吳中四才子詠物詩(shī)中的“物化”色彩

史小軍，李 佳

(暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632)

吳中四才子是明中葉的一個(gè)文人團(tuán)體，《明史·文苑·徐禎卿》稱“禎卿少與祝允明、唐寅、文徵明齊名，號(hào)‘吳中四才子’”。[1]7350四人或善詩(shī)文，或善書(shū)畫(huà)，或兼?zhèn)?，因此無(wú)論在文壇還是書(shū)畫(huà)界他們都是相當(dāng)重要的團(tuán)體。再加上與其相關(guān)的故事頗多，廣為流傳，他們顯然成為學(xué)術(shù)界不可忽視的研究對(duì)象。相關(guān)研究成果包括吳中四才子的詩(shī)文研究、古學(xué)追求、市民意識(shí)以及定名考論，等等。就詩(shī)歌而言，已有分別對(duì)唐寅、文徵明、祝允明和徐禎卿詩(shī)歌創(chuàng)作觀念、藝術(shù)特色、美學(xué)風(fēng)格等方面的研究。但綜合起來(lái)看，目前還未有將四人某一類題材的詩(shī)歌作為研究對(duì)象，因此，本文將吳中四才子的詠物詩(shī)作為研究對(duì)象，尋找作品中獨(dú)特的“物化”色彩的表現(xiàn)，并探索這種文學(xué)觀形成的時(shí)代、地域以及個(gè)人等方面的原因。

一、 關(guān)于“物化”

“物化”是莊子哲學(xué)中的一個(gè)重要并且關(guān)鍵的概念，在《莊子》中多次出現(xiàn)。《莊子·齊物論》的最后一段寫到：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’?！盵2]97陳鼓應(yīng)先生將物化解釋為萬(wàn)物的轉(zhuǎn)化，同時(shí)指出這是一種物我界限的消解。因此，物化不僅是一種結(jié)果，也是一種物我合一的過(guò)程與狀態(tài)，是一種彼我同化的精神境界。人、物兩分，可以通過(guò)物化進(jìn)行聯(lián)結(jié)。

除了《齊物論》，莊子還在《天道》《達(dá)生》篇中提到了“物化”?！短斓馈菲袑懙剑骸爸鞓?lè)者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波。故知天樂(lè)者，無(wú)天怨，無(wú)人非，無(wú)物累，無(wú)鬼責(zé)?！盵2]351-352陳鼓應(yīng)先生將“天行”解釋為“順乎自然而運(yùn)行?！盵2]352“物化”即與外物融合。這里也呈現(xiàn)了一種“無(wú)為、自然”的“自化”狀態(tài)。

此外，《達(dá)生》篇中寫到：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎?！盵2]501這里的“指與物化”，陳鼓應(yīng)先生解釋為“手指與物象化而為一?！盵2]502徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中曾說(shuō)：“指與物化，是說(shuō)明表現(xiàn)的能力、技巧已經(jīng)與被表現(xiàn)的對(duì)象，沒(méi)有距離了。這表示出最高的技巧的精熟。”[3]總之，無(wú)論是哪一處“物化”，都正如陳鼓應(yīng)先生所指出的一樣，是一種物我界限的消解，或是從夢(mèng)境中得以顯示，或是從技藝上加以顯露，或是表現(xiàn)出一種生死的領(lǐng)悟。

萬(wàn)事萬(wàn)物都擺脫不了“化”的命運(yùn)，即都要經(jīng)歷生死消歇的過(guò)程。不管是鶯燕、花草、蟪蛄還是人類，或是生命更長(zhǎng)久的事物，最后都要經(jīng)歷死亡。因此，從這個(gè)角度看，莊子的物化思想就不僅僅指人與物合二為一或者物我邊界消蝕而形成的一種物中有我、我中有物的狀態(tài)，此外，它更是一種生命的交融，即生命時(shí)間與自然時(shí)間的交融，從物象中反映出一種自我的生命體驗(yàn)與生命感悟。那是一種“與生命的交融之情，把所見(jiàn)之物心化，將客觀世界與主體精神交融，使物帶有生命的情感?！盵4]以此觀之，此處“物化”頗有一種王國(guó)維所說(shuō)的“以我觀物，故物皆著我之色彩”[5]的意思。莊子的“物化”是感通物我，通過(guò)“化”在物我之間建立起一種關(guān)聯(lián)與感通，更深層則包含了一種生命體驗(yàn)。

二、吳中四才子詠物詩(shī)中的“物化”表現(xiàn)

吳中四才子作為明代重要的文人團(tuán)體，就詩(shī)歌作品來(lái)說(shuō)，題材豐富，風(fēng)格多樣。其詩(shī)歌貼近日常生活，紀(jì)游、雜感、消遣是他們時(shí)常書(shū)寫的內(nèi)容，或俚俗，或典雅，或任達(dá)明快，或沉郁憂愴。其中，對(duì)自然事物的書(shū)寫成為了他們?cè)姼柚械闹匾獌?nèi)容，在此過(guò)程中，從而將自然事物、個(gè)體生活與生命情感相連接，這也成為了吳中四才子詠物詩(shī)的鮮明特點(diǎn)。

吳中四才子的詩(shī)歌中有數(shù)量不少的詠物詩(shī)，他們將客觀的“物”作為描寫對(duì)象，或鶯燕蟪蛄，或花草樹(shù)林。因物而有詠物詩(shī)，因詠物詩(shī)而能摹盡物之體態(tài)，在兩者互相成就的過(guò)程中，包含深深的情思和深刻的理趣。吳中四才子的詠物詩(shī)，具有鮮明的物化色彩。讀其此類詩(shī)，由物始，至情深，而漸入思考。這是一個(gè)深入的過(guò)程，亦是物我界限消融、情感互通的過(guò)程。而這種界限的消融，在吳中四才子的詠物詩(shī)中主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

(一)物我邊界模糊

一是人作為實(shí)在的個(gè)體與物之間表現(xiàn)為一種合一的狀態(tài)，邊界模糊，友好交融。在吳中四才子的詠物詩(shī)中，其筆下的花草樹(shù)木、鶯燕魚(yú)蟲(chóng)與人之間并無(wú)界限，同是平等的客體存在于世界之中，相關(guān)、理解與融合?？傊趨侵兴牟抛拥脑佄镌?shī)中，物與人之間并不存在不可逾越的邊界。

唐寅筆下有數(shù)量不少的詠物詩(shī)，似一切事物都可成為所詠對(duì)象，包括鶯燕蟲(chóng)魚(yú)、花草林木。唐寅筆下的詠物詩(shī)展現(xiàn)的就是一個(gè)生動(dòng)的世界，人與一切事物共生共存，自然相處。

在唐寅的詠物詩(shī)中，最著名的可以算是其《姑蘇八詠》之《桃花塢》：

花開(kāi)爛漫滿村屋，風(fēng)煙酷似桃源古；千林映日鶯亂啼，萬(wàn)樹(shù)圍春燕雙舞；青山寥絕無(wú)煙埃，劉郎一去不復(fù)來(lái)；此中應(yīng)有避秦者，何須遠(yuǎn)去尋天臺(tái)！[6]17

整首詩(shī)將桃花塢作為所詠對(duì)象，桃花于其中，千林萬(wàn)樹(shù)，花開(kāi)爛漫，鶯啼燕舞，人心悠然，真是又一桃源也。繁花、鶯燕、林木，無(wú)一不與人合為一體，于此境中，人與繁華、鶯燕同是作為大自然中的一部分，并無(wú)二致。花開(kāi)爛漫、燕飛鶯啼，它們都極富俏皮的性格，花開(kāi)滿屋，毫不怯懼。在這首詩(shī)中，不僅從人的角度來(lái)看，人與物之間的界限模糊了，從外物的表現(xiàn)來(lái)看，它們也模糊了自己與人的界限。而唐寅將此桃花塢比作陶淵明筆下的桃花源，本就帶有一種物我融合的意味。整首詩(shī)讀來(lái)清新自然，活潑靈動(dòng)，而無(wú)刻意雕琢的痕跡。

此外，唐寅在《題杏林春燕二首》中也刻畫(huà)了一幅和諧的人鳥(niǎo)圖：

紅杏梢頭掛酒旗，綠楊枝上囀黃鸝；鳥(niǎo)聲花影留人住，不賞東風(fēng)也是癡。[6]96

不論是紅杏掛枝頭，還是黃鸝啼綠枝，鳥(niǎo)聲、花影、行人都能借此詩(shī)題于一畫(huà)中，毫無(wú)沖突，歸于和諧。此時(shí)，鳥(niǎo)與花與人都是作為世界中平等的個(gè)體而存在，并無(wú)差別。這是模糊了人與外物的差異性，而強(qiáng)調(diào)同一。

類似的，還有《詠蛺蝶》：

嫩綠深紅色自鮮，飛來(lái)飛去趁風(fēng)前；有時(shí)飛向渡頭過(guò)，隨向賣花人上船。[6]116

此詩(shī)中，蛺蝶與人之間的界限已經(jīng)模糊，兩者并非處于一種對(duì)立的關(guān)系，而是無(wú)比和諧，友好交融。在唐寅的筆下，類似的詩(shī)作還有很多，無(wú)論是竹、菊、蓮花還是雪、溪等事物，都在詩(shī)作中模糊了物與人的關(guān)系，彼此邊界消融。我們可以發(fā)現(xiàn)，唐寅詠物詩(shī)中的鶯燕、花草多是靈動(dòng)活潑，富有生機(jī)的。

祝允明筆下也有數(shù)量不少的詠物詩(shī)，松、菊、梅、竹，燕子、鵪鶉都是其所詠的對(duì)象。這些詩(shī)作也充分表現(xiàn)出人與其他生物合二為一的特點(diǎn)。

如《賞花漫言》：

花如人面面如花，相對(duì)春風(fēng)媚歲華；忽覺(jué)鶯簧花里囀，隔花紅袖試琵琶。[7]90

整首詩(shī)賞花詠花，寫出花朵的美麗與媚態(tài)，但并沒(méi)有花太多筆墨直接進(jìn)行描寫，而是將花朵與人面、花朵與鶯燕聯(lián)系起來(lái)，互為表現(xiàn)，互相融合，將幾者作為一個(gè)整體加以呈現(xiàn)?；ㄈ缛嗣?，人面亦如花，花的美麗與人面相交映，以至于分不清何為花朵，何為人面。鶯啼鳥(niǎo)囀，于花間嬉戲，人抱琵琶，隔花彈唱……讀至此處，花、鳥(niǎo)、人皆如處于一畫(huà)之中，媚態(tài)與靈氣皆融于一詩(shī)之內(nèi)。于此，也消融了花之為花、鳥(niǎo)之為鳥(niǎo)、人之為人的界線，共同處于自然之中。

此外，《海棠鳥(niǎo)》中的鳥(niǎo)與人也呈現(xiàn)出一種融合的狀態(tài)：

浴罷華清睡起遲，翠衿零亂掩紅??；胡雛似倚三郎寵，偷看春窗未足時(shí)。[7]89

人鳥(niǎo)之間的界線被模糊，鳥(niǎo)不畏人，人不驚鳥(niǎo)，物與人之間友好相融，生動(dòng)活潑，富有趣意。詩(shī)中顯現(xiàn)出的并不是人作為人和鳥(niǎo)作為鳥(niǎo)之不同，而是強(qiáng)調(diào)同為生物的人與鳥(niǎo)的共性與和諧的狀態(tài)。

唐寅有《桃花塢》，祝允明也曾作《錢園桃花源》：

落英千點(diǎn)暗通津，小有仙巢問(wèn)主人?？窨湍輨⑴c阮，流年不管晉和秦。桑麻活計(jì)從巖穴，蘿兔芳緣隔世塵。只有白云遮不斷，卜居還許我為鄰。[8]202

兩首詩(shī)都以桃花作為所詠對(duì)象，與陶淵明的《桃花源記》隔空呼應(yīng)，營(yíng)造一種閑適恬淡的氛圍和對(duì)這種生活的向往之情。雖兩人詩(shī)作表達(dá)的內(nèi)容有相似之處，但卻是從不同角度著筆。唐寅更多的是從桃花、鶯燕的角度，而祝允明更主要的是從人物生活的角度來(lái)展現(xiàn)人與外物合二為一。然不可否認(rèn)的是，唐寅和祝允明筆下的這一塊天地都將桃花等外物將人合為一體，共同構(gòu)成了一種美好的狀態(tài)。

總之，在吳中四才子的很多詠物詩(shī)中，無(wú)論是桃、菊、梨、柳，或是蝶、鳥(niǎo)、鶯、燕，都與人之間的界線變得模糊。在文徵明和徐禎卿筆下，竹、月、鼠、花等都與人合為一體，物沾染了人的氣息，物作為物與人作為人的不同本質(zhì)的界限已經(jīng)模糊。作者此時(shí)已經(jīng)不再用觀物的眼光看待這些景物，也并不以將人與物區(qū)分開(kāi)來(lái)的意識(shí)對(duì)待自己，從而模糊物與人的界限，在這個(gè)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)“化”。

(二)物我情感相通

除了作為實(shí)體的人與物之間的界限消融，徐詩(shī)中的物化還表現(xiàn)為人、物內(nèi)在情感與生命體驗(yàn)的相通。

物與人有著相似的情緒與思想，兩者間體現(xiàn)出生命的交融狀態(tài)，或是一種自然時(shí)間與生命時(shí)間的融合。外在的山、花、草、木、鳥(niǎo)等都是生命的載體，帶有生命的情感，是一種感通物我的生命體驗(yàn)，這也體現(xiàn)了天人合一的觀念。

較為典型的要數(shù)若干首《落花詩(shī)》。其由沈周因喪子首作，其由沈周首唱，和者有文徵明、唐寅、呂常和徐禎卿等人。沈周的首作就決定了其憂傷柔美的情調(diào)，其他幾人的和詩(shī)也或抒發(fā)了飽滿的情緒，或體現(xiàn)了理性的思考?？傊?，詩(shī)作以落花為書(shū)寫對(duì)象，夾雜無(wú)限的情思與感慨，或是離別愁緒、或是美人遲暮、或是對(duì)人生的理性思考。花開(kāi)花敗、落英滿地是引發(fā)人這一系列情緒的基點(diǎn)。于此，花被賦予了情感，在諸首《落花詩(shī)》中得以牽動(dòng)人心、蕩漾情感，得以讓人產(chǎn)生共鳴，人、物情感得以相通。

沈周作《落花詩(shī)》十首，隨后，文徵明和徐禎卿各作和詩(shī)十首。都充分呈現(xiàn)一種物我情感相通的狀態(tài)。如徐禎卿《落花詩(shī)》其三：

門掩殘紅樹(shù)樹(shù)稀，客車蒞訪雨中泥。蜂扳故蕊將鬢護(hù)，鳥(niǎo)過(guò)空枝破血啼。半月窗櫳風(fēng)不定，一川煙景日平西。先生臥病渾難管，收拾余英醉里題。[9]10

樹(shù)樹(shù)殘紅，蜜蜂故蕊，鳥(niǎo)啼空枝，落英滿地，花已凋零，人也有無(wú)限蒼涼與惜憫，忙著收拾余英。在詩(shī)中，人與花鳥(niǎo)并不是完全分隔，彼此的情緒與情感都在互通感受著。人的蒼涼與悲傷的情緒由自然界的花朵凋零喚起，共通共感，而成一體。

又如《落花詩(shī)》其一：

不須惆悵綠枝稠，畢竟繁華有斷頭。夜雨一庭爭(zhēng)怨昔，夕陽(yáng)半樹(shù)少淹留。佳人踏處虧鞋薄，燕子銜來(lái)別院幽。滿目春光今已老，可能更管鏡中愁。[9]9

整首詩(shī)都籠罩著一層濃密的惆悵之感，落花飄零，夜雨簌簌，春光已老，鏡中愁容。外在繁花的凋落與春光的消逝實(shí)際上都與作者內(nèi)心的情感相連相通，作者已經(jīng)把自我內(nèi)心的情感與外在景物的情感合為一體，將自我的生命體驗(yàn)賦予外在花草，或者可以說(shuō)是通過(guò)外在景物的盛凋喚起自己的情感體驗(yàn)，具體來(lái)說(shuō)，此詩(shī)中由花朵凋零感慨美人遲暮而產(chǎn)生的無(wú)限愁緒厚重而悠長(zhǎng)。此時(shí)，人自我的生命時(shí)間就與外在自然的時(shí)間、景物的生命相連，從而模糊了物的生命與人的生命。在此境況下，人與外在景物是作為共同的具有生命與情感的對(duì)象而存在。

此外，《落花詩(shī)》其六：

飄蕩東西不自持，多情牽惹有飛絲。恩私漫憶曾扳手，精魄難拋未冷枝。每戒兒童繞樹(shù)戲，空煩道路隔墻窺。經(jīng)春為爾添惆悵，開(kāi)費(fèi)青樽落費(fèi)詩(shī)。[9]11

詩(shī)中的落紅飄蕩、飛絲多情，春日惆悵，外在的景物無(wú)不都添上了人的情感，或可說(shuō)是人自身內(nèi)在的情感與飛絲、春日、樹(shù)枝相連相通。總之，外在景物的生存時(shí)間與生命變化都與人自身的生命情感體驗(yàn)相通，人的生活經(jīng)歷與生命體驗(yàn)呈現(xiàn)出一種與自然生命的交融之狀，這是一種深層的“物化”狀態(tài)。

唐寅《梨花》詩(shī)中也有這種物我情感相通之處：

一箱朱碧漫紛紜，獨(dú)惜梨花一段云；病酒憐春兩惆悵，夜深燒燭倚羅裙。[6]108

看見(jiàn)梨花，不自覺(jué)生發(fā)出憐惜之感，人物內(nèi)在的情感由實(shí)體的梨花喚醒，梨花之為物與人之為人在廣闊且虛無(wú)的生命之涯中都顯得渺小易逝，同是作為生命的體驗(yàn)都有相通之處。在詩(shī)中，我們能強(qiáng)烈地感受到這樣一種花與人之間的情感的聯(lián)系與貫通。

祝允明《松壽》中“月明露下虬枝冷，不見(jiàn)人歸見(jiàn)鶴歸”[8]208以及《鹡鸰》中“長(zhǎng)枕三郎作頌時(shí)，桂宮蘭殿重含思。寧哥可是知人意，小院梨花玉笛吹”[8]211等詩(shī)歌中的松桂、梨花、鹡鸰等都與人內(nèi)心的情感相聯(lián)系。

此外，祝允明的《黃葵》和文徵明的《庭前蜀葵》《玉蘭花》等詩(shī)作中也明顯地表現(xiàn)出這種人與物內(nèi)在情感的交融和對(duì)生命易逝的體驗(yàn)。

如果說(shuō)上一類帶有物化色彩的表現(xiàn)是把自我融入外在景物之中，從而模糊作為實(shí)物的自我與景物，那么這種情況則是通過(guò)賦予外在景物的情感或者呈現(xiàn)人與外在景物類似的生命體驗(yàn)來(lái)模糊物與自我的界限，從而以更廣闊與更深沉的視角即生命的視角來(lái)觀照物與我，以此兩者之間突顯的就不再是物之為物我之為我的差異性，而是共同處于生命大背景之下，物與我也因此表現(xiàn)出了更多共通的地方。

在這些詩(shī)作中，我們可以發(fā)現(xiàn)，其所書(shū)寫和表現(xiàn)的情感和生命體驗(yàn)多是傷感、遺憾、惆悵的。吳中四才子的一些詠物詩(shī)通過(guò)一定的方法模糊了自我軀體與外物的界限，模糊了自我感情、生命體驗(yàn)與外在景物的情感之間的界限，從而具有一種“物化”的色彩，但他們對(duì)于生命的態(tài)度并沒(méi)有到達(dá)一種完全的“達(dá)”的高度。

三、吳中四才子“物化文學(xué)觀”形成的原因

吳中四才子在詠物詩(shī)中展現(xiàn)了一個(gè)物我和諧的世界，不僅是作為實(shí)體的物與人可以模糊邊界，融為一體。物與人的情感和生命體驗(yàn)在一定程度上還能互感與互通。

吳中四才子的不少詠物詩(shī)都呈現(xiàn)出“物化”色彩，其實(shí)這與“物化文學(xué)觀”不無(wú)關(guān)系。所謂“物化文學(xué)觀”，何光順先生解釋為“物化中詩(shī)意言說(shuō)世界向人的自行照耀與呈現(xiàn)，也是人覺(jué)悟了世界萬(wàn)化歸一的詩(shī)性本真后，以文學(xué)方式向道化本源的一種自覺(jué)投入。故而，人對(duì)世界的看，已不再是對(duì)象化的孤立的看，而是以文學(xué)的情感詩(shī)化方式達(dá)成的人與世界的和解與體諒?！盵10]“道化生萬(wàn)物，萬(wàn)物化而為道，就是物化。在道的物化背景下觀照文學(xué)，就形成了莊子獨(dú)特的文學(xué)觀，”[10]即“物化文學(xué)觀”。由此可知，文學(xué)由道而生的品質(zhì)決定了其求真、尚正的品質(zhì)。在“物化文學(xué)觀”的影響之下，也要求創(chuàng)作的作品是具有真情實(shí)感的。

李夢(mèng)陽(yáng)曾在《詩(shī)集自序》中對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行了認(rèn)可和很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為民間文學(xué)作品中有自然之音，真切之情。以這點(diǎn)來(lái)看，從吳中四才子詩(shī)歌中體現(xiàn)的“物化文學(xué)觀”則與李夢(mèng)陽(yáng)的觀點(diǎn)不謀而合。從吳中四才子的詩(shī)歌作品來(lái)看，無(wú)論是唐寅作品中口語(yǔ)化、民歌化的詩(shī)歌創(chuàng)作還是徐禎卿詩(shī)作中的淡淡憂傷，其實(shí)都是一種真實(shí)與真情。這種“真”不僅僅是詩(shī)歌中描摹的對(duì)象真、表達(dá)的情感真，更有一種在“物化文學(xué)觀”關(guān)照下，物與人模糊界限的萬(wàn)物一體的客觀存在真和萬(wàn)物間共通的情感體驗(yàn)與生命體驗(yàn)的真。而由物化文學(xué)觀到創(chuàng)作真詩(shī)，再到詩(shī)中表現(xiàn)出的物化色彩，均是吳中四才子詠物詩(shī)中體現(xiàn)的鮮明的特色。

而吳中四才子得以形成“物化文學(xué)觀”，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，實(shí)際是他們所處地域的熏陶、時(shí)代的鐫刻以及個(gè)人經(jīng)歷的共同結(jié)果。

(一) 地域因素

吳中四才子詠物詩(shī)表現(xiàn)出一種物化的色彩，模糊自我與外物邊界，并把自我情感和生命體驗(yàn)與外在自然生命與時(shí)間相聯(lián)系，這其實(shí)也是一種“多情”的表現(xiàn)。而其詩(shī)歌呈現(xiàn)這樣的特點(diǎn)與其所處的吳中地區(qū)自然、文化環(huán)境有著重要的關(guān)系。

吳中地處江南，花草秀美，佳木成蔭，鳥(niǎo)囀鶯啼，名勝眾多。在自然環(huán)境之中，目之所見(jiàn)是一片優(yōu)美婉麗的景象?？陀^的地理環(huán)境和自然風(fēng)光為吳中四才子提供了豐富的詠物詩(shī)素材。而相較于北方中原景物的豪邁、雄壯，江南景物多是清新優(yōu)美的。由此，吳中四才子詠物詩(shī)中多是清新、林秀的自然美景，鶯燕花草是重要的描寫對(duì)象。人所處于這樣美麗的自然環(huán)境中，面對(duì)這樣的可愛(ài)景色，更容易產(chǎn)生一種與外物的融入之感。此時(shí)，人對(duì)外在事物的觀照并不是完全分離的，在優(yōu)美的氛圍中，模糊兩者界限。

此外，從文化的角度看，吳中具有悠久的文化傳統(tǒng)，詩(shī)畫(huà)品評(píng)、溫酒雅集、詩(shī)歌唱和，情致迭生。地域特色造就了吳中的文化性格，也深深塑造著吳中文人的內(nèi)在秉性。吳中地區(qū)似有一種浪漫的氛圍，吳中文人對(duì)于萬(wàn)物的感受似乎也更敏感一些，多了一種不分邊界的融合。相應(yīng)的，這種書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)、詩(shī)酒品評(píng)在沈周等人的身上早就有明顯的顯現(xiàn)，鶯燕蟲(chóng)魚(yú)、花草林木都是吳中文人詩(shī)畫(huà)中的常見(jiàn)對(duì)象。這也深深影響著吳中四才子的詠物詩(shī)創(chuàng)作。這不僅表現(xiàn)在吳中四才子作品中有數(shù)量較多的詠物詩(shī)，也表現(xiàn)在在吳中文化性格的熏陶下，吳中四才子更容易將個(gè)人與外在事物建立起一種和諧的關(guān)系，外在環(huán)境也能加深其內(nèi)在多情的特征，因此能在與外物相處的過(guò)程中生發(fā)出對(duì)生命和情感的思考與共鳴，從而在詠物詩(shī)中多了一層濃厚的物我之間的生命情感體驗(yàn)。

吳中地區(qū)的社會(huì)狀況也是促成吳中四才子形成物化文學(xué)觀的重要因素。江南地區(qū)發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及商業(yè)讓那方地域形成了一片富庶的景象，蘇常熟天下足可謂是對(duì)其發(fā)達(dá)農(nóng)業(yè)的高度肯定。自古以來(lái)，江南地區(qū)就似乎是一片相對(duì)富足的景象。韓愈就曾感嘆過(guò)天下十分之九的賦稅都出自江南地區(qū)。明清時(shí)期，江南地區(qū)的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，更促進(jìn)了城市的繁榮，也讓城市有了多元、開(kāi)放的文化，富庶的地區(qū)文化也影響著在這個(gè)地區(qū)生活的人們的心態(tài)，吳中四才子身上也因地區(qū)而被賦予了多元、開(kāi)放的性格，甚至有一種不羈的狂放。吳中四才子并不單純執(zhí)著于對(duì)經(jīng)濟(jì)的追求，財(cái)富與功名縱然是吳中四才子追求的一部分內(nèi)容，但同時(shí)他們也能享受生活，欣賞身邊的萬(wàn)物，對(duì)外在事物的關(guān)注更添加了生活的樂(lè)趣。表現(xiàn)在詩(shī)作中就是外物皆能入詩(shī)，成為所詠對(duì)象。因此，吳中四才子創(chuàng)作數(shù)量不少的詠物詩(shī)，他們?cè)谠?shī)作中將自己的情感與他物聯(lián)系，并能從生命的大角度大背景下來(lái)觀照外物，從而表達(dá)一種共通性與同一性。這樣的內(nèi)容也在客觀上增添了詩(shī)作的情感性。

(二)時(shí)代因素

明中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層崛起，在意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期處于權(quán)威地位的程朱理學(xué)開(kāi)始松動(dòng)，一些具有近代色彩的啟蒙思想興起，猶如一股迅疾之風(fēng)，強(qiáng)烈席卷而來(lái)，影響著包括知識(shí)分子在內(nèi)的大眾群體。人們對(duì)個(gè)體的關(guān)注更加明顯，個(gè)體意識(shí)更加強(qiáng)烈。大眾包括不少的文人在內(nèi)更多的關(guān)注世俗生活，關(guān)注個(gè)體生命。世界中的個(gè)人成為文人筆下重要的書(shū)寫對(duì)象。向外，即表現(xiàn)是人作為個(gè)體的普通世俗生活，表現(xiàn)作為個(gè)體的人與世界的關(guān)系。向內(nèi)，即關(guān)注并表現(xiàn)人內(nèi)心的情感與生命體驗(yàn)，從而擴(kuò)大到萬(wàn)物。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些相對(duì)俗化的詩(shī)歌作品正是這種現(xiàn)實(shí)與人們心理的反映。對(duì)個(gè)體的關(guān)注、對(duì)生命的重視在詩(shī)作中就表現(xiàn)為對(duì)生命的敏感與情感的共鳴。

因此，吳中四才子有不少表現(xiàn)世俗生活和自我詩(shī)歌，他們一方面狂放不羈，突顯自我，另一方面又在自我與外物之間達(dá)到一種平衡與和諧的狀態(tài)，這主要表現(xiàn)在他們的詠物詩(shī)中，于其中，不論是作為個(gè)體的人和外物，還是人與外物的生命情感體驗(yàn)，都是相連相通的。而在因物感發(fā)、情感相通的過(guò)程中，對(duì)物的書(shū)寫終究回歸到自我的生命，在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)外物與自我的生命聯(lián)系。

其實(shí)，無(wú)論是對(duì)個(gè)人生命的關(guān)注還是對(duì)其他物體生命的關(guān)注，對(duì)外在生命的長(zhǎng)度還是對(duì)內(nèi)在情感的關(guān)注，這種模糊物我邊界與情感的特點(diǎn)在吳中四才子的詠物詩(shī)中都有所體現(xiàn)，這也都與時(shí)代因素與文人心態(tài)的轉(zhuǎn)變不無(wú)關(guān)系。正如筆者在《復(fù)古與新變-明代文人心態(tài)史》中提到的明中期士人的心態(tài)與前期迥然不同，“一部分人遠(yuǎn)離朝廷，放浪山水之間，在自然和藝術(shù)的懷抱中消釋來(lái)自現(xiàn)實(shí)的苦悶。中期士人行為的多樣化表明了心態(tài)的多樣化?？梢哉f(shuō)，晚明士人的種種心態(tài)都可以在中期士人這里找到潛流?！盵11]吳中四才子的這種心態(tài)影響了一代又一代人，晚明士人的自我與個(gè)性都能在吳中四才子身上找到影子。

(三)個(gè)人經(jīng)歷

吳中四才子善于將自己的情感與外物相連，除了其多情的內(nèi)在，也與他們各自的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系?！睹魇贰の脑穫鳌吩唬骸皡侵凶灾ι捷?，以放誕不羈為世所指目……”[1]3552一提到吳中四才子，即使給人們的印象是風(fēng)流倜儻、瀟灑自適的才子形象，但也不能掩蓋他們生命中的惆悵與哀傷經(jīng)歷。唐寅放浪形骸，不為世俗所拘，但他經(jīng)歷過(guò)科考案，背負(fù)著無(wú)限的恥辱，也因?yàn)檫@樣，讓他對(duì)仕進(jìn)曾經(jīng)抱著強(qiáng)烈渴望的理想忽而破滅，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)狂誕之士。但唐寅認(rèn)為人與物均有可取之處，他在《答文徵明書(shū)》中說(shuō)道：“且操齊邪之行，駕孟浪之說(shuō)……性靈既異，趨從乃殊。是以天地不能通神功，圣人不能齊物致……蓋古人忘己齊物……”[6]170現(xiàn)實(shí)的打擊讓唐寅轉(zhuǎn)而真正將自己投入所生活的世界之中，關(guān)注外物與生命。科考的打擊在文徵明與祝允明身上都發(fā)生過(guò)。看似三人都不為所拘，但雖經(jīng)科考之痛，但他們對(duì)仕途并未完全放棄，仍懷揣希望，因此，他們雖能物我互感，瀟灑狂誕，但并未能達(dá)到一種完全“達(dá)觀”的境界。

而于徐禎卿來(lái)說(shuō)，雖中進(jìn)士，但生活經(jīng)歷卻為他加上了一層苦澀，“從生命個(gè)體的角度來(lái)看，徐禎卿的人生經(jīng)歷充滿著悲劇與痛苦?！盵12]徐禎卿是典型的寒門子弟，與唐寅、祝枝山、文徵明相比，其既無(wú)豐厚的財(cái)力累積，也無(wú)廣博的人脈支撐，憑著一己之力，通過(guò)科舉走進(jìn)官場(chǎng)成為他唯一的出路。其高才能文，卻在應(yīng)試中頻受挫折，雖失意之后終成進(jìn)士，但家庭貧窮、體質(zhì)多病、喪母之痛、與父失和、殤女之悲，種種遭遇無(wú)不一層一層剝蝕著這位文人的身心，一顆堅(jiān)韌的心已被實(shí)現(xiàn)價(jià)值的理想和焦慮沖擊得千瘡百孔。而此種種，已足以使一個(gè)人的情緒與情感充滿厚重的愁緒與傷感，也讓他對(duì)生命的理解不斷加深。如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)史上有一種通達(dá)順?biāo)斓奈娜?，徐禎卿?yīng)該不屬其列。而生命，不僅僅是他個(gè)人的生命，包括萬(wàn)事萬(wàn)物，于他而言，都有一層淡淡的憂傷。因此，在吳中四才子的詠物詩(shī)中，他們能將自己的感情與生命體驗(yàn)與外物相通，達(dá)到一種共鳴與交流，但不少時(shí)候也彌漫著一層感傷。

物化讓吳中四才子在看待外物的時(shí)候，會(huì)有一種生命情感體驗(yàn)的物我轉(zhuǎn)移或者物我交融的感受。這與莊子的“夢(mèng)蝶”頗有相似之處，不過(guò)莊子是通過(guò)夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)物與我的同化與物我邊界的消融，或者萬(wàn)事萬(wàn)物呈現(xiàn)的一種自然無(wú)為的“自化”狀態(tài)，即生命的消逝。吳中四才子是通過(guò)詩(shī)歌來(lái)展現(xiàn)一種物我交融和情感的共同體驗(yàn)與轉(zhuǎn)移。但他們達(dá)不到莊子的狀態(tài)，對(duì)待生死做不到“箕踞鼓盆而歌”[2]462,不能以自然無(wú)為的狀態(tài)看待生死，不能真正達(dá)到天人合一的大境界，也正因如此，在關(guān)于生命體驗(yàn)的詩(shī)作中，有不少是對(duì)生命的珍視與流逝的書(shū)寫，而不免有些許傷感與苦澀。

吳中四才子創(chuàng)作了大量的詠物詩(shī)并表現(xiàn)出明顯的物化色彩，或是表現(xiàn)為自我與外物合一，或是表現(xiàn)為自我情感和生命體驗(yàn)與外物相通?？傊伺c外物呈現(xiàn)一種交融之狀，模糊了邊界。這實(shí)際是其生活的環(huán)境、時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷的共同作用使然，也正是他們?cè)趯⒆晕遗c外物融合的過(guò)程中、將自我情感和生命體驗(yàn)與萬(wàn)物連通的自覺(jué)中，他們的詩(shī)作才顯得更加真實(shí)，他們的形象才在中國(guó)文學(xué)史上顯得更加多情與可愛(ài)。