從“唯美”走向“求真”——戴雨享的現(xiàn)代陶藝

陳淞賢

Dai Yuxiangs ceramic art creation used to seek after ceramic body language and primarily manifested clay property， glaze property and fire property. However， his subsequent creation obviously goes beyond clay property， and attaches importance to the interpretation of concepts and cultures. More emphases are put to exploration and expression of his own ceramic art expression language.

藝術(shù)走到今天，一些具有審美高度的人們，早已不滿足欣賞“唯美”的寫(xiě)實(shí)作品。他們追求心理上的滿足，而不是感官上的刺激，驗(yàn)證了“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在唐之前，還是造型夸張，色彩艷麗，追求視覺(jué)沖擊。然而至宋元，則一改前朝，變得單純典雅，這是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的有力佐證。當(dāng)然，我們對(duì)“大音希聲，大象無(wú)形”的理解，也不是“虛無(wú)”的概念。恰恰相反，是對(duì)藝術(shù)作品時(shí)間和空間的充實(shí)。借用晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D的《詩(shī)品二十四則·含蓄》中的詩(shī)句：“不著一字，盡得風(fēng)流”，奪得“以一當(dāng)十，以虛代實(shí)”的藝術(shù)境界。

“唯美”是藝術(shù)審美的初級(jí)階段，它的使命就是滿足人們感觀上的愉悅，追求純粹的美感，認(rèn)為“美”才是藝術(shù)的本質(zhì)。歐洲藝術(shù)在印象派之前，都一直在追求客觀的真實(shí)，以美為大，直到印象派學(xué)習(xí)了東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)之后，才得以“返璞歸真”。才發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)并非是“美”，而是“真”，藝術(shù)是心靈的返照，是“人格”的體現(xiàn)。就西方而言，塞尚是表現(xiàn)藝術(shù)之真的代表，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父，而就中國(guó)來(lái)說(shuō)，早在塞尚之前幾百年的中國(guó)明末清初，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)表現(xiàn)之“真”的八大山人。他的畫(huà)作“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，絕對(duì)是心靈的感受，不愧是中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)之父。

對(duì)陶藝而言，亦然?！扒笳妗迸c“唯美”涇渭分明。中國(guó)陶瓷藝術(shù)，歷經(jīng)萬(wàn)年?！拔馈薄扒笳妗苯惶孢M(jìn)行，原始陶器，情真意切，漢唐陶瓷雄偉艷麗，宋元瓷器明凈典雅，明清陶瓷繁縟富麗。各個(gè)時(shí)期，雖然表現(xiàn)形式各異，但卻體現(xiàn)時(shí)代的“真”意。作為一名當(dāng)代陶藝家，面對(duì)“唯美”還是“求真”，如何厘清兩者的關(guān)系，是到了做出明智抉擇的時(shí)候了。

戴雨享在上世紀(jì)80年代末，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系陶瓷專業(yè)。他出生于陶瓷藝術(shù)世家，其父戴榮華是景德鎮(zhèn)著名的中國(guó)工藝美術(shù)大師，擅長(zhǎng)粉、古彩繪技藝，其仕女瓷繪，美輪美奐，名揚(yáng)海內(nèi)外。戴雨享自幼“耳濡目染”，沉浸在家庭和瓷都的藝術(shù)氛圍之中，并已經(jīng)有了瓷器裝飾的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。按理他完全具備極好的條件，承繼父業(yè)，然后再創(chuàng)造出一個(gè)新的彩繪天地。然而年青的戴雨享，有他自己的獨(dú)立思考，在那個(gè)改革開(kāi)放同時(shí)物欲橫流的年代，他選擇了對(duì)事業(yè)的追求，因?yàn)樗胱叱鼍暗骆?zhèn)相對(duì)保守，追求“唯美”的圈子去看世界。他帶著“求真”的欲望，求“知”的理想，最終如愿以償考上了浙江美術(shù)學(xué)院。

上世紀(jì)80年代的浙江美院，順應(yīng)改革開(kāi)放大潮，緊跟世界藝術(shù)以及現(xiàn)代陶藝發(fā)展勢(shì)頭，加上美院的大美術(shù)氛圍，為學(xué)生提供了一個(gè)具有非常開(kāi)闊的視野，同時(shí)又非常寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境。當(dāng)時(shí)的美院活躍著一支憧憬藝術(shù)創(chuàng)新和熱愛(ài)現(xiàn)代陶藝的中青年教師隊(duì)伍，先進(jìn)的創(chuàng)作觀念和靈活的教學(xué)方法，使戴雨享如魚(yú)得水。暢游在藝術(shù)“求真”的大洋之中，從此對(duì)什么是陶藝有了更為全面和清醒的認(rèn)識(shí)，讓他更懂得陶藝，不僅僅是一門工藝，也是一門藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代陶藝，更是一門純藝術(shù)。當(dāng)代陶藝是現(xiàn)代藝術(shù)的重要載體，它不是傳統(tǒng)陶藝的簡(jiǎn)單重復(fù)與延伸。從本質(zhì)上，當(dāng)代陶藝是對(duì)傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”行為，它把陶藝從“器”的概念中，從古老的已經(jīng)定型的工藝模式中解放出來(lái)，重新審視陶藝及其本質(zhì)內(nèi)涵，并加以發(fā)覺(jué)挖掘和發(fā)展開(kāi)拓成富有創(chuàng)新精神的、純粹個(gè)性化的藝術(shù)形式，它是當(dāng)代文化和藝術(shù)的重要表現(xiàn)載體。

正是因?yàn)閷?duì)陶藝，尤其是對(duì)現(xiàn)代陶藝有了這樣的理解，戴雨享才逐漸擺脫了工藝性的裝飾理念對(duì)陶藝創(chuàng)作的束縛，大膽地向陶藝的本質(zhì)……“土與火”的藝術(shù)本體語(yǔ)言求索和挑戰(zhàn)。他的第一件獲獎(jiǎng)作品《本空·符號(hào)》創(chuàng)作于1999年，初看之下似乎帶有美國(guó)陶藝家佛可斯的影子，對(duì)“泥性火性”的詮釋十分突出。但細(xì)究之后，戴雨享的《本空·符號(hào)》比之佛可斯的作品，在語(yǔ)言表達(dá)上，多了一份和諧和意境，少了一份對(duì)抗和沖突。這是一件很有說(shuō)服力的嘗試中西融合的力作，他終于找到了中西文化的平衡點(diǎn)，戴雨享的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，從尋找西方陶藝的源頭契入，極力表現(xiàn)“真”意，無(wú)疑是非常正確的。佛可斯是西方現(xiàn)代陶藝的先行者，他的作品充滿隨機(jī)和即興的趣味，十分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程的重要性。戴雨享的陶藝作品正是吸收了佛可斯隨機(jī)和即興的語(yǔ)言特點(diǎn)，并把它自覺(jué)融化進(jìn)東方意境的表現(xiàn)之中。他在這一階段的創(chuàng)作中，也還曾經(jīng)受到其他世界陶藝大師作品的影響，但據(jù)我看來(lái)，他參考學(xué)習(xí)大師作品的目的，只是作為他的學(xué)習(xí)過(guò)程，而并沒(méi)有隨意挪來(lái)，“拉虎皮做大旗”，作出一副嚇人的樣子。

什么是“真”？對(duì)“真”的理解，應(yīng)該是多義的，“天時(shí)、地利、人和”，內(nèi)涵十分豐富。人性之真，自然之真，不容分說(shuō)。除此之外，時(shí)代、民族、地域等等都包括在內(nèi)，當(dāng)然“真”還應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的，傳統(tǒng)的君子品格的審美標(biāo)準(zhǔn)，在信息時(shí)代的今天，并不適用。人性的空前解放，物性的利用極致，才是真正的“返璞歸真”。而且當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的主體精神，特別強(qiáng)調(diào)“物為人役”，而決非“人為物役”。因?yàn)樵诋?dāng)今世界藝術(shù)媒材幾乎用盡的情況下，技術(shù)已無(wú)法繼續(xù)推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，唯有回歸本我，反映心聲，才是根本。因此，近年來(lái)，隨著眼界的不斷拓寬，戴雨享的思考已經(jīng)向人文深度拓展，他的陶藝創(chuàng)作重心，已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，更多地是在思考什么才是具有中國(guó)特色的當(dāng)代陶藝？什么才是中國(guó)當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)語(yǔ)言？他清醒地意識(shí)到，在宣揚(yáng)個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代，藝術(shù)家必須找到屬于自己的表現(xiàn)語(yǔ)言，才能進(jìn)一步提升自己的創(chuàng)作水平。

如果說(shuō)在藝術(shù)探索的過(guò)程中，前期還需陶藝大師幫扶一把的話，那么后期則必須學(xué)會(huì)自己走路，走自己的路。在探索這個(gè)課題的過(guò)程中，既要追尋中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷文化精髓，又要把控當(dāng)代文化的思想脈搏，努力達(dá)到掌握傳統(tǒng)和當(dāng)代對(duì)話的可能性，任務(wù)是十分艱苦的。但他是一位閑不住的人，一旦認(rèn)準(zhǔn)方向目標(biāo)，定能付出百倍的努力，其求索精神令人動(dòng)容，自然也得到了學(xué)生們的尊崇。他在自己的文章中這樣表述：中國(guó)式的當(dāng)代陶藝，不容忽視傳統(tǒng)的美學(xué)內(nèi)涵，它是中國(guó)當(dāng)代陶藝發(fā)展的“根”。中國(guó)藝術(shù)一直在探索物質(zhì)與精神的關(guān)系，何謂“器”，何謂“道”？何謂“以器載道”？這些時(shí)代要求我們重新詮釋的重大課題，一直在他的腦海中盤(pán)旋。深入思考尋找一種非西方精神系統(tǒng)，中國(guó)式的當(dāng)代陶藝文化模式，思考如何把中國(guó)傳統(tǒng)資源活化的可能性，使其成功地轉(zhuǎn)換成當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式。

可喜的是功夫不負(fù)有心人，從他近年創(chuàng)作的一系列陶藝作品中，初顯倪端。他成功地將傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素重新架構(gòu)，充分體現(xiàn)“多元共生，復(fù)調(diào)多音”的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)特征。突破陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作常規(guī)，不按常理出牌，在陶瓷創(chuàng)作求“真”的道路上，邁出了重要和堅(jiān)實(shí)的步伐，這也正是當(dāng)《有字天書(shū)》、《泥釋》《吾生何求》、《時(shí)間簡(jiǎn)史》、《相思鳥(niǎo)》、《目見(jiàn)空華》、《金榜題名——官帽》系列、《風(fēng)花雪夜》瓷枕系列、《云開(kāi)空自闊》佛像系列等一系列的陶藝作品一經(jīng)問(wèn)世，就給人眼前一亮的重要原因。

戴雨享的努力沒(méi)有白費(fèi)終獲成果，他終于找到了一條充分利用中國(guó)元素，成功轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)語(yǔ)言的創(chuàng)作道路。這也說(shuō)明，一旦陶藝家在創(chuàng)作觀和思想維度上獲得解放，源源不斷的新技法和新手段，便會(huì)奔涌而來(lái)。因此當(dāng)代陶藝作為表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念的媒介，需要呈現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅是某個(gè)形象的塑造或意念的傳達(dá)，或者是“土與火”陶土泥性的純粹表現(xiàn)，而更主要的是創(chuàng)作主體對(duì)當(dāng)下人文和美學(xué)觀的理解和通達(dá)，從而為當(dāng)代陶藝家提供更為自由寬泛的創(chuàng)造空間和文化價(jià)值。

如果說(shuō)戴雨享的陶藝創(chuàng)作在之前還是以追尋陶瓷本體語(yǔ)言.表現(xiàn)泥性、釉性、火性為主的話，那么后期創(chuàng)作則明顯超越泥性而注重觀念和文化的演繹，更加注重自身陶藝表現(xiàn)語(yǔ)言的探索和表達(dá)。因?yàn)榍笳妫粌H局限于材質(zhì)表現(xiàn)之真，更為重要的是能去發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文化之真。從一定意義上看，戴雨享的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，已經(jīng)跨出了重要的一步，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)美，而并非人為地去創(chuàng)造美。戴雨享的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，從“唯美”到“求真”的心路歷程，完全符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。作為他當(dāng)年的導(dǎo)師，我對(duì)這樣的學(xué)生充滿期待，祝愿他在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)現(xiàn)美。最后，在藝術(shù)“求真”的道路上越走越好，越走越遠(yuǎn)……。