當(dāng)其無——萬里雅的陶藝創(chuàng)作管窺

張暉

As for Wan Liyas pottery creations in recent years， the two series of artworks， respectivelythemed with “New Longshan” and “New Era”， are undoubtedly of the most typical significance. According to him， these two series of artworks are the latest manifestations for his idea on“returning to thing-in-itself language of ceramics， adopting ceramic utensil as main form， applying purely handicraft modes， and concentrating onprofound thinking and creation”

梳理萬里雅近幾年的陶藝創(chuàng)作，“新龍山”和“新時(shí)代”兩組系列作品，無疑是最具典型意義的。用他自己的話講，這兩組作品是其“回歸陶瓷本體語言，以陶瓷器皿為主要形態(tài)，以純手工藝方式入手，進(jìn)行思考和創(chuàng)作”的最新呈現(xiàn)。

那么，“回歸”之前的萬里雅，經(jīng)歷的是一條怎樣的探求之路呢？

深受家庭藝術(shù)氛圍濡染的萬里雅，自幼即喜好畫畫，同時(shí)，伴海而生的他，還懷揣著一個(gè)熱切的航海夢。1981年，萬里雅高中畢業(yè)。出于對(duì)未知世界的強(qiáng)烈渴望，他報(bào)考了航海學(xué)院。畢業(yè)后的萬里雅，如愿成為一名國際海員。兩次環(huán)球航行，讓他眼界大開，東西方文明與發(fā)展的巨大反差，更令他震撼，也常常使他陷入思考……

如今回望，這一段看似偏離人生“航向”的行程，對(duì)于萬里雅日后的藝術(shù)選擇與路徑，影響是潛在且深遠(yuǎn)的。

早年的經(jīng)歷，不但打開了他的視野，而且因由了種種追問，建立起初步的“問題意識(shí)”，遂使思考成為習(xí)慣。困學(xué)敏求，覃思不倦，塑就了萬里雅日后的藝術(shù)“性格”。另外，由于海外交流的需要，他熟練掌握了英語，這在那個(gè)年代的藝術(shù)青年中更是鳳毛麟角。審視萬里雅的藝術(shù)履歷，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，海外展覽與國際交流占比極大，推動(dòng)中國陶藝“走出去，引進(jìn)來”，也是他的孜孜以求的目標(biāo)。開放性與國際化，應(yīng)該說是萬里雅藝術(shù)活動(dòng)的重要特質(zhì)，早年鍛就的語言優(yōu)勢，無疑是一個(gè)必要條件。

上世紀(jì)80年代初，國門打開，各種西方文化藝術(shù)思潮洶涌而來，禁錮已久的中國藝術(shù)迎來了久違的春天。以“八五新潮”為代表的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮，在國內(nèi)藝術(shù)青年之中漸成燎原之勢。

彼時(shí)的青島，定期在教堂廣場舉辦的“露天畫展”，就聚集了這樣一群熱血青年。其時(shí)已經(jīng)重拾畫筆的萬里雅，難抑激情，滿懷著對(duì)于自由表達(dá)的熱望，成為其中的活躍分子。多年之后，萬里雅回憶道：“對(duì)我個(gè)人而言，`露天畫展的最大意義和吸引力在于自由表達(dá)。還有就是四年下來，大家結(jié)下的深厚友誼，也是迄今為止，我的藝術(shù)經(jīng)歷中最值得回憶的部分?！?/p>

90年代初，“露天畫展”被迫終止。萬里雅也結(jié)束了自己的海員生涯，走上職業(yè)藝術(shù)家之路。這期間的一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，讓他與陶瓷結(jié)下了難解之緣。之后，他建立了自己的陶藝工作室，也是國內(nèi)最早的個(gè)人現(xiàn)代陶藝工作室之一。在萬里雅其后的藝術(shù)創(chuàng)作中，一直都是繪畫、雕塑、裝置等藝術(shù)形式齊頭并進(jìn)，陶瓷雖頗“受寵”，但也只是他的創(chuàng)作媒介之一，服務(wù)于當(dāng)代性的話語表達(dá)。

可以說，萬里雅是以當(dāng)代藝術(shù)的視角切入陶藝創(chuàng)作的，這也使他在觀念、認(rèn)知、表達(dá)等諸多方面，完全區(qū)隔于工藝美術(shù)范疇的傳統(tǒng)陶藝家，以及追求趣味和個(gè)性審美的所謂“新陶藝”群體。他的陶藝作品，定義為“以陶瓷為介質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)作品”，可能更為準(zhǔn)確。

2007年，萬里雅停掉了北京宋莊的工作室。同年，他在景德鎮(zhèn)陶瓷廠租下房子，建立工作室。在經(jīng)歷了多年對(duì)不同形式與媒介的摸索和嘗試之后，陶瓷終獲“專寵”，成為萬里雅藝術(shù)創(chuàng)作的“支點(diǎn)”。

這期間的萬里雅，屢有佳作問世，迎來了一個(gè)創(chuàng)作上的豐收期，代表作非“國寶”和“千里江山圖”莫屬。

其中，“國寶”通過對(duì)價(jià)值連城的清雍正粉彩蝠桃紋橄欖瓶的復(fù)制與借用，將一件命運(yùn)傳奇多舛的宮廷器物作為文化符號(hào)，聚焦放大，凸顯出東方和西方、歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜糾葛以及戲劇性沖突。從某種意義來說，這件作品可以看做是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中“現(xiàn)成品”概念的一次延展。2011年，“國寶”重回歐羅巴，在荷蘭海牙展出，并作為“中國當(dāng)代雕塑展”的啟幕“燃燈”之作，冥冥中的宿命輪回，更顯意味深長。

“千里江山圖”，則是萬里雅觀念性陶瓷創(chuàng)作的另一件成功之作。他將多個(gè)尋常可見、形制各異的日用品轉(zhuǎn)換為陶瓷介質(zhì)，然后組合并置成一列，作為載體，將北宋畫家王希孟的青綠山水名跡“千里江山圖”以青花繪于其上。此作雖由多件作品組合而成，卻完全不同于陶瓷創(chuàng)作中常見的套組作品模式，而是借用現(xiàn)代藝術(shù)中的裝置觀念，將現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)、流行文化和日?，嵭迹c文化傳統(tǒng)、藝術(shù)經(jīng)典合體，造成強(qiáng)烈的沖突感，極具反諷意味。是作2011年在韓國“京畿道國際陶瓷雙年展”上斬獲銀獎(jiǎng)。此項(xiàng)展事，是迄今為止世界范圍內(nèi)學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和獎(jiǎng)金數(shù)額最高的陶藝雙年展。

2019年，《千里江山圖—2015》被大英博物館永久收藏，并展出于33號(hào)中國廳44A展位。這無疑是對(duì)萬里雅三十年陶瓷生涯的最佳認(rèn)可。

不過，“國寶”“千里江山圖”等作品的成功，并未完全消解萬里雅的困惑。中國當(dāng)代藝術(shù)所承襲的西方語言模式和觀念，弊端日顯，令他漸生疏離模糊之感，甚至產(chǎn)生懷疑，感覺自己的工作“不落地”。對(duì)以西方當(dāng)代藝術(shù)“套路”言說中國問題的反思，或可視為一種愈加明晰的文化自覺，這也是他對(duì)日本現(xiàn)代藝術(shù)群體“物派”一直心有戚戚焉的原因。再次面臨選擇的萬里雅，開始全面反思自己過往的藝術(shù)理念和創(chuàng)作模式，希望通過系統(tǒng)回溯中國陶瓷史，并在世界陶藝的參照系內(nèi)，兼及傳統(tǒng)文化、當(dāng)代語境等等綜合因素，深入思考，探尋出路。

摒棄觀念先行，回歸語言本體。這是萬里雅交給自己的答案。

為何選擇以器皿為切入點(diǎn)呢？他如是闡釋：“自從陶瓷產(chǎn)生以來，其發(fā)展演進(jìn)，成為人類文明進(jìn)程的重要線索，而陶瓷器皿又是其中最完整的線索之一。每個(gè)時(shí)代的陶瓷器皿，都帶有明顯的時(shí)代特征……而今，面對(duì)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，陶瓷藝術(shù)的風(fēng)格和語言方式，呈現(xiàn)豐富多元和跨界發(fā)展的趨勢。對(duì)我來說，器皿更接近陶瓷本體語言。所以，我更愿意用手工藝方式，以陶瓷器皿為主要形態(tài)，盡可能體現(xiàn)個(gè)人的精神狀態(tài)。在手與泥土的交接過程中，學(xué)會(huì)從容地面對(duì)時(shí)間；從一次次失敗和成功的結(jié)果中，學(xué)會(huì)對(duì)材料與物的尊重?！?/p>

透過此番夫子自道，我們可以約略窺見萬里雅的思慮要害——他所看重的，恰是器皿相對(duì)純粹的形式特點(diǎn)，甚至可以說是“局限性”，以及其與語言、材料更加直接的關(guān)聯(lián)度。至于器皿所內(nèi)蘊(yùn)的形而上的哲學(xué)思辨意味，正是他所孜矻以求的“物的精神”之所在。

至此，曾經(jīng)的當(dāng)代藝術(shù)家萬里雅，歸真返樸，蛻變?yōu)橐粋€(gè)摶土為器、坐觀窯火的“制陶師傅”。

曾經(jīng)輝煌燦爛的中國陶瓷文化，既是無盡的寶藏，也是無形的束縛。如何繼承發(fā)展，如何面向世界、面對(duì)時(shí)代，看似老生常談，卻是中國當(dāng)代陶藝所面臨的一個(gè)實(shí)實(shí)在在的窘境和難題。我想，這也是萬里雅之前選擇以陶瓷為媒介，進(jìn)行觀念表達(dá)的原因所在。不管如何界定“國寶”“千里江山圖”等觀念性作品，都不能否認(rèn)，其對(duì)于拓展中國當(dāng)代陶藝的語言邊界和認(rèn)知維度，提供了一種可資參考借鑒的思路。

而“回歸”之后的萬里雅，直面土與火，材料僅只陶土，形式囿于器皿，看似簡化了問題、縮小了目標(biāo)，實(shí)則卸下滿身“裝備”，赤手空拳，貼身肉搏，幾無轉(zhuǎn)圜借力的騰挪空間了。這對(duì)他而言，無疑是一個(gè)考驗(yàn)。

故而，“新龍山”和“新時(shí)代”兩組系列新作，就更顯意義非常了。

綜觀這兩組作品，均以中國高古陶瓷器皿的經(jīng)典形態(tài)為依托，力求在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換過程中尋找有意義的關(guān)聯(lián)和線索。同時(shí)，他對(duì)淺表化的民族風(fēng)和中國元素始終心懷警惕，并一反此類擬古作品往往以追求古意為旨趣的流俗，重構(gòu)經(jīng)典，而非簡單地模仿借用。造型上，他在原器的基礎(chǔ)上加以凝練提純。如果說“新時(shí)代”系列還較多地保留了原器的造型細(xì)節(jié)，“新龍山”系列則進(jìn)行了更為大膽的簡括刪削，幾近于極簡主義，又有幾分冷峭的工業(yè)美感。色彩的運(yùn)用上，則更為大膽，施以純色甚至原色，明艷非常。而且強(qiáng)化器皿內(nèi)部的色彩處理，形成近乎正像和負(fù)像交錯(cuò)并置的視覺效果，頗具現(xiàn)代感?？傊?，這兩組系列作品雖為“托古”之作，卻并非與古為徒，而是托古寓新，流溢出一種似有若無的流行和時(shí)尚氣息，甚至兼具些許波普風(fēng)致和數(shù)碼藝術(shù)的魔幻感，呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代印記。

由此可見，回歸器皿和陶瓷本體語言的萬里雅，依然保持了相對(duì)的國際化語言特征，浸淫多年的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)底色隱現(xiàn)其間，也使他的陶瓷新作迥異于中國陶藝的時(shí)風(fēng)，令人過目難忘。

2019年，“新龍山系列2019—09—group4”被引領(lǐng)國際時(shí)尚潮流的奢侈品大牌LV路易威登收藏，或可視為佐證。

其實(shí)，在“新龍山”和“新時(shí)代”的創(chuàng)作之外，萬里雅這幾年還并行著另一條陶藝“線索”——以杯盞等茶器為主的實(shí)用器皿。這些作品多是柴燒粗陶，信手摶制，甚至可以說是刻意“遺忘”已有的藝術(shù)知識(shí)和造型法則，重回“素人”狀態(tài)的一種嘗試。這些實(shí)用茶器，大樸不雕，更具東方哲學(xué)的深味，從中亦可見本阿彌光悅等東瀛古代大師之余緒。

在我看來，這些看似“遣興”之作的意義不容小覷，其所表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)和審美傾向，或可成為蠡測萬里雅未來藝術(shù)走向的一些端倪。

《老子》有言：埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用……