回望敦煌
——敦煌研究院趙聲良院長訪談

鄒清泉

鄒清泉：尊敬的趙院長，您1984年大學(xué)畢業(yè)就到敦煌工作，如今已經(jīng)過去30多年了，回首往事，一定有很多的感慨！我們知道，敦煌地處中國西部邊陲，環(huán)境艱苦，20世紀(jì)80年代的敦煌，工作、生活、研究條件還不完善，您對此一定深有體會？

趙聲良：從工作上說，我們最大的問題是信息比較閉塞，那個時候，敦煌文物研究所的資料室藏書很少，要查的書，大部分都查不到。另外，打電話也比較困難，我剛到敦煌的時候，單位只有一部電話，而且是手搖的，打長途電話，用手一搖，電話通到敦煌郵局，郵局問你要找哪兒，如果找北京，郵局就會接到北京市郵局，然后由北京市郵局找你要找的某個單位，接通了就告訴敦煌郵局，敦煌郵局再接到單位上。打一個長途電話，可能要等幾個小時。所以，信息不通對我們來說是工作上最大的一個問題。大概兩三年之后，我們告別了手搖電話，開始了撥號的鍵盤電話，那個時候，單位上能打長途的也只有兩三部電話，主要在領(lǐng)導(dǎo)那里，其他的人打電話仍然比較困難，但相對來說已經(jīng)好多了。

1984年剛?cè)サ臅r候，電視機是看不到圖像的，過了一段時間，單位買了一個衛(wèi)星接收器，電視才能看到。我們訂報紙，《甘肅日報》大概兩三天以后能送到莫高窟，如果是北京的報紙，比如《人民日報》，大約一星期之后才能看到，所以，那個時候的信息慢了一拍子，幾年以后，隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，逐漸逐漸就好起來了。大概1990年左右，我們打電話、看電視就基本沒有問題了。但是，我們的資料還是很缺，那個時候，沒有電腦，沒有網(wǎng)絡(luò)，我們就利用出差的機會，到蘭州、北京、上海找一些大學(xué)或者圖書館查資料，所以，信息閉塞是我們最大的問題。特別是學(xué)術(shù)資料，別人能看到的書刊，你要是看不到，你的研究就沒法展開，總比別人慢幾步。

生活上遇到的一個最嚴重的問題，就是喝水。我們剛到莫高窟的時候，喝的是咸水。莫高窟前面有一條河，叫宕泉河，宕泉是咸水，我們單位在河的上游打了一口井，通過簡單的凈化，用水龍頭接到各處用。那個水堿性比較強，還含有氟，一喝就拉肚子，我大概近一個月才基本適應(yīng)。然后，我有時候會到外地出差，待上半個月或者一個月，回來再喝宕泉水又鬧肚子，總要一兩個星期后，才又適應(yīng)。大概到了90年代以后，我們才逐漸解決這個問題。

圖1：趙聲良先生在莫高窟（1985年）

剛開始，我們院買了一輛卡車，改裝成運水車，到敦煌城里運淡水到山上去，我們燒個鍋爐，可以接開水來喝。但是洗衣服用的還是咸水，用咸水洗衣服會比較麻煩，比如羽絨服洗過之后，鹽分會留在上面，形成一層白的花，所以一般都洗不干凈。大概到20世紀(jì)末，我們有了條件，在離莫高窟十幾公里的地方打了井，那里的水是淡水，抽到山上去，才徹底解決了吃水問題。

飲食方面，我們剛?cè)サ臅r候，生活很單調(diào)，當(dāng)?shù)厝硕汲悦媸常程貌蛔雒罪?，我是南方人，就覺得很難受。另外，當(dāng)?shù)厝硕枷矚g吃辣子，因為人少，食堂每頓也就炒一兩個菜，都很辣，我不能吃辣子，就到食堂買兩個饅頭，回到房間切開一個西瓜。一邊吃西瓜，一邊吃饅頭。敦煌的西瓜很好吃，也很便宜，所以會多買幾個放著，到夏天還可以下著饅頭吃（圖 1）。

鄒清泉：《敦煌研究》對推動石窟藝術(shù)的研究發(fā)揮了巨大的歷史作用，《敦煌研究》創(chuàng)辦之初，您就在編輯部工作，一路走來，也有30多年了，從最初的試刊，到季刊，再到雙月刊，《敦煌研究》凝聚的智慧、努力、艱辛，也只有親歷者，才會有深刻的體會。

趙聲良：《敦煌研究》的創(chuàng)辦很不容易，那個時候，全國的學(xué)術(shù)刊物都比較少，1978年，《文物》曾經(jīng)做過一個敦煌專輯，發(fā)表了院里面幾個專家的文章，但后來再沒做，其他的大學(xué)學(xué)報也比較困難。所以，段文杰所長（那時叫敦煌文物研究所，還沒有擴建成研究院）說，我們想辦法辦一個雜志吧！段先生是非常有遠見的，他覺得我們的研究要發(fā)展，需要有一個平臺，就得辦雜志。1981年出了一本試刊，1982年又出了一本，也是試刊，那個時候都是想試著辦，不知道能不能辦成，心里都沒底。到了1983年，才申請了刊號，正式創(chuàng)刊。

段文杰先生（圖2）主張，敦煌學(xué)是一個世界性的學(xué)科，我們要辦，就要辦一個世界性的雜志，要讓全世界的專家都在《敦煌研究》上發(fā)文章。所以，我們試刊的時候，就請閻文儒先生、任繼愈先生、唐長孺先生、陳國燦先生、金維諾先生這些著名的專家學(xué)者給我們寫稿子，段文杰先生是很有前瞻性的。現(xiàn)在，我們也這樣主張，《敦煌研究》要有2/3是外稿，我們要讓它成為一個世界性的學(xué)術(shù)刊物。敦煌學(xué)本來就是世界性的，所以，段先生為《敦煌研究》的發(fā)展打下了一個非常好的基礎(chǔ)。

另外，我們非常重視院外的學(xué)術(shù)力量，請很多專家支持我們，包括柴劍虹先生、姜伯勤先生、陳國燦先生、金維諾先生、王伯敏先生、榮新江先生等，都是我們的兼職研究員，我們不斷地向這些專家約稿，使《敦煌研究》刊發(fā)的文章一直保持著較高的水準(zhǔn)。有的專家一直到現(xiàn)在，仍然在支持我們。所以，《敦煌研究》這個雜志一開始起點就比較高。

我們在1984年正式成立編輯部，那一段時間很艱苦，《敦煌研究》當(dāng)時是由甘肅人民出版社幫我們聯(lián)系了天水新華印刷廠印制。那個時候，敦煌到天水，要到柳園坐火車，從敦煌到柳園，要幾個小時，從柳園到天水，還要再坐上30多個小時的火車。而且中途上車不僅買不上臥鋪，連硬座也不一定有。有時會站一天一夜。我出差的時候會帶上塑料布或者廢報紙，晚上困了，就鋪在硬座座位底下，躺一個晚上，我那時候經(jīng)常這樣出差。

有時候也會遇到突發(fā)狀況，有一次，我要到天水出差，火車行到晚間的時候，突然不走了，通知說前面山洞塌方，車要返回蘭州，愿意中途下來就中途下來，自己找車走。我們當(dāng)時離天水就差一站，我想，我不回蘭州了，就中途下來，提著稿件和行李，和火車上下來的一大幫人找長途汽車，但長途汽車也只有一班而且是坐滿了的，沒有辦法，就攔了一輛卡車，跟司機商量，我們大家一人花了五塊錢，擠到卡車上。到了天水，就在那兒待一兩個月，他們排字，排完校對，經(jīng)過三校，付印之后，我們再回來。1986以后《敦煌研究》就成了季刊，一年出四期，一年有四次我們編輯部的人就這么來回出差。直到1995年我們搬到了蘭州，刊物也改在蘭州印刷，才結(jié)束了常年出差的日子。

鄒清泉：敦煌研究院為了編好《敦煌研究》，不僅注重院外學(xué)術(shù)力量的凝聚，還注重院內(nèi)編輯水平的加強，后來還委派您去文物出版社與中華書局學(xué)習(xí)？

趙聲良：《敦煌研究》編輯部成立后，需要培養(yǎng)編輯力量，1985年年底，段文杰先生跟文物出版社黃文昆先生商量，派兩個編輯到那里學(xué)習(xí)。正好黃文昆先生在編《中國石窟·莫高窟》（五卷本），需要人手。我和另一位編輯就去文物出版社了。我跟著黃老師編輯《中國石窟·莫高窟》的第五卷，我先作文字處理，黃老師再過一遍，他告訴我該怎么改，我就怎么改。所以，在文物出版社的三個多月，收獲很大，使我知道文物出版社編輯一本書是十分不容易的，跟著黃老師學(xué)了不少東西。1988年，柴劍虹老師給了我一次到中華書局《文史知識》雜志社學(xué)習(xí)的機會。段文杰先生也知道中華書局的編輯是非常過硬的，希望我到那里學(xué)點本事。那個時候，柴劍虹老師負責(zé)《文史知識》編輯部，我就到中華書局生活了半年，跟著柴老師編輯《文史知識》，了解到一份文史類雜志是怎么做的，稿件怎么處理。我們還做了一期山東文化的專號，使我了解到一份老牌雜志要保持活力，還得想一些辦法，跟社會保持各種聯(lián)系。我很幸運那個時代能在國內(nèi)最好的出版社受到熏陶，使我在期刊和圖書編輯方面都得到了深造。

鄒清泉：您后來在日本成城大學(xué)取得博士學(xué)位，當(dāng)時為什么要選擇去日本攻讀博士，這畢竟是一件極具挑戰(zhàn)性的事情？而且，對于每一個留學(xué)生而言，負笈海外都并非易事，您在既要兼顧家庭，又要兼顧工作，還要兼顧學(xué)業(yè)的情況下，又是如何平衡三者，克服重重困難，最終完成了博士學(xué)業(yè)？

趙聲良：敦煌研究院與東京藝術(shù)大學(xué)有學(xué)術(shù)交流，每年都派人到東京藝術(shù)大學(xué)作訪問學(xué)者（客座研究員），一般是輪著派人去，1996年就輪到我了，對我來說，這是一個很好的機會。去日本之前，我已經(jīng)在敦煌工作了十幾年，這期間，參加過好多次國際性學(xué)術(shù)會議，還有一些學(xué)術(shù)交流，發(fā)現(xiàn)日本學(xué)者對敦煌的研究還是很深的，甚至在很多方面比我們還強。我就想，為什么不去學(xué)一學(xué)。所以，赴日之前，我心里其實就有這個打算。作為工作任務(wù)，我是帶著課題到日本去的，但是，如果僅僅是把自己的研究從敦煌帶到日本去做，我覺得意義并不大。既然去了日本，就要真正了解他們，然后，才能對我們的研究有所改進、有所提高、有所發(fā)展。

留學(xué)日本后，我拼命學(xué)日語，當(dāng)時就想學(xué)到我能夠聽懂老師講課，能夠用日語把自己的研究表達出來。打了兩年基礎(chǔ)之后，第三年公派時間結(jié)束，我就正式參加研究生入學(xué)考試了。我以前跟東山健吾先生（圖3）有交往，就報考了東山先生所在的成城大學(xué)，成城大學(xué)是私立大學(xué)，學(xué)費很高，國立大學(xué)通常是20～30萬日元一年，成城大學(xué)要75萬日元一年，當(dāng)時，75萬日元相當(dāng)于人民幣五萬多元。1996年，我在國內(nèi)一年工資掙不到一萬元人民幣，可是學(xué)費就要五萬多元，還不包括生活費。所以，我必須在日本打工。在日本打工很艱苦，找不到好工作，就只能干體力活，體力活很累而且工資很低。我在餐館里洗過盤子，在樓道里打掃過衛(wèi)生，在工廠里印過毛巾。日本有一種活動叫“祭”（まつり），通常要跳傳統(tǒng)舞蹈，跳舞時，人們要穿著特殊的服裝，頭上還要系著毛巾。那個毛巾上會印一些字，往往是一些企業(yè)單位的名稱，他們通過這些活動來強化企業(yè)文化。我做的工作就是在毛巾上面印字。這種小規(guī)模的印刷，大工廠一般不干，因此，我們在一個家庭作坊里用十分陳舊的印刷機來印，就是用腳踏一下，機器轉(zhuǎn)一下，就把字打在毛巾上，手還要不停地把印好的毛巾取走。那個工作危險性很大，一旦壓到手上，指頭就掉了，就這些比較艱苦的工作，我都干過。

圖2：段文杰先生在臨摹敦煌壁畫

圖3：趙聲良先生與東山健吾先生考察河西石窟

圖4：日文版《敦煌壁畫風(fēng)景研究》封面

后來，我到一所中文學(xué)校當(dāng)老師，教了幾個月之后，學(xué)生越來越多，這份工作就固定下來，我的生活也有了著落。但是，我還要去賺學(xué)費，于是又到一個中文報社當(dāng)編輯，那個中文報紙給我兩個版面，我要用文章把它填滿。我當(dāng)時時間很緊，我住的地方到中文學(xué)校要坐將近兩個小時地鐵。我在學(xué)校上完自己的課程之后，就要跑到中文學(xué)校去給人家上課，上完課再回來，上課的間隙和回來的路上，還要構(gòu)思中文報紙的版面內(nèi)容?；氐剿奚幔倩ㄒ粋€小時，一邊修改文字，一邊輸入電腦，然后發(fā)個E-Mail到報社，報紙的文章就完成了。那時的電腦還很慢，特別是用中文軟件輸入很難，所以都是用手寫好文稿，再一點一點輸入電腦。這樣過了兩年，熬過了最苦的日子。進入博士課程的時候，我得到很高的獎學(xué)金，不用打工，生活費、住宿費這些也已經(jīng)完全可以解決。生活變得輕松了一點，關(guān)鍵是我可以專心寫博士論文了。我的博士論文是陸陸續(xù)續(xù)寫的，這三年當(dāng)中，按計劃每天寫一點，每月寫一點，到了最后一年，把前面所寫的合起來，順理成章就成了博士論文。

鄒清泉：您在日本求學(xué)期間，與日本學(xué)術(shù)界有廣泛的交往，尤其是東山健吾、池田溫、砂岡和子、佐野綠等，他們對您的影響主要體現(xiàn)在哪些方面？

趙聲良：從學(xué)習(xí)方面來說，我的導(dǎo)師——東山健吾先生給我的幫助是很大的。我在去日本之前，跟他接觸過，感覺他的視野很開闊。東山先生每年都會外出實地考察，或者到敦煌，或者到阿富汗，或者到印度，每年都會做大量的考察，積累了很多照片，他講課放的幻燈片都是他實地考察中拍攝的。作為老師，他知道的東西很多，盡管很少寫成論文，但我們問他，比如說一個經(jīng)變或者一個佛像在印度是什么情況，他會告訴我們印度哪個石窟、哪個博物館有這個東西。翻一翻他的照片，就翻出來了。而且他把考察的照片大部分都放在研究室里，可以讓學(xué)生們?nèi)タ础Ｉ纤恼n，我們就知道，作美術(shù)史的研究，必須實地考察，這是一個基本前提。

池田溫先生對我?guī)椭埠艽?。剛到東京時，池田溫先生就把我引入日本學(xué)術(shù)界，逐漸認識了很多學(xué)者。那時每個月到東洋文庫，參加由池田先生主持的“中亞出土古文獻研究會”，池田先生也讓我在會上作過幾次發(fā)言。我第一次到東方學(xué)會宣講我的論文，就是池田溫先生推薦的。池田先生對人的關(guān)懷是細致入微的，有一次我在“中亞出土古文獻研究會”上發(fā)言，我當(dāng)時講的是關(guān)于敦煌壁畫中圣樹的研究，涉及到很多佛教植物定名的問題，那時，佛學(xué)研究的專家京戶慈光先生、美術(shù)史專家秋山光和先生、歷史學(xué)專家妹尾達彥先生以及敦煌學(xué)專家土肥義和先生都參加了這個討論會。我發(fā)言之后，受到各位學(xué)者的熱情鼓勵，同時也給我提出了很多中肯的意見。過了兩天，池田先生又托人給我?guī)Я艘豁迟Y料，我翻開一看，原來是有關(guān)芒果樹、菩提樹、娑羅樹的植物學(xué)方面的資料，都復(fù)印出來專門送給我，讓我非常感動。

在生活上，我也碰到很多特別關(guān)心我的老師，像早稻田大學(xué)砂岡和子教授，她在生活上給我很多關(guān)心。在日本自費讀書，需要找兩個人作經(jīng)濟擔(dān)保，我找了兩位老師，其中一位就是砂岡和子。很多日本人不愿意做經(jīng)濟擔(dān)保，但砂岡老師卻很爽快地答應(yīng)了。我在博士課程期間住在后樂寮，離成城大學(xué)很遠，但離早稻田大學(xué)很近。砂岡老師就幫助我在早稻田大學(xué)圖書館辦了一個圖書證，這樣，我就可以經(jīng)常到早稻田大學(xué)圖書館看書。最初，我對日本文化和習(xí)慣都不了解，砂岡老師經(jīng)常幫助我，告訴我在日常生活中應(yīng)當(dāng)注意的事。比如，我要到東方學(xué)會發(fā)言，要穿西裝，她會幫我考慮穿什么顏色的襯衣、打什么樣式的領(lǐng)帶，等等。類似這些生活細節(jié)的關(guān)照，常常使我感到無限溫暖。

我博士二年級的時候，東山先生退休了，他推薦佐野綠先生作我的導(dǎo)師。佐野先生是在東京大學(xué)取得博士學(xué)位的，秋山光和是她的老師，她主要研究日本美術(shù)史。日本的美術(shù)史課程分三個專業(yè)：一個是東洋美術(shù)史，一個是西洋美術(shù)史，一個是日本美術(shù)史。中國美術(shù)史歸在東洋美術(shù)史。成城大學(xué)的美術(shù)史專業(yè)，也是分這三個科目，佐野先生教日本美術(shù)史。佐野先生給我的指導(dǎo)非常重要。我的文章給她看的時候，她并不說我這個文章哪個地方寫的怎么樣，她就問我問題，而且是不斷地提問，問著問著就把我問住了，然后，我的思路就要調(diào)整。我博士論文原來的題目是《敦煌壁畫山水畫研究》，佐野先生看了提綱之后，就問我，敦煌壁畫有山水畫嗎？我覺得，山水畫當(dāng)然有了！她就說，你這個山水說是“法華經(jīng)變”的山水，那個山水說是“彌勒經(jīng)變”的山水，為什么不直接說山水畫？為什么要加“彌勒經(jīng)變”？就把我問住了。然后，她反復(fù)問了我好多次，我就不斷地回答她的問題，不斷地調(diào)整我的思路，最后，根據(jù)佐野先生的問題，我提出山水、山水背景、山水畫、風(fēng)景、風(fēng)景畫等等概念，把這些概念一一加以辨析，我的思路就豁然開朗了。最后，我把題目改成《敦煌壁畫風(fēng)景研究》（圖4）。

鄒清泉：中國與日本的美術(shù)史教學(xué)體系都受到西方的影響，但在各自的發(fā)展中，卻形成了兩條不同的路徑，您認為兩者主要的區(qū)別在哪里？

趙聲良：主要是學(xué)術(shù)研究的基本規(guī)范，這個規(guī)范，中國本來是有的，大家也知道，但是有相當(dāng)多的人沒有按規(guī)范作。在日本就比較嚴格，就跟在日本取得博士學(xué)位一樣，達不到標(biāo)準(zhǔn)的話，就寧缺毋濫，不頒發(fā)博士學(xué)位，大學(xué)一年不發(fā)一個博士學(xué)位證書，也很正常。美國也是這樣，論文過不了關(guān)，可以明年再來，也可以后年再來，一輩子都可以來申請學(xué)位，但是過不了關(guān)就是過不了關(guān)，這是一個基本點。另外，美術(shù)史這個專業(yè)，注重實證，注重實地調(diào)查，這是一個最嚴格的基本原則。

當(dāng)然，有的也可以用第二手資料，比如，一個相當(dāng)完整的考古報告，這個報告里面，所有的照片，所有的測繪，都有了，我覺得如果達到這樣程度的第二手資料，是可以用的。但是，我們大部分的第二手資料是達不到這個程度的，那我們必須要考察它的原作，這是一個原則。比如東京國立博物館收藏的馬遠《寒江獨釣圖》，我專門去看過，小船下面的水是一個亮點，畫得漂亮極了，可是有些著作說沒畫水，為什么這樣呢？因為那個時候，黑白照片效果都不好，再印刷成小照片，就看不到水了。國內(nèi)有的人根據(jù)照片來說事，往往就出錯了。我深刻地感覺到，一個是實地調(diào)查，一個是科學(xué)分析，然后通過一些最基本的樣式來作深入的比較研究，這是作美術(shù)史的一個原則。

“風(fēng)格”是我們經(jīng)常會提到的，作美術(shù)史，就是要通過研究，把“風(fēng)格”具體解析出來，讓大家明明白白的知道，這個風(fēng)格是什么樣的，又是怎么形成的。就像我們研究觀音菩薩，你可以研究頭冠、研究裙子、研究瓔珞等等，一個一個的樣式，組合起來，就形成了它的一個整體風(fēng)格。這些樣式又往往是有依據(jù)的，比如說頭冠，先是波斯薩珊，然后犍陀羅，然后云岡，然后龍門石窟等等，各方面的因素都可能存在，一個一個來排，我們排出來跟它一致的東西在哪里，把這個樣式排了之后，我們就知道它的來歷了。雕刻和繪畫都有一個手法的問題，它的工藝、它的鑿痕、它的方法、它的技術(shù)等等，我們要一點一點找它的來源、找它的脈絡(luò)、找它的依據(jù)，于是，風(fēng)格就不是一個空洞的東西。“粗獷”“細膩”“豪放”“飄逸”等等這些詞，并不是說不可以用，可是，這些詞必須建立在一個一個具體樣式的基礎(chǔ)上。“風(fēng)格”就像一個建筑，它總是通過一些小的部件來構(gòu)成，有了具體的東西之后，風(fēng)格就不是空的了。

鄒清泉：從美術(shù)史角度研究敦煌，過去數(shù)年間出現(xiàn)的博士論文，多選取一個洞窟或一幅經(jīng)變，而您的博士論文以敦煌壁畫風(fēng)景為研究對象，比較特別，為什么要選擇研究壁畫風(fēng)景，而不是經(jīng)變或者其他題材？

趙聲良：我剛到敦煌工作，就選擇了這個題目。小的時候，我曾跟著家鄉(xiāng)一位老畫家畫山水畫，大學(xué)雖然上中文系了，但我還是一直喜歡畫山水畫。我覺得，在中國傳統(tǒng)繪畫中，山水畫是最重要的一個方面，也是中國最有特色的。所以，我到敦煌之后，最早就想做山水畫研究。我最初發(fā)表的一篇文章，是研究唐代前期的山水畫，后來，我把唐代后期的也寫出來了，還寫了早期的，發(fā)表了三篇文章。但是，我覺得我沒有研究透，到日本讀研究生時，我就想通過美術(shù)史的方法，重新反思、重新發(fā)現(xiàn)、重新探究敦煌的山水畫，把它當(dāng)做一個專題項目來研究，而且，也希望通過這個研究揭示出敦煌壁畫中山水畫的真正價值所在。所以，我早年寫的文章還停留在介紹敦煌山水畫的一般特點和風(fēng)格上。當(dāng)然，在那個時候，因為研究的人很少，那幾篇文章也還產(chǎn)生過一些作用。到了寫博士論文之時，重新審視敦煌的山水畫，才發(fā)現(xiàn)其中饒有興味的一些樣式特點，以及每個時代帶有規(guī)律性的東西。那時，我有了方法，可以細致地分析各時期的樣式特征，同時，在日本的學(xué)習(xí)，也觸發(fā)了我很多靈感，使我能夠聯(lián)系起當(dāng)時的諸多文化因素，如文學(xué)的、建筑的方面，這些又基于某種社會流行的思想形態(tài)，如中國的文人意識。由這些思路，喚起了我大學(xué)時所學(xué)的文學(xué)史的知識，把唐代詩詞、唐代繪畫、唐代建筑等方面聯(lián)系起來了，可以說是立體地看美術(shù)史。這一點也是佐野先生教給我的。

鄒清泉：對作品本體的研究是美術(shù)史的一個傳統(tǒng)，但也曾經(jīng)有一段時間，美術(shù)史的研究特別注重方法論，有的更加傾向于歷史、社會、文化、思想等外在因素的研究，對實物的觀察有所忽略，您怎么看這個問題？

趙聲良：我們的美術(shù)史研究，應(yīng)該有美術(shù)史自身的一個規(guī)律、一個特點，是別的學(xué)科不能代替的。美術(shù)史屬于歷史，但是用歷史學(xué)的一般方法，不能解決美術(shù)史的問題，美術(shù)史是美術(shù)的歷史，作品非常重要，這是一個基本點。日本的小川裕充先生有時候帶學(xué)生到美術(shù)館展廳上課，就在一幅畫前看一整天，他說，你如果沒有別的辦法，就把這幅畫的每一個形象都印在自己的頭腦里，比如郭熙的《早春圖》，哪個地方是小橋、哪個地方是瀑布、哪個地方是泉水，全部印到腦子里面，這是一個基本功！如果沒有這個基礎(chǔ)，你的頭腦里沒有繪畫、沒有雕塑、沒有書法，還談什么美術(shù)研究。這一點往往被一些人所忽視，尤其是一些人喜歡談理論，以為只要找一些歷史資料、講一講畫家的背景、與作品相關(guān)的故事之類的，就是在研究美術(shù)史了，這是不對的。如果沒有對作品深入的切合實際的分析，我認為就很難作美術(shù)史研究。而且，在對作品本身有深入認識之后，也才有能力辨別真?zhèn)?，這一點也是美術(shù)史研究的基礎(chǔ)。比如藏經(jīng)洞的絹畫，放了一千多年，唐朝的絹皺皺巴巴，絹的紋路絕對不會那么直、那么展，還有的裂開了，經(jīng)緯線已經(jīng)斷了。要是拿一塊新的絹，把它弄斷，斷的兩邊，經(jīng)線緯線整整齊齊，因為它是新的，你一看那個絹斷的地方，就是有意把它作斷，有意把它做舊，用腐蝕、火燒，有意給它燒開，但燒開的東西拿來一對，整整齊齊仍然能對上。舊絹經(jīng)過了一千年的歲月，斷了之后，又經(jīng)過來來回回扯來扯去，還能對得上嗎？不可能的。所以，對于古代的絹畫，只有看得多了，才能真正有所認識，懂得真的，才能辨別假的。我們到法國吉美博物館、英國大英博物館看藏經(jīng)洞的絹畫，大多是唐、五代的，最晚到北宋，一看就知道是那個感覺。所以，施萍婷老師說，我一看那個感覺最好。美術(shù)史做什么，就是把你的感覺，用理論條理化，用樣式規(guī)范化，最后寫成文章。離開了作品本身，就別談美術(shù)史。

鄒清泉：在美術(shù)史的研究中，學(xué)界之前已有類型學(xué)方面的嘗試，你對此有何看法？

趙聲良：類型學(xué)這個方法是對的，但是，在一個大的類型中，還應(yīng)該有細微的樣式、細微的差別。比如繪畫的線條，軟一點、硬一點、長一點、短一點，就有差別了，我們作美術(shù)史，必須要看出這個差別。對于樣式，我們可以有兩個層次，一個是“顯”的層次，比如菩薩的頭冠，上面有三珠寶冠、花冠、植物紋、日月，這是普通人都能看出來的；另一個是“隱”的層次，普通人看不出來的，就是藝術(shù)的層面。比如筆法，懂美術(shù)的能看出不同，不懂美術(shù)的，看著都一樣，所以，我們要努力把別人看著都一樣的東西看出其差別。我們?nèi)バ陆疾斓臅r候發(fā)現(xiàn)，克孜爾石窟的暈染跟敦煌的暈染不一樣，敦煌用色彩暈染，新疆用細線條。墻壁跟宣紙不一樣，宣紙上一加水就暈染開，墻上不行，新疆的辦法就是細線條，敦煌早期出現(xiàn)過，但后來變?yōu)榇髩K色加水刷。所以，要從圖像中看出細微的差別。有的人只能看出“顯”的差別，無法看出“隱”的差別，那恐怕也不適合做美術(shù)史研究。如果對作品不能鑒別，也就不能分出類型，或者劃分的類型不對，類型學(xué)的意義也就失去了。

鄒清泉：《敦煌石窟美術(shù)史》（十六國北朝卷）終于出版了，您作為負責(zé)人，付出了巨大的努力，您當(dāng)時為什么要作這樣一部工程浩大的項目，是基于什么考慮？

趙聲良：敦煌石窟在世界上是獨一無二的，它延續(xù)了一千年，而且中間沒有斷過，可以這么說，只有敦煌石窟能作一個美術(shù)史，別的石窟不具備條件。敦煌延續(xù)了一千年，而且每個時代的風(fēng)格不一樣，同時，對中國美術(shù)史而言，它又是一個重要的補充。中國的美術(shù)史，從繪畫方面來看，五代北宋以后，我們還有一些作品，唐朝和唐朝以前畫家的作品卻很難看到了，可是敦煌石窟從北朝到唐代，一直發(fā)展到元代都沒有斷，這是在任何地方都找不到的，它正好可以把中國美術(shù)史的闕環(huán)補上。所以，敦煌的意義非常重大。敦煌有這么得天獨厚的條件，我們?nèi)绻粡拿佬g(shù)史這方面來作的話，就辜負了敦煌這么豐富的遺存。所以，我覺得必須要寫一部 《敦煌石窟美術(shù)史》，這就是它的意義，也是它的價值。另外，對于像敦煌石窟這樣的佛教藝術(shù)，我們目前還沒有特別理想的一套學(xué)術(shù)研究方法，卷軸畫的研究方法顯然不適合于敦煌，我們得有自己的辦法，那就要摸索，通過敦煌石窟美術(shù)史的研究，我們可以探索一套研究方法，那將對中國美術(shù)史研究提供一個重要的參考。