從“積淀說”看中國畫傳統(tǒng)筆墨的傳承變革

孟云飛

早在1956年，李澤厚就在《論美感、美和藝術(shù)》一文中提到過“積淀”一詞。1984年，他又在《美感雜談》一文中說：“‘積淀’的意思,就是指把社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西,它是通過自然的人化的過程來實現(xiàn)的。我稱之為‘新感性’,這就是我解釋美感的基本途徑。”他在這里所說的“新感性”是一種人化的、內(nèi)在的自然，是社會實踐“積淀”的結(jié)果。由此可見，“積淀”依賴于“漫長歷史的社會實踐”,具有不可逆的歷史連續(xù)性，而積淀的時間是單向的，且具有一維性的。它是把以往的經(jīng)驗連續(xù)地積累，并沉淀在現(xiàn)在之中。故而，“積淀”是一個過程，可以無限地延續(xù)下去,而且其基本結(jié)構(gòu)具有穩(wěn)定性。

在1989年的《美學四講》中，李澤厚又對“積淀說”進行了系統(tǒng)化總結(jié)：“所謂‘積淀’,正是指人類經(jīng)過漫長的歷史進程,才產(chǎn)生了人性——即人類獨有的文化心理結(jié)構(gòu),亦即從哲學講的‘心理本體’,即‘人類(歷史總體)的積淀為個性的,理性的積淀為感性的,社會的積淀為自然的,原來是動物性的感官人化了,自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化成為人類性的東西’”。更重要的是，他從微觀的角度，把積淀分為原始積淀、藝術(shù)積淀、生活積淀三種形態(tài)，從而更加詳盡地闡釋了審美“積淀”發(fā)生的歷史進程。按照李澤厚的觀點，首先是原始人類在長期的實踐勞動中,形成了一種對自然的秩序、節(jié)奏、韻律的理解、領會和感受。其次是藝術(shù)作品在形象層的審美成果，它表現(xiàn)為由內(nèi)容向形式的積淀,理性的向感性的積淀， 并通過藝術(shù)形象的不斷積累，內(nèi)化在人的審美心理之中,從而不斷地豐富主體的審美情感, 進一步構(gòu)造出人的心理情感本體。最后是生活積淀，它把“社會氛圍轉(zhuǎn)化入作品,使作品獲得特定的人生意味和審美情調(diào),生活積淀在藝術(shù)中了”，在這個過程中,生活積淀引入了隨著時代變遷而產(chǎn)生的新的人生理解與生命激情，克服了原始積淀和藝術(shù)積淀的習慣化、模式化和凝固化的傾向，從而實現(xiàn)了對原有積淀的革新和超越,不斷構(gòu)建和發(fā)展出新的文化心理結(jié)構(gòu)。

如果從李澤厚“積淀說”的角度理解中國傳統(tǒng)繪畫的演進，不難發(fā)現(xiàn)中國繪畫的傳承與變革就是一種在“積淀”基礎上的突破。而中國繪畫中一個不可缺少的基本內(nèi)核——筆墨結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在精神，就是歷朝歷代的無數(shù)中國畫家通過自身的藝術(shù)實踐，不斷“積淀”而形成的一種獨特的審美文化心理結(jié)構(gòu)，這也是中國畫區(qū)別于其他繪畫種類的最本質(zhì)的特征。

圖1 荊浩 《匡廬圖》

一、傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)和語言是長期實踐“積淀”的產(chǎn)物

按照“積淀說”，在自然的人化中,人類的實踐活動使自然界發(fā)生改變，也使人的審美感官和感情發(fā)生變化。也就是說，人類在改造自然的實踐活動中，不斷地與自然接觸,揭示自然的規(guī)律、結(jié)構(gòu)和形式,然后將這一切又積累在以后的實踐活動中,并作用于人的感覺、情感,從而實現(xiàn)了感官的人化，形成人類所獨有的審美感官，最終把人與動物區(qū)分開來。在這一過程中，人類實踐在外在客體對象上積淀為美,同時在主體內(nèi)在積淀為一種審美心理結(jié)構(gòu)。從某種意義上也可以說，人類通過長期不斷的實踐，將外在的自然的規(guī)律、結(jié)構(gòu)和形式積淀成內(nèi)在的審美的心理結(jié)構(gòu)?？v觀中國繪畫的發(fā)展歷史，歷代畫家通過長期的藝術(shù)實踐，與大自然相接觸，“外師造化”而“中得心源”，將對外在自然的描摹“積淀”成一種獨特的筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨精神。

作為中國畫的主要語言，筆墨在早期只是一種造型手段,僅僅起到界定物象輪廓的作用,在用筆方面講究下筆的中鋒、偏鋒、逆鋒，以及運筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等。在用墨方面也非常考究，不但有濃墨、淡墨、干墨、濕墨，還有潑墨、積墨、清墨、焦墨,甚至還有破墨、飛墨諸法，可謂豐富多彩。五代時期著名山水畫家荊浩第一次提出筆墨的概念：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！倍剿媱?chuàng)作必須筆墨兼?zhèn)?，以筆法造其型，以墨法取其質(zhì)，通過“筆”與“墨”搭配完成對自然山水的真實再現(xiàn)，進而產(chǎn)生“氣韻俱盛”的藝術(shù)效果。比如，荊浩的《匡廬圖》以全景式的構(gòu)圖法謀篇布局，畫面構(gòu)圖危峰突兀、重巖疊嶂、山路崎嶇、飛瀑直下，其山峰由傾斜的片狀石塊集結(jié)而成，用筆精到，刻畫細膩，勾、點、皴三位一體，山體外側(cè)輪廓則以流利的筆法直劈而下，邊緣整飭，如切刀劃過，而渲染則是在巖石內(nèi)側(cè)用濃墨，靠近輪廓時逐漸變淺。這種水墨暈染的方法與勾皴的筆法相結(jié)合，成功地塑造出山體真實的立體感和厚重感。

在經(jīng)過漫長的“積淀”后,歷代畫家各自從不同角度發(fā)揮了筆墨的性能，筆墨從具體的形象中被提煉出來,演變成一種獨特的符號性的表現(xiàn)形式——筆墨結(jié)構(gòu)。這就是李澤厚所說的藝術(shù)積淀，即藝術(shù)由再現(xiàn)到表現(xiàn),由具體形象的反映轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮问?，這種形式并不空洞,而是積淀著人們的審美情感、觀念、趣味的“有意味的形式”，這種形式經(jīng)過了反復的規(guī)范化、普遍化和抽象化演變成了一般的形式美。中國繪畫的筆墨結(jié)構(gòu)是積淀了中華民族獨特的審美心理與評價標準的“有意味的形式”，是歷代畫家對物象的提煉、概括，并使之秩序化、節(jié)奏化和抽象化的產(chǎn)物。其內(nèi)部由點、線、面組成，這些筆墨元素在二維空間中構(gòu)建了一種賓主朝揖、疏密相兼、剛?cè)嵯酀?、虛實相生、偃仰顧盼的結(jié)構(gòu)關系，組成了富有意趣的情境形式，充分地展現(xiàn)出中國畫特有的空間意境。因此，筆墨結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國畫獨特的審美認知方式和觀察方法,以線面造型的手段來塑造意象,最后經(jīng)過筆墨語言的調(diào)配而形成畫面中具體的藝術(shù)形象。這樣，筆墨結(jié)構(gòu)以及其承載的審美心理就成為一種規(guī)定中國畫基本性質(zhì)的內(nèi)核與基因。

二、筆墨結(jié)構(gòu)是一種動態(tài)的開放系統(tǒng)

那么，筆墨結(jié)構(gòu)或者筆墨語言會不會成為固定、僵化的“心理板結(jié)層”呢？清代的石濤曾言：“筆墨當隨時代”，傅抱石也說：“思想變了,筆墨就不能不變”。也就是說，筆墨結(jié)構(gòu)或語言不是一成不變的模板，它會隨著時代的發(fā)展而發(fā)生變化。筆墨具有時代性，是一種動態(tài)的開放性系統(tǒng)，使畫家可以不為古法所拘，不為外物所限，不為他人風格所囿，以我之手寫當下之我。這正如李澤厚對個體感性意義的強調(diào)，他說：“這意義不同于機器人的‘生命意義’，它不能邏輯地產(chǎn)生出來，而必須由自己通過情感心理來尋索和建立。所以它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己，而且是去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨一無二的自己?！币虼?，傳統(tǒng)筆墨是一種活的生命,隨著社會的變革,會破除凝固而流動起來。對傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)和筆墨語言的繼承與再發(fā)現(xiàn)并不是要陳陳相因、食古不化,而是要研究、理解、借鑒前人積累的優(yōu)秀的筆墨經(jīng)驗,使之更新?lián)Q代,提升到一個更高的藝術(shù)水平。誠如李澤厚所言：“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界。記得歌德說過，藝術(shù)作品的內(nèi)容人人都看得見，其含義則有心人得之，而形式卻對大多數(shù)人是秘密。對藝術(shù)的革新，或杰出的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，便不一定是在具體內(nèi)容上的突破與革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正審美的突破，同時也是藝術(shù)創(chuàng)造?！?/p>

李澤厚強調(diào)針對社會氛圍的“生活積淀”，他認為：“社會氛圍能集中表現(xiàn)社會的潮流、時代的氣息、生活的本質(zhì),它和人們的命運、需要、期待交織在一起,其中包含有熾烈的感情,有冷靜的思考,有實際的行動……善于感受和捕捉這些東西,對藝術(shù)創(chuàng)作是很重要的,而這也正是一種積淀?！倍袊嫷膫鹘y(tǒng)筆墨語言能夠不斷地發(fā)展演進，主要原因就是中國傳統(tǒng)畫家都比較重視對自然和社會的觀察、寫生和體悟，使自己能夠深入到自身所處的時代之中，而不是與外界的時代發(fā)展相隔絕，從而能夠?qū)⒉煌瑫r期的社會氛圍“積淀”到自己的筆墨語言中，進一步推動筆墨語言結(jié)構(gòu)的自我革新。

不論是從六朝時期姚最的“心師造化”到五代荊浩的《筆法記》中所說的“明日攜筆復舊寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，還是從元代趙孟頫“到處云山是我?guī)煛钡角宕瘽摹八驯M奇峰打草稿”等，這些都是因為中國畫家注重寫生，不斷觀察自然，體悟山川之美，才使中國繪畫的筆墨結(jié)構(gòu)或語言沒有淪為僵化的“心理板結(jié)層”。尤其是20世紀杰出的山水畫家李可染先生，他將對景寫生發(fā)展到對景創(chuàng)作，強調(diào)“只有寫生才能形象地、真實而具體地深入認識客觀世界，豐富和提高形象思維”“寫生是對客觀事物的認識、認識、再認識，是不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關鍵的一環(huán)”。由于李可染對“對景寫生”的高度重視，其行程數(shù)十萬里，用中國畫的筆墨去表現(xiàn)當時的實地感受，使其作品的藝術(shù)效果極富生活氣息和時代性，令觀者耳目一新。誠如李可染自己所說的那樣，傳統(tǒng)只有在經(jīng)過生活的檢驗之后，才能對其好壞優(yōu)劣進行正確的取舍，至于新的創(chuàng)造則是藝術(shù)家通過觀察、實踐以及思維在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的新規(guī)律而產(chǎn)生的藝術(shù)境界以及表現(xiàn)形式。這與李澤厚所說的“生活積淀”如出一轍。比如，李可染的寫生作品《家家都在畫屏中》，畫家基本擺脫了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式，以與時俱進的審美眼光描繪新社會的自然景象，為了在尺幅之間展現(xiàn)深遠的空間層次，他對近景的樹木、房屋進行了重新組合，拉開了近景與遠景的空間距離，展示出豐富的山水意象。

在寫生技巧上，他融會中西，將水彩畫中的明暗處理方法融入濃厚的傳統(tǒng)筆墨意象之中，畫面中的岸邊建筑、船只、橋梁、點景人物，都是先勾輪廓，再加渲染；山體和樹木基本以濕筆描繪，色墨交融，濃淡互破，畫面非常和諧。他吸收了西方水彩畫描繪光影、以塊面為主的造型方式，并與中國繪畫傳統(tǒng)的沒骨畫法相結(jié)合，使墨色按照現(xiàn)實中的自然光影，形成畫面中明暗的對比關系。作品空間結(jié)構(gòu)堅實厚重，筆調(diào)灑脫闊達，格調(diào)濃重質(zhì)樸，一掃明清以來中國山水畫空疏冷寂的繪畫風格，展示了新時期渾厚博大的時代精神。

圖2 李可染 《家家都在畫屏中》

三、傳統(tǒng)筆墨語言的“積淀”是群體努力的結(jié)果

“積淀說”認為，經(jīng)過長期的歷史發(fā)展過程,社會經(jīng)過不斷積淀而成為個體,藝術(shù)也通過不斷積淀成為文化,最后文化的又積淀成心理的，群體的主體性在積淀的過程中起到更加本質(zhì)的決定性作用。

縱觀中國繪畫筆墨的演進歷程，從五代北宋的荊浩、范寬、李成、郭熙，到明清時期的戴進、沈周、八大山人、揚州八怪、石濤、四王，再到近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、任伯年、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石等，筆墨的表現(xiàn)力是不同歷史時期畫家通過長期的實踐，不間斷地代代相傳積累發(fā)展而成的，單靠某一個時期的某一個人不可能完成筆墨經(jīng)驗的“積淀”。從這種意義上講，李澤厚的“積淀說”強調(diào)實踐的社會性和群體性無可厚非。例如，近現(xiàn)代傳統(tǒng)筆墨語言集大成者的黃賓虹提出的“五筆七墨法”絕不是憑空創(chuàng)造出來的，而是站在古人的肩膀上，對前賢筆墨經(jīng)驗的高度總結(jié)和概括?！拔骞P法”即平、留、圓、重、變五種方法。筆力要“平”，如錐畫沙；筆意要“圓”，如“折釵股”“莼菜條”；筆姿要“留”，如“屋漏痕”；筆勢要“重”，如“高山墜石”；筆趣要“變”，則是指要在平、圓、留、重基礎之上的綜合變化和相互混用。正如黃賓虹所說：“畫筆宜‘平、圓、留、重、變’五字用功。能平而后能圓，能圓而后能留，圓、重而后能變，于隨時加意之可也?！边@是黃賓虹先生堅持“變與不變”的辯證統(tǒng)一，苦讀畫理，鉆研傳統(tǒng)，以獨特的實踐精神，對中國畫的筆法進行的一次全方位梳理。而“七墨法”即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨七種墨法，是黃賓虹先生在繼承和發(fā)展前人墨法的基礎之上總結(jié)出來的。

圖3 黃賓虹 《黃山湯口》

唐代張彥遠就提出“運墨而五色俱”,五色為焦、濃、重、淡、清等五種墨法，清代的布顏圖在此基礎上把墨色系統(tǒng)劃分為正墨和副墨兩種，前一種是“白、干、淡”，稱之為正墨；后一種是“黑、濕、濃”，稱之為副墨。這就將張彥遠的“五墨”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕傲薄｜S賓虹又在此基礎上總結(jié)出屬于他自己的“七墨”，其中焦墨和宿墨是“黑”墨，破墨和潑墨是“濕”墨，漬墨既是“黑”墨又是“濕”墨，再加上一個濃墨，這就把布顏圖的“白、干、淡”的正墨轉(zhuǎn)變?yōu)楦蹦瑢ⅰ昂?、濕、濃”的副墨轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏Ｍ瑫r，他還指出：“濃墨要黑而有光，淡墨要平淡天真，咸有生意，出沒掩映；破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活；積墨要自淡增濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨；潑墨應手隨意，倏若造化，宛若神巧，而又不見墨污之跡；焦墨要干而以潤出之，干裂秋風，潤含春雨；宿墨要不見污濁，方能益顯清華?！币虼?，從中可以看出，黃賓虹的“五筆七墨法”是從傳統(tǒng)中“入”又從傳統(tǒng)中“出”，是在繼承前人“藝術(shù)積淀”的基礎上進行“生活積淀”的產(chǎn)物。比如，黃賓虹創(chuàng)作于1955年的《黃山湯口》，是其晚年的杰出代表作。整幅作品無半片云彩，全以筆墨取勝，蒼莽雄偉，盡顯其老辣功力。畫面左上面有一座突出的主峰，即蓮花峰；在其下方有密集的小峰簇擁，右側(cè)則以淡墨抹出幾座錯落有致的遠山，整個畫面朦朧蒼翠、深秀葳蕤。從筆法上看，全以草篆筆法繪之，剛中寓柔，如蚓走龍行，圓渾厚重，如古藤蔓結(jié)。其筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，使得線條顯得生辣稚拙、放逸淋漓。滿幅作品看上去，樹不樹，山不山，水不水，幾乎全是活潑的、極富生命力的書法線條，極呈光鮮之氣。尤其是左下方房屋周圍的山石畫法，均為“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，不齊之齊”的點和線，一筆下去，弄筆如丸，得心應手，有筆有墨。筆筆連貫，且筆筆無痕跡。線條的濃淡、粗細、干濕、虛實、剛?cè)?，一應俱全，在千變?nèi)f化的筆墨運轉(zhuǎn)中透逸出自然物象與畫家心境渾然一體的境界。而從墨法上看，各種墨法靈活綜合運用，尤其注重干墨、焦墨、破墨、積墨等諸法，并以花青、淡赭色作為鋪墊，以漬墨法和漬色法混合使用，濃淡相宜、色漬漫溢、流彩飛揚；使整個山體重重密密，紛而不亂，渾然一片；并且清而見厚，黑而發(fā)亮，秀潤華滋，神采煥然，令畫面煥發(fā)出古拙渾厚、靈冥華滋的審美特質(zhì)。

綜上所述，中國畫筆墨結(jié)構(gòu)及其精神的發(fā)展過程實際上就是“積淀”與“突破”兩者之間的矛盾運動過程，藝術(shù)的發(fā)展過程“即是藝術(shù)積淀和突破積淀的運動過程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的過程。這也就是藝術(shù)與審美的‘二律背反’的現(xiàn)實的和歷史的過程?！睆墓P墨的實踐角度講，就是李可染所說的“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來”“可貴者膽，所要者魂”，“打進去”就是“積淀”的過程，其追求的是“魂”，而“打出來”就是“突破”的過程，其需要的是“膽”，正是二者的矛盾運動才促進了傳統(tǒng)筆墨的延伸與更新。

當然，“突破”必須以“積淀”為前提的，如果中國繪畫的變革或者創(chuàng)新的結(jié)果是將筆墨這種規(guī)定中國畫本質(zhì)的內(nèi)核與基因全部摧毀或者替換，那么，中國畫就會被徹底顛覆，就會被改造成另外一個畫種。縱觀中國繪畫的發(fā)展，任何一個時期的創(chuàng)新或者突破，都是在繼承前人“積淀”成果的基礎上而進行的。假如為了追求絕對的個人創(chuàng)作自由而隨心所欲，把前人“積淀”的審美創(chuàng)造經(jīng)驗、思維方式、價值評價尺度當成創(chuàng)新的負擔，不加區(qū)別地全部拋棄，一切從頭開始，找一個沒有人煙的地方另起爐灶，中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作恐怕現(xiàn)在還停留在原始社會的水平上。因此，任何有意義的創(chuàng)新或者突破都是一種“戴著鐐銬的舞蹈”，而不是“掙脫鐐銬的亂舞”。

正如馬克思所說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！边^于強調(diào)“從過去承繼下來的條件”而忽視“人們自己創(chuàng)造自己的歷史”,就會使中國畫走向故步自封，而如果拋棄“直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件”，去追求“隨心所欲地創(chuàng)造”，那就會使中國繪畫走向消亡。