蘇軾文人畫(huà)思想的主體精神探究

尹慧穎

(1. 南開(kāi)大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300350；2. 天津城建大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300384)

蘇軾是北宋文人畫(huà)論的核心人物，他在中國(guó)繪畫(huà)史上最早提出了“士人畫(huà)”的概念，也即后世董其昌所謂的“文人畫(huà)”。蘇軾對(duì)文人畫(huà)的推崇使其從一個(gè)新興的畫(huà)派逐漸發(fā)展成為古代繪畫(huà)的主流，至今仍是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分。蘇軾歷來(lái)是文人畫(huà)思想研究的重要人物，“宋代文人畫(huà)論，應(yīng)以蘇軾為中心”[1]219。其文人畫(huà)思想雖未形成系統(tǒng)的畫(huà)論著作，卻散見(jiàn)于諸多題跋畫(huà)記之中?？v觀蘇軾所提出的“詩(shī)畫(huà)一律”“以書(shū)入畫(huà)”“達(dá)心適意”以及“常形”與“常理”等各種角度下的文人畫(huà)思想，不難發(fā)現(xiàn)其思想的核心在于對(duì)繪畫(huà)者主體精神的強(qiáng)調(diào)。蘇軾的文人畫(huà)思想體現(xiàn)了繪畫(huà)主體觀照萬(wàn)物的哲理思考、內(nèi)在情感的盡興抒發(fā)以及淡泊寧?kù)o的精神追求，這對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世文人畫(huà)的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響。

蘇軾文人畫(huà)思想中的主體精神旨在強(qiáng)調(diào)要將繪畫(huà)者作為繪畫(huà)審美與創(chuàng)作的中心，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)展現(xiàn)繪畫(huà)主體的內(nèi)心情感與精神追求。繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)由對(duì)外在客觀物象的摹寫(xiě)轉(zhuǎn)向內(nèi)在主體精神的表達(dá)，繪畫(huà)是為了繪畫(huà)主體的抒情遣懷，以此表達(dá)其內(nèi)在的品格與追求。正如陳師曾所言，文人畫(huà)中“帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想……畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也”[2]5。具體而言，蘇軾文人畫(huà)思想的主體精神從三個(gè)維度得以彰顯。第一，蘇軾主張重神輕形的繪畫(huà)方式。在蘇軾看來(lái)，繪畫(huà)貴在表現(xiàn)“得之象外”的神韻，而非一味追求物象的形似，借助物象的神韻體現(xiàn)繪畫(huà)主體的品格性情。第二，蘇軾倡導(dǎo)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用。蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)是文人士大夫寄興遣懷的精神寄托，有別于院體畫(huà)的取悅君王或民間的裝飾實(shí)用之功用，也即繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)從“悅?cè)恕鞭D(zhuǎn)向“悅己”，以此表達(dá)繪畫(huà)主體的性靈與思想。第三，蘇軾追求自然天真的藝術(shù)境界。蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)主體在畫(huà)中寄托的是自己的審美意趣與境界追求，繪畫(huà)者借由繪畫(huà)來(lái)抒發(fā)自己天然淡泊的精神追求。蘇軾文人畫(huà)思想的本質(zhì)在于充分肯定了繪畫(huà)者的主體地位與情感追求，他對(duì)主體精神的強(qiáng)調(diào)將文人畫(huà)的發(fā)展推向了一個(gè)新的歷史高度，也使得繪畫(huà)成為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作與審美體驗(yàn)。

一、重神輕形的創(chuàng)作方式

蘇軾文人畫(huà)思想的主體精神首先表現(xiàn)為重神輕形的創(chuàng)作方式。文人畫(huà)在創(chuàng)作方式上所看重的是對(duì)形外之神的呈現(xiàn)而非逼真的物象摹寫(xiě)，重神似而輕形似是文人畫(huà)的重要特征，對(duì)于物象神韻的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了文人畫(huà)對(duì)主體精神的重視。蘇軾重神輕形的創(chuàng)作方式從他對(duì)王維與吳道子繪畫(huà)的對(duì)比中可窺一二，他認(rèn)為“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”[3]13，他對(duì)文同作畫(huà)也高度評(píng)價(jià)為“時(shí)時(shí)出木石，荒怪軼象外”[3]105?？梢?jiàn)蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)貴在“得之象外”或“軼象之外”的神韻，繪畫(huà)主體在文人畫(huà)的創(chuàng)作中不為物形所拘役而更側(cè)重于對(duì)象外之意的表達(dá)，文人畫(huà)也正是由此來(lái)體現(xiàn)繪畫(huà)主體的審美旨趣與精神追求。

蘇軾在文人畫(huà)的創(chuàng)作中倡導(dǎo)對(duì)物象神韻的傳達(dá)。他認(rèn)為繪畫(huà)主體在創(chuàng)作中應(yīng)超脫形似的拘囿以盡興地抒情寫(xiě)意。文人畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)以神似意趣而非形似逼真為中心，蘇軾文人畫(huà)思想中通過(guò)重神輕形的創(chuàng)作方式表達(dá)的正是繪畫(huà)者寄托于所繪物象之中的心緒情感。“東坡不主形似，大為鼓吹傳神之妙”[4]83，所謂不重“形”而重“神”的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了文人畫(huà)從摹寫(xiě)客觀物象向抒寫(xiě)心中意氣的轉(zhuǎn)向。在論及形神問(wèn)題時(shí)，蘇軾的“論畫(huà)與形似，見(jiàn)于兒童鄰”[3]49或許最廣為人知，此詩(shī)最后兩句“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”[3]49，凸顯出他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)脫略形似而重在表達(dá)物象神韻，無(wú)邊的春意蘊(yùn)含于這畫(huà)面上的一點(diǎn)紅之中，這正是文人畫(huà)在創(chuàng)作方式中強(qiáng)調(diào)重神輕形的耐人尋味之處。

在蘇軾看來(lái)，繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“形”的把握服務(wù)于對(duì)“神”的傳達(dá)，刻畫(huà)物形所用的筆法或技巧只是繪畫(huà)創(chuàng)作中借物象神韻以體現(xiàn)主體精神的基礎(chǔ)或途徑，而非繪畫(huà)的最終目的或追求。以蘇軾論文同畫(huà)竹為例，“畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，稍縱則逝矣”[3]282。所謂“成竹于胸”與“執(zhí)筆熟視”是為了洞察竹之特性，體悟竹之神韻，在繪畫(huà)之時(shí)急起而追地隨性走筆，酣暢淋漓間借竹之意象表現(xiàn)出繪畫(huà)主體高潔正直的品格。再如蘇軾記孫知微于大慈寺墻上畫(huà)山水：“始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日，倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也。”[3]57盡管孫知微在下筆之前進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備與構(gòu)思，但在落筆之后須臾之間一氣呵成的創(chuàng)作，體現(xiàn)出作者心中的暢快淋漓與恢弘澎湃。此種創(chuàng)作方式即所謂的“由巧而進(jìn)于忘巧”[1]223，繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)物形的把握與對(duì)筆法技巧的運(yùn)用只是為了彰顯作品中物象的神韻。

蘇軾認(rèn)為“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”[3]524。從蘇軾將士人畫(huà)也即文人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)所作的對(duì)比中可見(jiàn)，畫(huà)工畫(huà)重在描繪“鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”等物象具體的外在特征，不免令人看而生倦，而文人畫(huà)則重在呈現(xiàn)畫(huà)中的“意氣”，能令人感受駿馬之神氣意蘊(yùn)?！耙鈿狻倍滞伙@了蘇軾文人畫(huà)重神輕形的創(chuàng)作方式，而與畫(huà)工畫(huà)的對(duì)比則更加明顯地表明了他對(duì)文人畫(huà)創(chuàng)作方式的立場(chǎng)。蘇軾重神輕形的創(chuàng)作方式對(duì)后世文人畫(huà)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，明代倪瓚在論畫(huà)竹時(shí)就完全契合了蘇軾重神輕形的繪畫(huà)主張，他認(rèn)為“余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”[5]，可見(jiàn)畫(huà)竹只在于突顯竹之神韻與自身胸臆，至于竹葉的繁與疏、竹枝的斜與直這種似與非的問(wèn)題，并非繪畫(huà)主體所關(guān)注的重點(diǎn)所在。倪瓚還說(shuō)“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识盵6]，“不求形似，聊以自?shī)省闭翘K軾所主張的重神輕形的創(chuàng)作方式。在蘇軾看來(lái)，文人畫(huà)的創(chuàng)作貴在抒發(fā)物象之神韻，而非追求形似這種令人乏味的技巧層面，重神輕形的創(chuàng)作方式是為了凸顯文人畫(huà)主體的審美趣味與精神追求。

二、 達(dá)心適意的繪畫(huà)功用

蘇軾文人畫(huà)思想的主體精神還表現(xiàn)為達(dá)心適意的繪畫(huà)功用。他曾在《書(shū)朱象先畫(huà)后》中有云：“松陵人朱象先，能文而不求舉，善畫(huà)而不求售，曰：‘文以達(dá)吾心，畫(huà)以適吾意而已’。”[3]57繪畫(huà)不為“求舉”或“求售”這種名利所累，僅是繪畫(huà)者主體“心”與“意”的表達(dá)，這種繪畫(huà)功用顯然有別于院體畫(huà)的取悅君王或民間畫(huà)的裝飾實(shí)用之功用。以達(dá)心適意為功用的文人畫(huà)成為士大夫主體精神的載體之一種，繪畫(huà)者興之所至揮灑而出的文人畫(huà)承載了他們內(nèi)在胸臆的紓解。達(dá)心適意的繪畫(huà)功用在一定程度上消解了唐人眼中繪畫(huà)“成教化，助人倫”[7]的功用，此種意義的文人畫(huà)更多的是一種體現(xiàn)繪畫(huà)主體內(nèi)在精神的藝術(shù)創(chuàng)作與審美享受。

蘇軾文人畫(huà)思想中達(dá)心適意的繪畫(huà)功用使文人畫(huà)實(shí)現(xiàn)了從悅?cè)说綈偧旱霓D(zhuǎn)向，并逐漸發(fā)展成為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)，究其原因主要在于蘇軾所處的社會(huì)時(shí)代背景與階層審美趣味。首先，北宋時(shí)期寬松積極的社會(huì)環(huán)境使文人畫(huà)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用成為一種可能。重文抑武的政治傾向使北宋成為歷史上繪畫(huà)藝術(shù)大發(fā)展的重要時(shí)期，以致“北宋繪畫(huà)實(shí)為中國(guó)最完美之繪畫(huà)”[8]。自建國(guó)起北宋皇室對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)便極為重視，宋初太宗皇帝設(shè)立翰林圖畫(huà)院，廣納天下善畫(huà)之才，有力地推動(dòng)了繪畫(huà)的蓬勃發(fā)展。宋朝思想界呈活潑之狀態(tài)，宋代自國(guó)初以來(lái)，武運(yùn)不興而文運(yùn)特盛，略似中國(guó)文藝復(fù)興之時(shí)代，帝室獎(jiǎng)勵(lì)畫(huà)藝，優(yōu)遇畫(huà)家，亦無(wú)有及宋朝者[4]53-54。統(tǒng)治者設(shè)立畫(huà)院以及參與繪事在客觀上自上而下地推動(dòng)了繪畫(huà)藝術(shù)的繁榮，“以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫(huà)院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件之下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫(xiě)實(shí)，發(fā)展到了頂峰”[9]158。以形象逼真與繁復(fù)綺麗為典型特征的院體畫(huà)在宋代的發(fā)展已臻巔峰，與此同時(shí)，以不重形似、寄興抒情的文人畫(huà)也隨之蓬勃發(fā)展，文人畫(huà)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用既脫跡于皇家支持的院體畫(huà)模式，又深植于皇室對(duì)繪畫(huà)發(fā)展所做出的努力與推動(dòng)。

其次，蘇軾所處的文人士大夫階層的審美趣味有助于文人畫(huà)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用得以傳播與發(fā)展。宋代是文人的盛世，他們?nèi)胧藶楣?，身居廟堂，地位顯赫，作為社會(huì)的中堅(jiān)力量，士大夫階層在政壇、文壇與畫(huà)壇都有極強(qiáng)的影響力。他們心懷家國(guó)天下，關(guān)心社稷民生，同時(shí)也注重自身修養(yǎng)，追求內(nèi)在超越，既有兼濟(jì)天下的情懷，又有對(duì)自由精神的追求。文人士大夫急切渴望在“仕”與“隱”之間尋求一個(gè)出口與平衡，而極盡文雅之事的繪畫(huà)正好能夠滿足他們繁忙之余尋得山林田園之樂(lè)的渴求，因此以達(dá)心適意為功用的文人畫(huà)自然而然地得到了他們的青睞與認(rèn)可。反之，文人參與繪事又進(jìn)一步影響了繪畫(huà)審美趣味的發(fā)展，“文人之能繪畫(huà)者，每以其經(jīng)驗(yàn)理想之所及，發(fā)為文章，鉤玄摘要，無(wú)不言之有物”[10]141。宋人自己也說(shuō)“畫(huà)者文之極也……本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷……或評(píng)品精高，或揮染超拔……其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣。其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣”[11]113。文人的修養(yǎng)與繪畫(huà)的審美完美地融合在了一起，他們所具有的學(xué)術(shù)思想與繪畫(huà)實(shí)踐使其在論畫(huà)之時(shí)能夠更好地闡釋創(chuàng)作理念與審美追求，“文人無(wú)形中將其文學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)用到論畫(huà)上面，也規(guī)定了而后繪畫(huà)發(fā)展的方向”[1]217。文人士大夫階層的審美趣味使繪畫(huà)的主流派別在宋代實(shí)現(xiàn)了從院體畫(huà)到文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變，他們不再推崇重寫(xiě)實(shí)與技法的院體畫(huà)，轉(zhuǎn)而醉心于能夠直抒胸臆、意趣橫生的文人畫(huà)。此外，文人士大夫借由文人畫(huà)可從煩擾俗務(wù)中暫時(shí)抽身，在繪畫(huà)之中獲取短暫的閑情樂(lè)趣，正所謂“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)鳴，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉”[12]。士大夫階層傾向文人畫(huà)的審美趣味使他們能夠認(rèn)同與接受蘇軾文人畫(huà)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用?！懊总勒J(rèn)為繪畫(huà)的功用是‘自適其志’,不應(yīng)是裝點(diǎn)皇室的工具”[13]312，這與蘇軾文人畫(huà)思想中達(dá)心適意的繪畫(huà)功用別無(wú)二致。文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)作為達(dá)心適意的表達(dá)使得文人畫(huà)在北宋時(shí)期得以長(zhǎng)足發(fā)展，進(jìn)而成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主流。那一時(shí)期，“向?yàn)楫?huà)史畫(huà)工之繪畫(huà)，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事，多傾向于幽微簡(jiǎn)遠(yuǎn)之情趣”[10]135。蘇軾與文同、米芾、李公麟等友人時(shí)常雅集作畫(huà)，李公麟曾將此情景畫(huà)作《西園雅集圖》，米芾也為此畫(huà)作記：“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂(lè)，不過(guò)如此?！盵14]可見(jiàn)文人畫(huà)成為文人士大夫在讀書(shū)與政事之余的閑暇消遣，達(dá)心適意的繪畫(huà)功用恰好滿足了繪畫(huà)者用以表達(dá)主體精神的需求。

再者，蘇軾命途多舛的仕途際遇使其在文人畫(huà)的理論著述與繪畫(huà)實(shí)踐中進(jìn)一步強(qiáng)化文人畫(huà)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用。他將繪畫(huà)作為紓解內(nèi)心憤懣的一種途徑，更加有意識(shí)地在繪畫(huà)中去體現(xiàn)自我情感與精神追求。蘇軾盡管在文壇與畫(huà)界大放異彩，成就卓然曠古爍今，且初入朝堂仕途坦蕩，為君分憂為民謀福，卻依然難逃新舊黨爭(zhēng)之裹挾，甚至在“烏臺(tái)詩(shī)案”中幾近喪命,其后半生屢遭貶謫困頓不堪。在宦海沉浮之中，蘇軾借繪畫(huà)以寄興遣懷，將其作為逃離官場(chǎng)傾軋的精神寄托與澆胸中之塊壘的抒情路徑，這也契合儒家“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的主張，尤其在坎坷的仕途中，蘇軾更是將繪畫(huà)作為抒懷的消遣，將自己的情感與追求傾入其中也是他順應(yīng)內(nèi)在需求的選擇。與職業(yè)畫(huà)師的作品相比，蘇軾眼中的文人畫(huà)不再只是對(duì)客體對(duì)象的直白摹寫(xiě)，更是對(duì)繪畫(huà)主體自我思想與情感的表達(dá)，他強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)的創(chuàng)作只是為了繪畫(huà)主體達(dá)心適意地取悅自我。

蘇軾在繪畫(huà)實(shí)踐中也注重體現(xiàn)達(dá)心適意的繪畫(huà)功用，他將繪畫(huà)作為表達(dá)自我主體精神的路徑。以其公認(rèn)的傳世之作《枯木怪石圖》為例，米芾評(píng)之曰：“子瞻作枯木,枝干虬屈無(wú)端。石皴硬,亦怪怪奇奇無(wú)端,如其胸中盤(pán)郁也。”[15]鄧椿也說(shuō)蘇軾“所作枯木枝干，虬屈無(wú)端倪，石皴亦可怪，如其胸中盤(pán)郁也”[11]16。不難看出蘇軾在作畫(huà)之時(shí)將心中的不平與憤懣一應(yīng)訴諸筆端，他所追求的不再是畫(huà)面的細(xì)致精微，而是木石所代表的強(qiáng)韌生命力，在這一木一石之間顯現(xiàn)出自身作為繪畫(huà)者主體的意趣情感。蘇軾鐘愛(ài)木石題材，他也曾在酒后畫(huà)木石，并記之“酒酣，作此木石一紙，投筆而嘆，自謂此來(lái)之絕”[16]，可見(jiàn)蘇軾作畫(huà)的目的僅是為了達(dá)心適意地盡興抒懷。此外，蘇軾也好畫(huà)墨竹，他欣賞竹“群居不倚，獨(dú)居不懼”的特性。在他對(duì)竹這一物象的客觀觀照中傾注了自身主觀的品性德行。他曾跟隨文同畫(huà)竹，并認(rèn)為文同畫(huà)竹是源于“意有所不適而無(wú)譴之，一發(fā)于墨竹”[17]，他們筆下所畫(huà)的是竹，抒發(fā)的卻是自己內(nèi)心深處的剛正與高潔的精神情懷。蘇軾常以木、石、竹等入畫(huà)，這既是對(duì)自然物象的觀照，更是繪畫(huà)者主體對(duì)人生感悟的表達(dá)。蘇軾對(duì)自然物象的刻畫(huà)中正是達(dá)心適意地表達(dá)了自我的主體精神。

三、 自然天真的藝術(shù)境界

蘇軾文人畫(huà)思想因重神輕形的創(chuàng)作方式與達(dá)心適意的繪畫(huà)功用，其主體精神最終體現(xiàn)為自然天真的藝術(shù)境界。文人畫(huà)的創(chuàng)作只為抒寫(xiě)繪畫(huà)主體的內(nèi)在精神，而非注重所繪對(duì)象的外在形似，在其藝術(shù)境界追求“寧樸毋華，寧拙毋巧；寧丑怪，毋妖好；寧荒率，毋工整。純?nèi)翁煺?，不加修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)”[2]6。文人畫(huà)對(duì)于主體精神的強(qiáng)調(diào)使其在藝術(shù)境界的追求上由悅?cè)宿D(zhuǎn)向悅己，由刻意摹寫(xiě)轉(zhuǎn)向自在揮灑，由矯揉造作轉(zhuǎn)向自然天真。蘇軾與文同、米芾等文人“以草草之筆墨，純?nèi)翁煺妫患傩揎?，取意氣神韻之所到”[10]135，“草草筆墨”勾勒出的文人畫(huà)不求形似而重在“不加修飾”地呈現(xiàn)天然物象，體現(xiàn)繪畫(huà)主體一任天真的自然心境。蘇軾在美學(xué)上追求的就是“一種樸質(zhì)無(wú)華、平淡自然的情趣韻味”，他“反對(duì)矯揉造作和裝飾雕琢，并把一切提到某種透徹了悟的哲理高度”[9]148。蘇軾在藝術(shù)境界上追求自然天真是建立在自身的道德底蘊(yùn)與文化修養(yǎng)之上的，藝術(shù)境界的追求從根本上而言源自繪畫(huà)者主體的道德水準(zhǔn)與文化修養(yǎng)，藝術(shù)境界的優(yōu)劣有賴于主體精神境界的高低，包括其人品、德行、文化底蘊(yùn)與藝術(shù)品位等。蘇軾文人畫(huà)的主體精神主導(dǎo)了他在繪畫(huà)中對(duì)藝術(shù)境界的追求，蘇軾在文人畫(huà)中所寄予的正是自己作為繪畫(huà)主體對(duì)自然的觀照、對(duì)人生的思考以及對(duì)生命的感悟，其內(nèi)心深處真實(shí)自然的情感流露在繪畫(huà)中便體現(xiàn)為自然天真的境界追求。

蘇軾認(rèn)為藝術(shù)境界的追求首先源自繪畫(huà)主體的道德底蘊(yùn)。他曾言“與可之文，其德之糟粕，與可之詩(shī)，其文之毫末，詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”[18]384，他把道德與文化視為繪畫(huà)藝術(shù)的底蘊(yùn)，其中道德尤為重要，文同各方面的才華在蘇軾的眼中是以德、文、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的順序來(lái)排列的。繪畫(huà)主體人品的高下決定了藝術(shù)境界的優(yōu)劣，蘇軾的這一觀念為世人所認(rèn)可。早在南齊謝赫的時(shí)代就已將氣韻作為藝術(shù)作品的品斷標(biāo)準(zhǔn)，宋代郭若虛則更進(jìn)一步提出提升氣韻的路徑：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至?！盵19]直至近代，陳師曾也認(rèn)為人品是構(gòu)成文人畫(huà)最重要的特質(zhì)：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善文人畫(huà)之研究?！盵2]15由古至今，繪畫(huà)主體的道德品質(zhì)始終是影響作品藝術(shù)境界高下的首要因素。

除卻道德水準(zhǔn)，蘇軾認(rèn)為才情、學(xué)問(wèn)與思想等文化修養(yǎng)也是決定繪畫(huà)者主體藝術(shù)境界的重要因素。他曾告誡后輩曰“退筆成山未足珍，讀書(shū)萬(wàn)卷始通神”[18]297,指出書(shū)法的進(jìn)步僅靠技巧的提升是不夠的，學(xué)養(yǎng)廣博之后書(shū)法自然也會(huì)隨之精進(jìn)。書(shū)法如此，繪畫(huà)亦如此。就蘇軾而論，其自然天真的藝術(shù)境界的形成與他自身極高的文化修養(yǎng)密不可分。蘇軾是詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱佳的曠世全才，他既是名士又在官場(chǎng)，在政壇與畫(huà)界都享有盛譽(yù)。蘇軾在文人畫(huà)領(lǐng)域既精于畫(huà)論的闡釋又善于繪畫(huà)的實(shí)踐，因此能夠完美地將其畫(huà)論運(yùn)用到實(shí)際的繪畫(huà)創(chuàng)作中。蘇軾具備良好的文化素養(yǎng)，他以文人士大夫的身份從事繪畫(huà)能夠使其在藝術(shù)境界的省察上更具有思想的深度，他自身的才情與際遇所形成的思想又決定了其藝術(shù)境界的高度。在蘇軾文人畫(huà)的理論與實(shí)踐中可見(jiàn)儒、道、禪的交織與融合，儒家的平淡中庸和樂(lè)天知命、道家的清凈無(wú)為和身與物化以及禪宗的明心見(jiàn)性和頓悟得道都在其文人畫(huà)思想中得以顯現(xiàn)。蘇軾的才華、際遇與思想融入了他對(duì)人生的徹悟、對(duì)生命的思考以及對(duì)藝術(shù)的審美之中。在此才情、學(xué)問(wèn)與思想等文化修養(yǎng)基礎(chǔ)之上，蘇軾才能將超拔脫俗的人格與淡泊高潔的品性在繪畫(huà)中呈現(xiàn)出自然天真的藝術(shù)境界。

四、結(jié)語(yǔ)

蘇軾以其精湛的詩(shī)文書(shū)畫(huà)才華在文人畫(huà)領(lǐng)域取得斐然成就，有力地推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展?！八我院?，沒(méi)有任何一種繪畫(huà)理論超過(guò)蘇軾畫(huà)論的影響。沒(méi)有任何一種畫(huà)論能像蘇軾畫(huà)論一樣深為文人所知曉。沒(méi)有任何一種畫(huà)論具有蘇軾畫(huà)論那樣的統(tǒng)治力”[13]297。蘇軾高度的文化修養(yǎng)、鑒賞能力與表達(dá)能力都有助于他從繪畫(huà)中領(lǐng)悟主體精神，并兼以文人與畫(huà)家的視角對(duì)其加以歸納與深化。蘇軾“是大文學(xué)家，更以余技為書(shū)畫(huà)，皆能自成一格，極氣韻生動(dòng)之能事。所以他是古今最能了解繪畫(huà)的偉大畫(huà)論家之一”[1]118。以文人的身份從事繪畫(huà)使蘇軾帶有一種自主意識(shí)與自我覺(jué)悟去關(guān)注人作為繪畫(huà)主體在繪畫(huà)創(chuàng)作中的精神訴求與自我滿足，進(jìn)而在繪畫(huà)鑒賞時(shí)注重繪畫(huà)者自我意識(shí)的審美取向，在繪畫(huà)實(shí)踐時(shí)注重自身心性情感的自由表達(dá)。蘇軾文人畫(huà)思想通過(guò)重神輕形的創(chuàng)作方式、達(dá)心適意的繪畫(huà)功用與自然天真的境界追求所體現(xiàn)的是繪畫(huà)主體與所繪客體之間的內(nèi)在關(guān)系，繪畫(huà)主體借助所繪客體表達(dá)自我的心緒情感與精神追求。他所強(qiáng)調(diào)的主體精神對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世的文人畫(huà)的理論與實(shí)踐都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展仍然能從蘇軾文人畫(huà)思想中對(duì)主體精神的強(qiáng)調(diào)得到啟發(fā)。繪畫(huà)主體也應(yīng)注重提升自身的道德底蘊(yùn)、文化修養(yǎng)與藝術(shù)境界，將繪畫(huà)的發(fā)展推向一個(gè)新的高度。