從《她們自己的文學(xué)》看肖瓦特對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的挑戰(zhàn)與顛覆

蔡 云

(南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 江蘇 南京 210023)

伊萊恩·肖瓦特(Elaine Showalter)的著作《她們自己的文學(xué)：從勃朗特到萊辛的英國(guó)女小說(shuō)家》(ALiteratureofTheirOwn：BritishWomenNovelistsfromBront?toLessing，1998)是一部試圖重建英國(guó)女性小說(shuō)傳統(tǒng)的雄心之作，學(xué)術(shù)界對(duì)該書(shū)毀譽(yù)參半。一方面，學(xué)者們肯定了肖瓦特重新書(shū)寫(xiě)女性主義文學(xué)史和女作家批評(píng)傳統(tǒng)的努力；另一方面，批評(píng)家對(duì)肖瓦特在書(shū)中批評(píng)諸如弗吉尼亞·伍爾夫和多麗絲·萊辛這樣出色的女作家深感不滿，如珍妮特·托德就認(rèn)為肖瓦特不僅怠慢了伍爾夫的《自己的一間屋》，而且對(duì)伍爾夫創(chuàng)作手法的批評(píng)過(guò)于嚴(yán)厲[1] 36。然而，這種看法忽略了肖瓦特寫(xiě)作《她們自己的文學(xué)》、重建女性文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)所秉承的審美原則，即一種基于女性主義視角,其相異于傳統(tǒng)的、主要由男性建立的審美標(biāo)準(zhǔn)和判斷。事實(shí)上，《她們自己的文學(xué)》發(fā)表伊始，就有評(píng)論家注意到該書(shū)流露出的審美傾向，如科比在書(shū)評(píng)中指出，在肖瓦特筆下，女小說(shuō)家地位的奠定和作品的認(rèn)可與其說(shuō)取決于性別，不如說(shuō)更關(guān)乎審美[2]358；而弗格森也指出肖瓦特在評(píng)價(jià)理查森、曼斯菲爾德和伍爾夫等女作家時(shí)刻意使用了一種女性美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為關(guān)于女性美學(xué)的爭(zhēng)論還將繼續(xù)下去[3] 313。其實(shí)，肖瓦特在書(shū)中不僅多次使用諸如“女性美學(xué)”、“女性主義美學(xué)”以及“女權(quán)主義美學(xué)”等術(shù)語(yǔ)，而且在多處點(diǎn)明自己寫(xiě)作該書(shū)所秉承的是審美原則。例如，肖瓦特在評(píng)價(jià)新女性小說(shuō)時(shí)指出，盡管新小說(shuō)在人物心理曲折的呈現(xiàn)上讓人著迷，但從審美的角度看，這些英國(guó)小說(shuō)卻沒(méi)有一部像凱特·肖邦的《覺(jué)醒》那樣令人滿意[4]19。統(tǒng)觀《她們自己的文學(xué)》并將之與肖瓦特的其他作品相聯(lián)系，我們不難發(fā)現(xiàn)，肖瓦特的審美原則是基于女性主義視角并緊緊圍繞女性經(jīng)驗(yàn)的，是對(duì)情感、直覺(jué)、意識(shí)、性欲和身體等備受傳統(tǒng)美學(xué)原則壓制之諸元素的重申和張揚(yáng)。這些基于女性身體和女性經(jīng)驗(yàn)的審美原則幫助人們反思緣何一些女性作家獲得男性文學(xué)權(quán)威認(rèn)可、其作品成為“經(jīng)典”，而另一些女性作家及其作品卻被長(zhǎng)期排除在“經(jīng)典”之外，促使人們思考其背后所投射出的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，從而對(duì)所謂“經(jīng)典”和“偉大傳統(tǒng)”的形成過(guò)程進(jìn)行批判性思考。

一、植根于西方美學(xué)思想源頭的性別偏見(jiàn)

在《她們自己的文學(xué)》一書(shū)中，肖瓦特以書(shū)寫(xiě)女性情感、刻畫(huà)女性身體及其相關(guān)經(jīng)驗(yàn)作為依據(jù)來(lái)重新挖掘、篩選英國(guó)文學(xué)史上被忽略的女性作家及其作品，以期重建女性文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。毫無(wú)疑問(wèn)，她的這一美學(xué)觀是在對(duì)植根于西方傳統(tǒng)美學(xué)的性別偏見(jiàn)進(jìn)行反思、挑戰(zhàn)乃至顛覆的過(guò)程中逐步形成的。事實(shí)上，西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)女性的壓制可由“美學(xué)”一詞本身的來(lái)源及發(fā)展窺見(jiàn)一斑?！懊缹W(xué)”的英文詞aesthetic是由十八世紀(jì)中期出現(xiàn)的德語(yǔ)詞sthetisch演變而來(lái)，其希臘詞根是aisthetikos，最初指的是對(duì)事物的感覺(jué)和感知。1750年，德國(guó)人鮑姆嘉通主張用“愛(ài)思特惕卡”(aesthetic)來(lái)命名一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究情感的獨(dú)立學(xué)科，至此，“美學(xué)”相異于研究知識(shí)或理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)和研究意志的倫理學(xué)。鮑姆嘉通“把美學(xué)對(duì)象限定為感性認(rèn)識(shí)，把它和研究理性認(rèn)識(shí)的邏輯學(xué)對(duì)立起來(lái)”，并且“在新古典主義者所標(biāo)榜的理想之外，把想象和情感提到第一位”[5] 294。

“美學(xué)”一詞被引入英語(yǔ)并流行起來(lái)源于對(duì)康德作品的英文翻譯，而康德在其論著中試圖將鮑姆嘉通賦予“美學(xué)”一詞的含義拓展為對(duì)“品味的批判”(criticism of taste)。由此可見(jiàn)，康德試圖將“理性判斷”引入一門(mén)原本只關(guān)注感覺(jué)、重視情感的“感性學(xué)”。雖然康德只在自己的三大批判中的最后一部，即《判斷力批判》的前半部討論美學(xué)問(wèn)題，并且他總的目的是“在知情意(即哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué))三方面達(dá)到理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和”[5]346，但實(shí)際上，三大批判的論證過(guò)程都足以證明康德所側(cè)重的還是理性。在《判斷力批判》中，康德表達(dá)了對(duì)鮑姆嘉通和博克二人美學(xué)觀點(diǎn)的不滿，認(rèn)為在審美活動(dòng)中起決定作用的是判斷力，而不是單純的感官；而審美判斷，或者說(shuō)對(duì)品味的判斷，盡管取決于理解與想象的分工合作(“想象”負(fù)責(zé)組合直覺(jué)接收到的眾多材料，而“理解”則負(fù)責(zé)將這些材料統(tǒng)一)，但從康德強(qiáng)調(diào)“唯獨(dú)是理解賦予了法則”[6] 241，可見(jiàn)康德美學(xué)對(duì)理性的倚重。值得注意的是，當(dāng)康德將“理性”與“崇高”等概念引入美學(xué)觀念中，并將它們與感性、優(yōu)美等概念相對(duì)立來(lái)進(jìn)行討論時(shí)，他將后者看作女性的特質(zhì)并表達(dá)了對(duì)它們的輕視?？档略凇墩搩?yōu)美感和崇高感》中，將“優(yōu)美”界定為一種女性特質(zhì)而將“崇高”與男性相聯(lián)系，認(rèn)為這與女性的成長(zhǎng)環(huán)境和所受的教育使之追求優(yōu)美的舉止、喜好美麗的小飾物、富于憐憫之心有關(guān)；而男性所受的教育和訓(xùn)練則使他們追尋高尚、偉大、富有深沉的理智和高貴的氣質(zhì)。而在感性與理性這一對(duì)概念上，康德亦毫無(wú)懸念地將理性歸于男性而將感性歸于女性，指出“她那世界智慧并不在于推理能力，而在于感受能力”[7] 31，并且認(rèn)為容易感情沖動(dòng)的女性有打擾道德秩序的危險(xiǎn)，必須加以引導(dǎo)和控制。這種將女性與審美原則中處于劣勢(shì)的概念相結(jié)合的論述手法在《判斷力批判》中也顯露無(wú)疑：康德在論述審美的品味時(shí)將女性與品味相等同，認(rèn)為二者都應(yīng)該受到道德和理性的規(guī)范[8] 169，因?yàn)槠肺毒腿缤艘粯?，是一種以感性為基礎(chǔ)、飄忽不定的東西，必須加以制約和控制方能對(duì)文化產(chǎn)生好的影響。

事實(shí)上，將女性與非理性、情感、肉體、性欲等一系列代表威脅秩序的因素相聯(lián)系、并使之客體化的做法并非康德的獨(dú)創(chuàng)，而是可以追溯到古希臘哲學(xué)的源頭。如弗蘭奇(Marilyn French)在《是否存在女性主義美學(xué)？》一文中所指出的那樣，西方兩千多年的哲學(xué)傳統(tǒng)一直嚴(yán)格遵循男性的視角來(lái)看待生活；或者更確切地說(shuō)，至少?gòu)墓拔迨兰o(jì)的雅典開(kāi)始，男性思維就將人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)歸入思維/身體、理智/感官、精神/肉體、智識(shí)/情感等一系列不對(duì)等的二分范疇，而以男性為主導(dǎo)的世界就是基于前者來(lái)控制、規(guī)訓(xùn)代表女性的后者的[9] 37。雖然美學(xué)獨(dú)立于哲學(xué)，但它深受哲學(xué)的影響且很多美學(xué)思想的提出與美學(xué)家的哲學(xué)思想密不可分，因此，與以男性思維占主導(dǎo)的哲學(xué)思想無(wú)異，傳統(tǒng)美學(xué)觀念對(duì)理性、崇高、心靈和秩序的弘揚(yáng)，對(duì)非理性所代表的情感、欲望和肉體的壓制和否定，亦體現(xiàn)出植根于西方美學(xué)體系深處的性別偏見(jiàn)及兩性沖突。

植根于西方美學(xué)觀的性別偏見(jiàn)使女藝術(shù)家及其作品長(zhǎng)期受到歧視和貶低，而依據(jù)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)而建立的所謂經(jīng)典則將大部分女藝術(shù)家及其作品排除在甄選之外，使其淹沒(méi)于歷史的長(zhǎng)河中。到了20世紀(jì)五六十年代，隨著女性運(yùn)動(dòng)的興起和女性自我意識(shí)的提高，女性主義者對(duì)傳統(tǒng)女性創(chuàng)作進(jìn)行了重新挖掘、發(fā)現(xiàn)和再評(píng)估，而隨著諸如奧基弗(G. Okeeffe)、姿加歌(J. Chicago)等女藝術(shù)家提出奠立以女性為中心的女性主義藝術(shù)，女性主義美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。新銳的女性文學(xué)、繪畫(huà)及電影等各個(gè)領(lǐng)域的代表致力于批評(píng)以男性為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)，女性學(xué)者如法國(guó)的伊利格瑞(Irigaray)、西蘇(Cixous)、克里斯蒂娃(Kristeva)和美國(guó)的海茵(H. Hein) 葛思美婭(Korsmeyer)等亦主張要從哲學(xué)角度出發(fā)建立新的美學(xué)。在反觀西方傳統(tǒng)哲學(xué)及美學(xué)觀念如何將女性客體化，以及它們對(duì)女性創(chuàng)作的壓制的基礎(chǔ)上，海茵提出，要建立一套女性主義美學(xué)理論必須“認(rèn)識(shí)到女性在美學(xué)史上的缺失、質(zhì)疑現(xiàn)存的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；探索被忽視的女性經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，挖掘其積極意義；重視一直被男性傳統(tǒng)忽視的情感”[10] 30。具體到文學(xué)領(lǐng)域，女性主義文學(xué)批評(píng)工作“首先是要尋找‘失蹤’或被忽略的女作家及其作品；其次是推動(dòng)女性藝術(shù)想象和感性語(yǔ)言的發(fā)展；最后倡導(dǎo)從性別角度分析文學(xué)及藝術(shù)以表現(xiàn)出作品與文化及歷史場(chǎng)境的關(guān)系”[11] 10。而肖瓦特的《她們自己的文學(xué)》則是女性主義美學(xué)思想在文學(xué)實(shí)踐方面的典范。首先，在《她們自己的文學(xué)》中，肖瓦特重申了她在《荒原中的女性主義批評(píng)》中所提出的“女性寫(xiě)作從來(lái)至少是雙性的，受到主導(dǎo)性男性文學(xué)傳統(tǒng)和失聲的女性文學(xué)傳統(tǒng)的影響”之觀點(diǎn)，指出英國(guó)文學(xué)批評(píng)界對(duì)女作家和男作家一直持“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，揭示傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，即約翰·格羅斯稱之為殘余的“偉大傳統(tǒng)”對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的壓制[4] 5。這里所謂的“偉大傳統(tǒng)”就是根據(jù)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行甄選從而被確立為“經(jīng)典”的作品。接著，肖瓦特點(diǎn)明，自己寫(xiě)作該書(shū)的目的就是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典、重新挖掘和評(píng)估被排除在經(jīng)典之外的女作家及其作品，以便重建一種基于女性主義美學(xué)觀的女性文學(xué)傳統(tǒng)。而肖瓦特用以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)經(jīng)典、破除“偉大”的神秘性，對(duì)女性作家及其作品進(jìn)行重新篩選、甄別的審美標(biāo)準(zhǔn)，不同于張揚(yáng)理性、崇高或天才等核心概念的傳統(tǒng)西美學(xué)觀，而是以情感、身體和女性經(jīng)驗(yàn)為核心、基于女性主義視域的美學(xué)觀。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)理性、崇高、天才的拔高

為了更好地理解肖瓦特緣何以書(shū)寫(xiě)女性情感、女性身體及相關(guān)女性經(jīng)驗(yàn)作為重建女性文學(xué)傳統(tǒng)的審美依據(jù)，我們必須首先了解傳統(tǒng)美學(xué)觀對(duì)理性、崇高、天才等概念的拔高如何影響了文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)典作家的形成，以及其中所隱含的性別偏見(jiàn)和對(duì)女性的壓制。首先，對(duì)“理性”的推崇最早可以追溯到柏拉圖的學(xué)說(shuō)，并與柏拉圖重技藝輕藝術(shù)、重理性輕情感、重理智輕情欲以及注重藝術(shù)之教化功能的思想不無(wú)關(guān)系。藝術(shù)(art)的詞根來(lái)自拉丁詞(tekhne)，最初指的是通過(guò)學(xué)習(xí)或訓(xùn)練而掌握的技巧或技藝，并非我們今天狹義理解的“藝術(shù)”。在古希臘，“音樂(lè)，雕刻，圖畫(huà)，詩(shī)歌之類(lèi)是‘藝術(shù)’，手工業(yè)，農(nóng)業(yè)，醫(yī)藥，騎射，烹調(diào)之類(lèi)也還是‘藝術(shù)’”[5]47，這些“藝術(shù)”工作受到鄙視因?yàn)閺氖滤鼈兊亩际桥`和勞苦的平民。希臘傳統(tǒng)中最早對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)討論的著作當(dāng)屬柏拉圖的《理想國(guó)》。與他同時(shí)代人的看法不同，柏拉圖將模仿看作是一種危險(xiǎn)的技藝，藝術(shù)摹仿更因與真理(理式)隔了三層而備受詬病(柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)實(shí)世界，而現(xiàn)實(shí)世界又是對(duì)理式世界的摹仿)，因此在柏拉圖看來(lái)，藝術(shù)家所畫(huà)的床不如木匠所做的床來(lái)得真和美。柏拉圖在《理想國(guó)》卷十中明確表達(dá)了諸如“理性世界是第一性的，感性世界是第二性的；意志和情欲(代表人低劣的部分)要受理智的統(tǒng)治；要使理智處于絕對(duì)統(tǒng)治的地位”[5] 47-61等重理性輕感性，重理智輕情欲的觀點(diǎn)。盡管柏拉圖沒(méi)有直接將感性、情欲與女性直接建立聯(lián)系，但這種將理性/感性、理智/情欲進(jìn)行不對(duì)等二分法的做法深深植根于性別不平等的思想，并因此成為女性主義批評(píng)家主要抨擊的對(duì)象?！芭灾髁x哲學(xué)家注意到二分法中的某些概念：身與心，普遍性與特殊性，理性與情感，理智與欲望，男性與女性等等；它們不僅彼此相關(guān)，而且人們自然而然地認(rèn)為每組概念中前者優(yōu)于后者”[12]92。在柏拉圖之后，這種二分法及對(duì)理性的偏好在笛卡爾的理性主義哲學(xué)和美學(xué)那里得到了進(jìn)一步的發(fā)展。世人皆知的笛卡爾名言——“我思故我在”——就是對(duì)其思想體系的完美概括，點(diǎn)明了人類(lèi)理性活動(dòng)的重要性，肯定了事物的可知性；但由于在笛卡爾那里，理性與感性被完全割裂開(kāi)來(lái)，并且笛卡爾片面強(qiáng)調(diào)理性而忽視感性認(rèn)識(shí)的重要性，因此文藝最終“被認(rèn)為是完全理智的產(chǎn)物，美學(xué)中的理想主義由此誕生”[5] 179。至此，理性被確定為傳統(tǒng)審美判斷中衡量藝術(shù)家及其作品的重要權(quán)杖。

除了理性，傳統(tǒng)美學(xué)觀中“崇高”作為女性難以企及的一種特質(zhì)，成為日后男性權(quán)威輕視女性作家的理論支撐，亦成為女作家創(chuàng)作過(guò)程中自我審查的標(biāo)準(zhǔn)和自我否定的緣由。盡管理論家們宣稱存在一種普遍的審美標(biāo)準(zhǔn)，但在談及這種普遍性時(shí)他們又總是不可避免地對(duì)之進(jìn)行性別區(qū)分，主張男女在欣賞藝術(shù)及其他文化產(chǎn)品時(shí)有著不同的審美品味和鑒賞能力，這種與性別有關(guān)的審美差異在十八世紀(jì)康德對(duì)“崇高”和“優(yōu)美”兩個(gè)美學(xué)范疇的劃分中顯露無(wú)疑。如前所述，優(yōu)美的對(duì)象被描述為有限的、小巧的和精致的，屬于女性品質(zhì)；而崇高的對(duì)象則出自不受控制的大自然，是無(wú)限的、粗獷的、令人生畏的，屬于男性品質(zhì)。由此，“崇高”與“優(yōu)美”兩個(gè)概念使得審美對(duì)象呈現(xiàn)出性別意味，并因此涉及審美主體。正如康德在其早期著作《論優(yōu)美感和崇高感》(1763)中所指出的，女性的思維是“優(yōu)美”的，但是女人不具備崇高性所要求的深刻理解力和敏銳洞察力；女性無(wú)法獲得崇高的體驗(yàn)，這限制了她們理解自然和藝術(shù)的廣度及厚重。由于女性被認(rèn)定為性格脆弱、道德上具有局限性并且受到社會(huì)傳統(tǒng)的制約，凡此種種皆使“崇高”這一概念被認(rèn)定為一種男性品質(zhì)而與女性無(wú)關(guān)。對(duì)崇高的本質(zhì)及其概念的爭(zhēng)議促使女權(quán)主義者們爭(zhēng)論能否從現(xiàn)存的文學(xué)史中開(kāi)辟另一個(gè)“崇高”傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)秉承的是一種“女性的崇高”[13] 331-34。事實(shí)上，女性主義者們的主張并非異想天開(kāi)或無(wú)法企及，例如，巴特斯比在其著作《性別與天才：朝向女性主義美學(xué)》指出，諸如崇高與優(yōu)美這類(lèi)帶有性別標(biāo)簽的概念并非恒古不變，例如文學(xué)史中大自然的可怖往往被描寫(xiě)為“女性”的混亂力量[14] 179。值得注意的是，這種將女性與“可怖”而非優(yōu)美相關(guān)聯(lián)的做法其實(shí)與傳統(tǒng)男性的審美標(biāo)準(zhǔn)并不相左，因?yàn)閺陌乩瓐D開(kāi)始，女性就被認(rèn)為對(duì)社會(huì)道德和秩序具有威脅性，需要代表男性的理性加以引導(dǎo)和規(guī)約；因此藝術(shù)(尤其是文學(xué))中一切對(duì)秩序和穩(wěn)定構(gòu)成威脅的因素，都被刻畫(huà)為陰性的、與女性特質(zhì)緊密相關(guān)。

比理性和崇高這類(lèi)與男性品質(zhì)直接掛鉤的審美標(biāo)準(zhǔn)更讓女藝術(shù)家們泄氣的是“天才”這一概念，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)審美領(lǐng)域中男性權(quán)威們?cè)谡撌鎏觳胚@一概念時(shí)，往往將它與高雅藝術(shù)緊密結(jié)合，從而使之具有一種將女性徹底排除在外的性別意義。根據(jù)詞源學(xué)字典，“天才”(genius)一詞的英語(yǔ)來(lái)自拉丁詞根genius，原有兩種含義：第一層意義是指守護(hù)神、道德精神或智慧；第二層意義則是指一種寓言的技藝、氏族部落的男性精神，一種與生俱來(lái)的能力。根據(jù)詞源記錄，到了十六世紀(jì)八十年代左右，“天才”一詞才開(kāi)始用于指一個(gè)人所具有的性格品質(zhì)；而真正用它來(lái)指“超群的自然心智”則是在十七世紀(jì)五十年代之后。對(duì)“天才”一詞的追根溯源讓我們發(fā)現(xiàn)它從源頭之處就與男性密不可分，因?yàn)樗牡诙右饬x直接意指一種男性能力，而第一層意義中與精神的緊密結(jié)合不禁讓我們聯(lián)想到自古希臘以降的希臘哲學(xué)、美學(xué)體系中將男性與精神、女性與肉體相聯(lián)系的做法。無(wú)怪乎“天才”作為一種罕見(jiàn)天賦令理論家們趨之若鶩，將之視為只在男性身上出現(xiàn)的品質(zhì)，例如盧梭、康德和叔本華都曾宣稱女性的性格和心智都太過(guò)脆弱，因而無(wú)法產(chǎn)生天才。事實(shí)上，這一論斷代表了自柏拉圖以來(lái)將心智強(qiáng)健、意志堅(jiān)定等重要品性賦予男性，而將內(nèi)心脆弱、性情不穩(wěn)等特質(zhì)賦予女性的做法；由此導(dǎo)致的結(jié)果是理智和敏銳的智力被視為男性的特質(zhì)，而女性往往被認(rèn)為在理智和智力上都不如男性，因而不具備產(chǎn)生天才的條件。巴特斯比在其著作中追溯了天才這一概念的歷史發(fā)展，指出到了十八、十九世紀(jì)，“天才”形成了其強(qiáng)大的浪漫形態(tài)，完全將女性藝術(shù)家排除在外。這時(shí)的藝術(shù)天才不僅因其強(qiáng)健的心智(一種往往賦予男性而非女性的特質(zhì))而備受稱頌，而且那本被認(rèn)為是女性特質(zhì)的敏感性和創(chuàng)造力也作為一種被肯定的品質(zhì)而被賦予這些藝術(shù)天才了?！半S著十九世紀(jì)的到來(lái)，有關(guān)男性作為母親的比喻變得習(xí)以為常——正如男性助產(chǎn)士的出現(xiàn)一樣。藝術(shù)家‘受孕’，經(jīng)歷‘妊娠’，(在汗水與疼痛中)生產(chǎn)，(在男性控制下、在無(wú)法抑制的痛苦帶來(lái)的狂喜中)產(chǎn)出?！盵14] 73懷孕、妊娠和生產(chǎn)等這些原本與女性的身體、經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的比喻就這樣直接被男性藝術(shù)家挪用來(lái)描述藝術(shù)創(chuàng)作，而與此同時(shí)，女藝術(shù)家卻被排除在絕大多數(shù)審美藝術(shù)創(chuàng)造之外。另一方面，由于這些男性藝術(shù)家對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的無(wú)償征用使得他們?cè)陔[喻意義上變得“雌雄同體”，從而進(jìn)一步篡奪了原本獨(dú)屬于女藝術(shù)家的、與女性經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的創(chuàng)作領(lǐng)域。事實(shí)上，女性的創(chuàng)造力一直被限定于她所屬的“自然角色”，女性的生育，她們特殊的情感和敏感性都被視為大自然對(duì)她們的恩賜；因此，女性藝術(shù)中的情感表達(dá)通常被看做作是一種性情的表達(dá)；而男性作品中的情感表現(xiàn)則是經(jīng)過(guò)控制之后的情感表達(dá)?！霸谂运囆g(shù)中，情感被視為自然的副產(chǎn)品；與此相反，男性藝術(shù)家的天才使他能夠創(chuàng)造出一種新的東西，超越自然的限定”[8]3。由此，“天才”將女性情感、女性體驗(yàn)連同女藝術(shù)家們完全排除在它的神圣殿堂之外。

三、肖瓦特對(duì)女性情感、女性身體和女性經(jīng)驗(yàn)的弘揚(yáng)

肖瓦特將基于女性情感、女性身體和女性經(jīng)驗(yàn)的女性主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為重新挖掘、篩選文學(xué)史上被忽略、被掩埋的女性作家及作品的依據(jù)，與理性、崇高、天才等概念針?shù)h相對(duì)，有力挑戰(zhàn)并顛覆了植根于西方哲學(xué)、美學(xué)思想背后的性別偏見(jiàn)。首先，將情感視為一種女性特質(zhì)，將它與理智相對(duì)立并對(duì)其加以貶低和壓抑的做法，促使女性主義者對(duì)情感進(jìn)行重新評(píng)估，挖掘情感的重要意義及其在女性創(chuàng)作中的重要地位。海茵在其著作中指出，從柏拉圖到十八世紀(jì)的分類(lèi)法都將情感看作是非理智、無(wú)法控制的沖動(dòng)，將情感的領(lǐng)域看作是低于理智的?，F(xiàn)在，女性主義工作者要重新思考思想/身體、男性/女性、智力/情感等二元對(duì)立，開(kāi)始創(chuàng)造性地從情感中學(xué)習(xí)[10] 31。在《她們自己的文學(xué)》一書(shū)中，肖瓦特在對(duì)女性時(shí)期、女權(quán)主義時(shí)期和女人時(shí)期三個(gè)階段文學(xué)作品進(jìn)行重新評(píng)估和篩選時(shí)，所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)之一就是“情感”。以女性時(shí)期為例，肖瓦特指出，傳統(tǒng)審美觀將“情感”與女性特質(zhì)相聯(lián)系并對(duì)之加以輕視和抑制，而男性批評(píng)家往往貶低女性作家及其作品中的“情感”成分，視之為其藝術(shù)創(chuàng)作局限的緣由和標(biāo)志。到了維多利亞時(shí)期，女作家面臨更為艱難的境遇，因?yàn)榫S多利亞男人們將女性“情感”的內(nèi)涵進(jìn)一步縮小，使之與“天使”的品質(zhì)相匹配：“維多利亞時(shí)代的人把女性界定為不能體會(huì)激情、憤怒、壯志或榮譽(yù)的天使般的人”[4] 73。相應(yīng)地，文學(xué)批評(píng)家們認(rèn)為“家中天使”們由于情感經(jīng)歷有限、無(wú)法充分表現(xiàn)生活因而不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)閱歷有限是女性文學(xué)劣勢(shì)的一種解釋”[4] 73。故而不難解釋?zhuān)瑸楹沃T如劉易斯這樣的批評(píng)家形成“愛(ài)構(gòu)成了女人一生的故事”以及“女人在細(xì)節(jié)的精巧、悲憫和善感方面做得好些，而男人一般會(huì)在構(gòu)造情節(jié)和刻畫(huà)性格方面做得比較好”[4] 80這樣的刻板印象。

西方傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)情感的輕視和壓抑不僅使情感書(shū)寫(xiě)成為男性批評(píng)家抨擊女性創(chuàng)作的標(biāo)靶，也使之成為女作家創(chuàng)作過(guò)程中自我審查的潛在指涉。例如，被批評(píng)界認(rèn)可的喬治·愛(ài)略特一方面將“情感”視為一種“存在于男性的聰明才智及經(jīng)驗(yàn)之外的寶貴特質(zhì)”[4]3，一種很難闡明的女性書(shū)寫(xiě)潛能，倡導(dǎo)女作家把情感潛能發(fā)揮出來(lái)因?yàn)椤斑@是女人能夠并且確實(shí)顯示出特長(zhǎng)的一種經(jīng)驗(yàn)方式”[4] 59；另一方面卻又將女性情感的書(shū)寫(xiě)定位于母性情感，在小說(shuō)創(chuàng)作中突出愛(ài)和同情等女性責(zé)任，并且往往讓作品中的女主人公將盡孝、自我犧牲置于自我實(shí)現(xiàn)之上。通過(guò)對(duì)愛(ài)略特作品的重新評(píng)估和闡釋?zhuān)ね咛匕凳局T如簡(jiǎn)·奧斯丁、喬治·愛(ài)略特這樣的女作家之所以獲得男性批評(píng)家的認(rèn)可、被納入經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)之列，源于她們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中以傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)不斷進(jìn)行自我審查和修正。在肖瓦特看來(lái)，從女性時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始，是壓抑還是張揚(yáng)女性情感、是書(shū)寫(xiě)其母性情感還是表達(dá)女性壓抑的憤怒、激情和欲望成為男性批評(píng)傳統(tǒng)衡量特定女性作家及其作品能否進(jìn)入經(jīng)典之列的審美依據(jù)，也成為女作家進(jìn)行自我審查抑或自我突破的權(quán)杖。

除了情感，長(zhǎng)期被傳統(tǒng)審美觀貶低和壓制的身體亦成為女性主義審美的一個(gè)重要主張，而重視身體、書(shū)寫(xiě)與女性身體相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)也成為肖瓦特在《她們自己的文學(xué)》中重新挖掘被掩埋的作品、重建女性文學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要依據(jù)。事實(shí)上，對(duì)身體/肉體的貶低、輕視與壓抑在西方哲學(xué)、美學(xué)思想中根深蒂固。在希臘哲學(xué)靈魂與肉體的二分法中，對(duì)肉體的輕視和壓制可以追溯到柏拉圖：“柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界，鄙視與肉體相關(guān)的本能，情感和欲望”[5]60。在柏拉圖看來(lái)，靈魂是支配身體的力量，與理性、智識(shí)相聯(lián)系；而身體支配感官系統(tǒng)、被欲望依附并處于靈魂之下。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德不僅沿襲了柏拉圖重靈魂輕肉體的思想，并在其著作《論動(dòng)物生成》(OntheGenerationofAnimals)中，通過(guò)對(duì)生物個(gè)體發(fā)育過(guò)程的推論以及新生代肉體來(lái)自母體的事實(shí)，進(jìn)一步將肉體與女性相聯(lián)系。雖然亞里士多德不再像柏拉圖那樣將身體視為靈魂墮落后的器皿，但他仍然堅(jiān)持靈魂賦予身體以形式、使身體得以轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的看法。柏拉圖和亞里士多德輕視身體、將之與女性相關(guān)聯(lián)的思想深刻地影響了西方哲學(xué)，從此，身體自然而然地被視為靈魂的質(zhì)料而處于靈魂之下。雖然也有像斯賓諾莎這樣倡導(dǎo)“身心平行”的哲學(xué)家，但西方哲學(xué)傳統(tǒng)中輕視身體、視之為女性特性的看法不可避免地滲透到西方認(rèn)知領(lǐng)域的方方面面，甚至被納入各種評(píng)價(jià)體系之中。

隨著女性運(yùn)動(dòng)的興起，女性主義藝術(shù)家逐漸熟知女性在社會(huì)中長(zhǎng)期處于從屬地位的歷史，意識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐鞏固這種從屬地位并使之得以延續(xù)。于是，她們開(kāi)始反觀傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)觀念及其評(píng)價(jià)體系，尤其是有關(guān)書(shū)寫(xiě)身體的禁忌和將女性身體客體化的做法。正如女性主義批評(píng)家莫斯所指出的那樣，“女藝術(shù)家重拾有關(guān)身體的議題，重申‘身體的語(yǔ)言’……對(duì)于女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)‘身體的控制’是藝術(shù)創(chuàng)作和研究的關(guān)鍵議題之一”[15]290。由此，女藝術(shù)家們重開(kāi)之前被視為禁忌的議題，如月經(jīng)和分娩，對(duì)之進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，并將有關(guān)女性身體的形象廣泛運(yùn)用于自己的作品之中。值得注意的是，女藝術(shù)家對(duì)女性身體的再現(xiàn)不同于以往男性藝術(shù)家將女性身體客體化、神秘化甚至加以貶低的做法，“在西方文化中，女性身體幾乎總是被視為展示的對(duì)象。女性往往是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，受制于男性在戲劇、音樂(lè)、電影和舞蹈場(chǎng)景中將其身體客體化的再現(xiàn)方式”[16]137-8。作為女性身體再現(xiàn)的主體而非被再現(xiàn)的對(duì)象，女藝術(shù)家在其作品中展示的不是被性感化、客體化或受操控的身體，而是自然的女性身體，再現(xiàn)的是之前被男性藝術(shù)視為禁忌、有關(guān)女性身體的自然體驗(yàn)。在《她們自己的文學(xué)》中，肖瓦特將書(shū)寫(xiě)女性身體的經(jīng)驗(yàn)作為女性主義審美的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，以此重新挖掘、評(píng)價(jià)被經(jīng)典排除在外的女性作品，而這種書(shū)寫(xiě)和再現(xiàn)“必須把女人的性和生育表現(xiàn)為積極的創(chuàng)造力量，而不是生物意義上的陷阱或藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)立項(xiàng)”[4] 20。以女權(quán)主義時(shí)期的文學(xué)為例，這個(gè)時(shí)期女作家的創(chuàng)作從主題、語(yǔ)言乃至象征手法的運(yùn)用都與女性身體密切相關(guān)。

在創(chuàng)作主題上，女作家起初繼承女性時(shí)期女作家如愛(ài)略特的做法，將“女性性動(dòng)力升華為母性的理想模式”，以此批判“男性的性沖動(dòng)造成的退化和衰落”[4]175；之后她們公開(kāi)寫(xiě)出自己對(duì)性的態(tài)度，“挑明了其前輩、驚悚作家隱含的性抗議”[4]178；最后，女權(quán)主義作家構(gòu)想出一個(gè)由女性統(tǒng)治、單性生殖的世界，一個(gè)想像中的亞馬遜烏托邦，如吉爾曼的《她之鄉(xiāng)》和《移山》即為此類(lèi)暢想的代表。在語(yǔ)言上，對(duì)女性受到身體壓迫和性剝削的認(rèn)識(shí)使女性主義者同情特殊工作者，加上反傳染病運(yùn)動(dòng)法的影響，女性被賦予機(jī)會(huì)去“使用先前一些只有男人才能用的涉及性的詞匯”[4] 181。與此同時(shí)，女權(quán)主義作家創(chuàng)造出一種獨(dú)特的女性敘事聲音，“那柔軟，沉重，延續(xù)不斷的聲音，就是原味的女性腔調(diào)……”[4]186。肖瓦特將施賴納視為這種女性敘事聲音的首創(chuàng)者，詳細(xì)分析了她的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法，指出她在語(yǔ)言、敘述聲音和象征方面對(duì)后世女作家如伍爾夫、理查森和萊辛等人造成的深遠(yuǎn)影響。在分析與女性身體相關(guān)的象征手法之運(yùn)用時(shí)，肖瓦特再次以施賴納的小說(shuō)為例，指出在施賴納的作品《人與人之間》中，“私密的房間是小說(shuō)最有力也最令人不安的象征……房間就是她女性本質(zhì)的具象化……它與孩子和自然相連，與進(jìn)化史相關(guān)，簡(jiǎn)直就是看得見(jiàn)風(fēng)景的子宮”[4] 189。關(guān)于私密房間這一象征對(duì)后世女作家的影響，我們從伍爾夫的《自己的一間屋》可窺見(jiàn)一斑。事實(shí)上，女權(quán)主義時(shí)期女作家對(duì)女性身體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)還處于起步階段，而當(dāng)代女小說(shuō)家如德拉布爾和卡特等更為重視女性身體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，其作品對(duì)諸如生育、女性意識(shí)和女性情欲的表達(dá)也更為坦誠(chéng)。總之，女性身體及其獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)成為肖瓦特反觀傳統(tǒng)美學(xué)觀念、破除男性作家對(duì)女性寫(xiě)作所設(shè)下的種種禁忌、重新挖掘被掩埋的女性作家及其作品、重寫(xiě)女性小說(shuō)傳統(tǒng)的一個(gè)重要線索。

四、有關(guān)肖瓦特審美主張的幾點(diǎn)審慎思考

在《她們自己的文學(xué)》中，肖瓦特強(qiáng)調(diào)女作家要充分探索和表現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)，直面女性情感、女性感受力和與女性身體并如實(shí)呈現(xiàn)相關(guān)體驗(yàn)。在肖瓦特看來(lái)，任何與這種女性美學(xué)主張相悖的做法，都是對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的逃避和撤退，這一點(diǎn)可見(jiàn)于她對(duì)理查森、伍爾夫和卡特三位女作家的批評(píng)之中。例如，雖然在評(píng)述理查森時(shí)，肖瓦特肯定她“始終如一地表現(xiàn)女性美學(xué)”并且繼承的是女性傳統(tǒng)，但卻認(rèn)為，理查森“孜孜不倦以求特別屬于女性的意識(shí)，而不是致力于探索女性的經(jīng)驗(yàn)”[4]239。對(duì)于理查森繼承施賴納對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的探索，創(chuàng)造出省略、少標(biāo)點(diǎn)甚至破碎句子(伍爾夫稱之為“陰性的心理句子”)，肖瓦特指出，這種句子“畏懼獨(dú)特的，親密的，身體的表達(dá)，顯示理查森回避對(duì)感覺(jué)本身的討論”[4] 243。而在評(píng)述萊辛及其作品時(shí)，肖瓦特所關(guān)注的仍然是作家是否如實(shí)書(shū)寫(xiě)女性經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。肖瓦特認(rèn)為，《金色筆記》代表萊辛創(chuàng)作經(jīng)歷的一次巨大轉(zhuǎn)變——開(kāi)始遠(yuǎn)離女性關(guān)注和社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義，她甚至斷言萊辛從其寫(xiě)作生涯開(kāi)始“就在反抗她自己身上的‘女性’成分，尤其是在敘事技巧中表現(xiàn)出來(lái)的‘女性’成分”[4]286。在肖瓦特看來(lái)，萊辛對(duì)女性感受力、女性直覺(jué)這類(lèi)概念頗為反感，而這種反感在萊辛小說(shuō)創(chuàng)作中體現(xiàn)為抵制一切情緒及無(wú)理性表現(xiàn)的立場(chǎng)；與此同時(shí)，萊辛避免書(shū)寫(xiě)女性感受力、女性直覺(jué)和與女性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的世界，并且試圖在其作品中完全抹殺性經(jīng)驗(yàn)的維度。最后，肖瓦特對(duì)伍爾夫的評(píng)述，尤其是她對(duì)于伍爾夫雙性同體論的非議，是令她招致非議的最大緣由。肖瓦特在其著作中將伍爾夫創(chuàng)作生涯的每個(gè)重要階段與伍爾夫本人的女性體驗(yàn)，如月經(jīng)來(lái)潮、被迫放棄生育和絕經(jīng)等相關(guān)聯(lián)，從生理、心理的角度剖析伍爾夫如何逐漸被迫從女性經(jīng)驗(yàn)中抽離；在這之后，肖瓦特論證伍爾夫的創(chuàng)作策略，包括其意識(shí)流的寫(xiě)作手法和“雙性同體”概念的提出，是如何作為一種從自我撤離走向自我毀滅的美學(xué)策略。由此，肖瓦特得出結(jié)論：伍爾夫“倡導(dǎo)一種戰(zhàn)略性的撤退而不是勝利；是否定情感，而不是把握控制情感”[4] 265，而伍爾夫的雙性同體論代表的，“是不去正視女性特征或男性特征的逃避態(tài)度”[4]269。由此可見(jiàn)，在肖瓦特看來(lái)，雙性同體論不僅是一個(gè)神話，幫助伍爾夫逃避使她感到痛苦的女性本質(zhì)、避免與之正面沖突，它更是一個(gè)缺乏熱情和能量的烏托邦。

然而，倘若用伍爾夫提出的雙性同體美學(xué)觀反觀肖瓦特的女性主義美學(xué)主張，我們會(huì)看到伍爾夫所倡導(dǎo)的雙性同體論，恰恰代表了藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)追求的創(chuàng)作狀態(tài)和藝術(shù)審美的終極目標(biāo)：試圖超越性別局限、反映人類(lèi)的普遍境遇。正如批評(píng)家所指出的，在《自己的一間屋》中，伍爾夫?qū)㈦p性同體作為偉大心靈的一種模式來(lái)提出：“伍爾夫認(rèn)為一顆偉大的心靈必須是男性思想和女性思想的結(jié)合，因?yàn)橹挥羞@樣它才具備了所有能力，能夠進(jìn)行真正的創(chuàng)造”[17] 9。雖然伍爾夫充分認(rèn)識(shí)到男權(quán)社會(huì)對(duì)女性創(chuàng)造力的遏制，但她仍然堅(jiān)信自然并沒(méi)有剝奪女性發(fā)展藝術(shù)的天賦，也未將“雙性同體”看做調(diào)和、減少兩性特征的手段。對(duì)于伍爾夫而言，雙性同體代表了一種理想的寫(xiě)作狀態(tài)，因?yàn)椤疤热襞韵衲行阅菢訉?xiě)作、像男性那樣生活或變得像男人，那將會(huì)是一種遺憾”[18]91。言下之意，女性既不能像男人那樣寫(xiě)作，亦不能如肖瓦特主張的那樣，像女人那樣寫(xiě)作，而是要努力將兩種看似彼此對(duì)立、帶性別偏見(jiàn)的力量結(jié)合并使之和諧。伍爾夫?qū)㈦p性同體描述為一種“精神狀態(tài)”，一種“存在的瞬間”，在這一瞬間男性和女性雙方“自然融合”[18] 100，進(jìn)入一種整體平衡、完全自由的狀態(tài)。在伍爾夫看來(lái)，只有這樣一種雙性同體狀態(tài)，只有當(dāng)藝術(shù)家試圖擺脫或超越一切界限，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及性的界限，才能輕松面對(duì)無(wú)意識(shí)的真實(shí)自我，才能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)[19] 55。由此，我們不難看出，對(duì)女性情感和女性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑會(huì)有使肖瓦特重新陷入她所反對(duì)的西方傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)觀背后的二元對(duì)立思維框架之危險(xiǎn)，從而無(wú)法真正提出一種行之有效、經(jīng)得起反復(fù)推敲的新美學(xué)主張，用以指導(dǎo)女性進(jìn)行文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作的相關(guān)實(shí)踐。

五、結(jié)語(yǔ)

作為一名杰出的女性主義文學(xué)研究者，肖瓦特對(duì)文學(xué)史中性別意識(shí)的偏見(jiàn)或投射問(wèn)題極為敏感，通過(guò)追溯西方傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的根源去反思這種性別偏見(jiàn)來(lái)對(duì)現(xiàn)有文學(xué)傳統(tǒng)的形成及其標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行反思。在《她們自己的文學(xué)》一書(shū)中，肖瓦特以書(shū)寫(xiě)女性情感、女性直覺(jué)、女性想象力及與女性身體相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)重理性輕情感、重崇高輕優(yōu)美、重靈魂輕身體、視女性為審美客體并將之排除在藝術(shù)創(chuàng)作主體之外的種種性別偏見(jiàn)進(jìn)行挑戰(zhàn)和顛覆，并且將這種審美主張作為重新評(píng)價(jià)、挖掘和重構(gòu)英國(guó)自維多利亞時(shí)代以來(lái)女性小說(shuō)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。在將歷史文化背景、傳統(tǒng)傳記與其審美主張相結(jié)合之基礎(chǔ)上，肖瓦特揭示傳統(tǒng)美學(xué)觀如何將部分女作家及其作品排除在經(jīng)典之外、男性文學(xué)傳統(tǒng)如何壓制女性文學(xué)并致使部分女作家失聲，重新挖掘出一批被忽視的女性作家及被掩埋的作品，從而在夏洛特·勃朗特到多麗絲·萊辛之間建立起聯(lián)結(jié)。然而，由于受限于她所處的歷史、文化和政治境遇，肖瓦特雖然對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)形成一定的挑戰(zhàn)和顛覆，卻無(wú)法形成一套行之有效的批評(píng)體系；在對(duì)某些“經(jīng)典”女性作家如及其作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)因過(guò)分強(qiáng)調(diào)女性經(jīng)驗(yàn)而略顯偏激，甚至她基于女性情感、女性身體、女性經(jīng)驗(yàn)、女性意識(shí)的女性審美標(biāo)準(zhǔn)也隱含另一種性別對(duì)立，從而使她無(wú)法跳出二元對(duì)立的思維框架，以建立一套真正適合女性作家及批評(píng)家、放之四海而皆準(zhǔn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及批評(píng)體系。正如伍爾夫在《自己的一間屋》中所提出的那樣，真正偉大的作家以及能夠超越其時(shí)代限制而流芳百世的作品總是試圖擺脫加諸其身上的種種限制，總是力圖反映一種超越性別、種族、文化、歷史的人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)和感受，無(wú)論這一努力最終能夠否完美實(shí)現(xiàn)，因此，肖瓦特對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的挑戰(zhàn)與顛覆也勢(shì)必要跳出女性性別這一框架的限制和對(duì)種種女性特質(zhì)及女性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，才有望重建一種超越性別偏見(jiàn)、放之四海而皆準(zhǔn)的普世美學(xué)觀。