“氣韻生動”是影視藝術(shù)的生命

何天洋

（貴州廣播電視臺，貴州貴陽 550002）

本文之所以提出“‘氣韻生動’是影視藝術(shù)的生命”這一觀點，乃是基于這樣幾個原因：一、中國文藝向來重視“氣韻”和“意境”的傳統(tǒng)；二、直接來源于中國古代繪畫中的“氣韻生動”說；三、繪畫藝術(shù)與影視作品在藝術(shù)本源上的相似性與共通性；四、從大量影視作品的創(chuàng)作和接受實踐中感受和歸納出來的經(jīng)驗等等。

下面本文將分別對這一理論的淵源及其適用的可行性以及筆者對這一理論進行的若干改造和生發(fā)作一個粗疏的說明。

一

在中國古代文藝創(chuàng)作的理論和實踐中，對氣韻、意境的強調(diào)可說是一脈相承、從未間斷。從莊子的“得意忘言”、孟子的“養(yǎng)氣”說開始，到劉勰“神與物游”“意翻空而易奇”的“神思”，皎然的“氣象氤氳”“風(fēng)韻朗暢”，司空圖“超以象外，執(zhí)其環(huán)中”的“味外之韻”“韻外之旨”，梅圣俞的“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”，蘇軾“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”的“高風(fēng)”“遠韻”，嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”的“興趣”，一直到近代王國維的“有我之境”和“無我之境”，一起勾勒出一條中國文藝理論重視氣韻和意境的粗大紅線。

這種理論同樣深深地影響到自魏晉時期才真正興起的中國繪畫，并在繪畫創(chuàng)作實踐中得到充分發(fā)展。關(guān)于“氣韻生動”的說法，便最早見于南朝畫家謝赫《古畫品錄》一書。謝赫當(dāng)時是將它作為“繪事六法”之一提出來的。原文如下：

六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。［1］213

按照葉朗先生的解讀，謝赫所謂的“氣”乃是指“畫面的元氣”，既是“宇宙元氣和藝術(shù)家本身的元氣化合的產(chǎn)物”，也是“藝術(shù)的生命”；而“韻”則來自魏晉人物品藻中的“風(fēng)韻”一詞，轉(zhuǎn)到繪畫上，就是“要求人物畫表現(xiàn)一個人的風(fēng)姿神貌”。至于“生動”則是對“氣韻”結(jié)果的一種形容，或者說是“畫面”具備“氣韻”之后的一種必然結(jié)果。按葉朗先生的原話，即“有了‘氣韻’，畫面自然‘生動’”［1］219-222。

謝赫“氣韻生動”說的最大意義便在于他首次明確地提出了中國古代繪畫重氣韻和傳神寫意的美學(xué)標(biāo)準。自此以后，中國畫界關(guān)于“氣韻生動”說的注解和在其基礎(chǔ)上生發(fā)出來的理論一直層出不窮。比如，五代的荊浩就在《筆法記》中對“氣韻”二字作如此解釋：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。”［2］52顯然，這里“氣”主要指構(gòu)思取材方面的謀劃，“韻”則是畫作表現(xiàn)出來的一種“不俗”的風(fēng)格和韻味。清代的唐岱則明確提出“氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣”的觀點。（唐岱《繪事發(fā)微·氣韻》）而與之同時的著名畫家鄒一桂則在其《小山畫譜》中說：“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風(fēng)采，自然生動，而造物在我矣?！保?］可見，鄒一桂的“氣韻”指的是事物的“韻致風(fēng)采”，其“生動”則指事物表現(xiàn)出來的“生機”。在他看來，這種“韻致”和“生動”是在畫家潛心觀察萬物，了解和把握其內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。近人張大千也曾表述過類似觀點，他在給其弟子王永年談作畫經(jīng)驗時說：“畫山水時，應(yīng)當(dāng)觀察山水在晴雨朝暮和煙云變幻中的種種奇妙變化，且要眼觀手記，心領(lǐng)神會，方能得其靈秀之氣?！保?］149還說：“作畫，務(wù)求脫俗氣，洗浮氣，除匠氣，去穢氣！”［4］69由此觀之，被譽為“五百年來第一人”的張大千所極力推崇的仍在于一個“氣”字。

在鄒一桂之后約半個世紀的安徽畫家黃鉞更是將“氣韻”列為畫品首格，其釋詞為：六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄。天風(fēng)冷冷，水波濊濊，體物周流，無大無小。讀書萬卷，庶幾心會。（黃鉞《二十四畫品》）從中可見，黃鉞所言之“氣韻”其意義大致與五代荊浩所釋相近，也主張在下筆之前先立意，并重視畫外的“余味”，且認為這種“余味”是具備一定知識和鑒賞力的人才能心領(lǐng)神會的。

宗白華先生在分析謝赫的“六法”時則指出，“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧”，并認為“繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！保?］51而“生動”則是指靈動、有生氣。要使畫作“氣韻生動”，藝術(shù)家必須發(fā)揮自己的藝術(shù)想象。他最終的結(jié)論是，“氣韻生動”說是謝赫對于漢代以來的藝術(shù)實踐的一個理論概況和總結(jié)，是他之于繪畫而提出的一個美學(xué)要求。

從上述有限材料中可以看出，前人對于“氣韻生動”解釋的分歧主要集中在對“氣”“韻”的具體所指，以及如何具有“氣韻”的不同闡釋上。盡管對“氣韻生動”說的解釋殊多，但有一點卻是一致的，那就是都將“氣韻生動”視為繪畫藝術(shù)的生命和最高美學(xué)原則。這不僅可以從流傳至今的諸多偉大畫作上得到印證，而且還為今日畫界創(chuàng)作者所遵循。

二

作為中國古代繪畫理論的“氣韻生動”說何以能應(yīng)用于誕生于現(xiàn)代科技之上的影視藝術(shù)呢？這還得從繪畫藝術(shù)與影視藝術(shù)的相似性和親緣關(guān)系上說起。

根據(jù)電影理論大家安德烈·巴贊的觀點，電影與繪畫誕生的動力本源其實是相同的，都起因于人類妄圖“復(fù)制外形以保持生命”的“木乃伊情結(jié)”。而從電影自身的發(fā)展歷程來看，不管是中國早期的“皮影戲”還是西方的“幻盤”，電影的早期雛形實質(zhì)上就是一種“活動的畫面”。盡管電影（包括電視）發(fā)展到今天，早已成為一門相當(dāng)成熟，并且享有獨立地位和巨大社會影響的綜合藝術(shù)，盡管它經(jīng)歷了無聲到有聲、黑白到彩色、膠片到數(shù)碼這樣幾個巨大的轉(zhuǎn)折和進化階段，但一個基本的特性卻是始終未變的，那就是它的視像性，即“以活動的畫面形象作為基本表現(xiàn)手段，主要訴諸于觀眾視覺的性質(zhì)?！保?5］無論什么電影，也無論它發(fā)展到何種階段，它都很難改變“畫面是電影語言的基本元素”和“原材料”（馬賽爾·馬爾丹言）這一最根本的事實。

更讓人感到驚異的是，中國古代畫人在作畫過程中已經(jīng)掌握并運用到類似于今天的電影手段。宋人郭熙在其《林泉高致·山水訓(xùn)》中對當(dāng)時“寫真”之法就有如此記述：

學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。

以今日電影之“投影術(shù)”觀之，其中的“真竹”便是底片，“素壁”無疑是銀幕，月光則是投射光源，素壁之上得出的竹影則相當(dāng)于電影畫面了。

然而其間還有一個問題應(yīng)予足夠重視，那就是郭熙為何主張對影揣摩，而不是竹子本身？讓·米特里曾經(jīng)指出，“電影的主要魅力就是‘實在內(nèi)容’成了電影自身的虛構(gòu)元素?！畬嵲谑挛铩兂伞菍嵲谑挛铩?，或者‘可能存在的事物’，或者‘只能如此存在的事物’，一個被改觀的事物……我們看到的是目睹過的東西的一個影像，但在影像中，具有明顯的美學(xué)效應(yīng)的現(xiàn)實比其原貌更完美。”［6］對比之下，我們不難看出，那時的郭熙已在朦朧中具有了讓·米特里的這種現(xiàn)代意識（也即費爾巴哈所指出的“符號勝于物體，副本勝于原本”的思想），而這種意識正是居依·德波這樣的后現(xiàn)代影視理論家之核心觀點的立論根基。在居依·德波的“奇觀”理論中，一個重要的觀點便是：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征?！保?］現(xiàn)代攝影技術(shù)對物質(zhì)現(xiàn)實的高度還原能力及其可以無限復(fù)制的特性使得“表征”比存在的本來事物還要真實和易見、可感。就像今日大家所看見的影視作品一樣，絕大多數(shù)都是經(jīng)過對現(xiàn)實還原的作品進行再復(fù)制后所得的“表象”，而真正的“母本”卻不知所往。而這一切，都不得不歸功于本雅明所謂的“機械復(fù)制時代”的現(xiàn)代攝影術(shù)。

相對于中國繪畫而言，西方繪畫一直比較注重形似、寫實，其開始注重表現(xiàn)精神、氣韻要比中國晚得多，差不多到文藝復(fù)興時期才有這樣的自覺意識。正如安德烈·巴贊所指出的那樣，“到了15 世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現(xiàn)精神現(xiàn)實，而力求把對精神的表現(xiàn)和對于外部世界盡量逼真的描摹結(jié)合起來?！保?］3而在追求逼真、傳神上，這一時期發(fā)明的“透視畫法”無疑起了十分重要的作用。它制造出的三維空間幻象，已經(jīng)能讓物象同我們看到的實際物體相仿。除了不能表現(xiàn)運動這一缺陷，它已經(jīng)使繪畫十分接近電影給人們制造的“虛幻的真實”。

當(dāng)然，攝影和繪畫的差別也是顯而易見的。在逼似事物本真、動態(tài)記錄生活方面，攝影遠遠優(yōu)越于繪畫作品，這一點也早為人們所公認。對此，巴贊的論述比較充分。其最終得出的結(jié)論便是：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。”［8］7

盡管攝影在諸多方面要優(yōu)越于繪畫，但是，在以畫面來表現(xiàn)生活、傳達觀點和審美意趣這一最終訴求上，二者卻是相同的——它們都必須主要依賴于“畫面”這樣一種基本的物質(zhì)材料來實現(xiàn)（盡管電影還有音響、音樂、燈光等等其他物質(zhì)材料）。正是基于這樣的原因，許多有關(guān)繪畫的理論和原則也同樣適用于電影畫面。

事實上，前人早已做過性質(zhì)相近的工作。比如，蒙太奇理論之集大成者愛森斯坦就曾結(jié)合中國的“文人畫”來談電影鏡頭的造型性和概括性。［9］35-36

三

本文在將“氣韻生動”說應(yīng)用于現(xiàn)代影視藝術(shù)本體及其美學(xué)特征的分析時，既保留了它原先的“合理內(nèi)核”，也對其內(nèi)涵和外延做了新的拓展。具體而言，這里的“氣韻生動”是指：影片必須具有豐富的思想、獨特的韻味和風(fēng)格，與現(xiàn)實生活具有本質(zhì)上的聯(lián)系，并反映人類的生存需求和生存狀態(tài)，而且，這種反映還必須是動感的、富于生氣的。總體上，它指向一部影視作品的思想內(nèi)蘊和整體精神，在相對微觀的層面上，也指向影片具體的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和種種敘事技法以及在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的外在風(fēng)格等。

（一）影視藝術(shù)“氣韻生動”說的特殊含義

1.“氣”——影視作品內(nèi)在的靈魂和核心

它是影片整體呈現(xiàn)出的一種思想、精神和情感傾向。同時，也是影片創(chuàng)作的生機和動力。它在導(dǎo)演個人的氣質(zhì)和美學(xué)追求的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的敘事和技術(shù)手法而生成，影片中所有的有機元素都可說是它的構(gòu)成材料。不僅包括影片的結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)，也包括影片的主題思想。而其最直接、最可能被觀眾感知的便是其外化表現(xiàn)的“韻”。

在“氣”的形成過程中，導(dǎo)演的個人氣質(zhì)和美學(xué)追求是最核心的內(nèi)容。這種獨特的氣質(zhì)和美學(xué)追求直接影響到影視作品的選材、結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格。比如吳貽弓醉心于中國傳統(tǒng)文化和電影的詩意追求而著意營造的那種抒情寫意的散文詩式風(fēng)格，張藝謀對濃墨重彩的偏愛及他對顏色別具匠心的影視運用，霍建起對江南水鄉(xiāng)風(fēng)情的熱愛而表現(xiàn)出的那種獨特的煙雨江南的氛圍等等。這不僅是他們個人氣質(zhì)和美學(xué)追求給影片帶來的獨特“氣韻”，也成為他們個人影像風(fēng)格的象征性符號。

中國古代文藝理論中有所謂“意在筆先”“有感而發(fā)”，有所謂“胸中之竹”“眼中之竹”“手中之竹”的創(chuàng)作步驟，有所謂“立主腦、密針線”，其實，都無非說明了“氣”為根本的重要性。

和傳統(tǒng)理論相似的是，影視藝術(shù)同樣“以氣為主”，而且提倡“意在筆先”。通俗一點講，任何影片的創(chuàng)作，導(dǎo)演都必須事前有所想法，有所盤算。也即夏衍老先生所說的“電影的目的性要明確”，［10］它不僅包括夏老提到的“為什么拍電影，為什么人拍電影，拍這部電影為了什么目的”這幾個方面，甚至還包括諸如“怎樣拍電影”這樣的問題?！赌闷苼觥返膶?dǎo)演阿倍爾·岡斯說，“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂”。［11］引言7筆者此處所言的“氣”便近似于阿倍爾·岡斯所謂的“畫面的靈魂”。本文以為，影視作品的畫面只是構(gòu)成影視作品的必需的物質(zhì)材料，而使一部影視作品得以成立和流傳的真正核心還在于它的“氣”，一種帶有明確目的性的精神和意志。

可能有人會將此觀念等同于過去的“主題先行”而棄之不顧，但筆者以為，“主題先行”的創(chuàng)作方法本身并沒有錯，其錯只不過因為某些人完全將所有的影視作品都拍成了一個模式、一種“樣板”，從而導(dǎo)致影視界“氣韻”全無、一片死寂。這無疑是忽視藝術(shù)自身創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作者的藝術(shù)個性所得到的深刻教訓(xùn)。

2.“韻”——影視作品整體營造并呈現(xiàn)出來的一種節(jié)奏、氛圍和韻味

它以影視作品的“氣”為本源，并與“氣”緊密相連，形成一種水乳交融的獨特意境，在特殊的“韻味”中讓觀影者自覺接受影視作品之“氣”的灌注。從接受者的角度考察，也可將它視為影視之“氣”與觀眾的觀影心理和接受心境等共同作用而生成的一種氛圍和韻味。從某種意義上說，它也是呈現(xiàn)于觀眾眼中的某一導(dǎo)演的獨特風(fēng)格。在物質(zhì)層面上，它主要由布景、道具、燈光、音樂、音響、演員的表演以及鏡頭的運動和組接等多種元素構(gòu)成。

對照西方的影視理論，本文所言的影視作品的“韻”既與麥茨所謂的“內(nèi)涵的能指”（“就是電影的某種風(fēng)格、類型、象征或詩意”）和“外延的所指”（強調(diào)通過特定燈光和特定攝影技巧等能指來表現(xiàn)的場景效果）近似，又部分類似于德呂克所謂的“電影性”（“由于電影的再現(xiàn)而增長了其精神價值的一切人、物或靈魂的風(fēng)貌表現(xiàn)”）?？傮w而言，它也可看作“生”和“動”這兩種能指的外延所指。比如在《城南舊事》這部影片中，這種獨特的“韻”便是通過緩慢深情的回憶、抒情且?guī)└袀囊魳返闹貜?fù)、富于地域特色的建筑街道、零散而有機的生活片段、平穩(wěn)而流暢的鏡頭、莊重而舒緩的節(jié)奏等等元素來營造的。

3.“生”——主要有三重意思

一是貼近性，指貼近生活，反映生活，富于生活氣息，大致類似于我們一向強調(diào)的“來源于生活又高于生活”這個文藝創(chuàng)作原則；二是逼真性，指影視所表現(xiàn)的人物形象生動、栩栩如生，有生活基礎(chǔ)和代表性；三是生命意識，指關(guān)注人的生存狀況、生存需求，珍惜生命，對生命進行謳歌和反思，具有人道主義情懷。這種“生”的特性，主要靠畫面、題材和拍攝手法來體現(xiàn)。如果把前兩點看作內(nèi)容和形式的話，第三點則顯明是一種精神，而且是一種現(xiàn)實主義的人道精神。至于其重要性，愛森斯坦的這句話或可說明，他說：“離開了人，不是出自人和人性，那就任何一點真正生動的現(xiàn)實主義的形式、任何一點真正生動的作品形象都不可能產(chǎn)生、出現(xiàn)和發(fā)展?！保?］3正是基于這樣的認識，他才在開篇就引用高爾基的“一切在于人——一切為了人”的名言。

當(dāng)然，本文所謂的貼近性和逼真性并非指客觀機械地復(fù)制生活，而是指影視作品的內(nèi)容和精神必須與人們的生活相關(guān)或者直接來源于人們的生活，或者同人們實際的生活經(jīng)驗大致相適應(yīng)，它不僅是對生活的一種感悟和提煉，還是對生活的一種超越和反思，是影視作品整體呈現(xiàn)出來的“動感”“質(zhì)感”和“鮮活感”。讓·米特里曾經(jīng)指出，影像雖然是一種揭示，但它揭示的是被強烈感知和集體表現(xiàn)的現(xiàn)實，而不是一個超驗的現(xiàn)實。正是在這個意義上，馬爾丹才指出，“電影畫面首先是現(xiàn)實主義的”，“電影畫面同現(xiàn)實保持著聯(lián)系，但它又將現(xiàn)實升華為幻術(shù)?！保?1］1

從接受美學(xué)的角度看，“生”的內(nèi)涵也契合觀眾觀影的特殊心理需求。對此，最早系統(tǒng)研究電影視覺表現(xiàn)手段之發(fā)生學(xué)元素的心理學(xué)家愛因漢姆指出：在現(xiàn)實生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的，因而也就是藝術(shù)性更強的印象。［12］

在他看來，借助人們慣常的“以部分代整體”的認知心理模式（這其實是一種“誤識”），電影只要對人們最關(guān)心的、最想了解的那一部分現(xiàn)實生活進行反映，觀眾就會得出一個關(guān)于其處身其間的社會的“局部幻象”并且滿足于這一“幻象”。馬爾丹也指出，“只要電影向觀眾提供了現(xiàn)實的主觀形象，提供經(jīng)過凝練，因而能生情的現(xiàn)實景象，觀眾的感覺就能逐漸被觸動。”［11］5-6

正是相信這樣的“局部幻象”，人們對影視作品逼真性的要求才越來越高。巴贊曾對此進行描述說：“今天，觀眾要求的是視覺形象的真實可信，而且，觀眾還會通過他們掌握的其他信息手段，如無線電、書籍和新聞報刊，來檢驗可信程度。”［8］29而這也是素來以逼真性聞名于世的好萊塢大片之所以在世界各地大行其道的不二法寶。今天電視界《超級女聲》《非常6+1》等真人秀節(jié)目之所以迅速躥紅并大受歡迎也是基于同樣的原因。

在以往的電影流派中，意大利新寫實主義電影在“生”的體現(xiàn)上是最為明顯的：首先，它取材于生活，是對現(xiàn)實生活的反映；其次，它多采取實景拍攝和非職業(yè)演員，使得故事環(huán)境（也是影片的構(gòu)成畫面）和人物表演十分接近生活原貌，富于生活氣息；再次，它的長鏡頭拍攝和反情節(jié)的敘事，使得影片本身體現(xiàn)出一種在運動中記錄生活的原生態(tài)特質(zhì)；最后，也是最重要的是，它揭露生活中的黑暗，贊美人世中的溫情，體現(xiàn)出一種對社會、對現(xiàn)實的反思精神，一種關(guān)注人們生活命運的人道主義情懷。這方面的杰作有《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》《警察與小偷》《大路》，等等。

一句話，影視作品只有具備了“生”的這樣一種特質(zhì)，才能讓觀眾身臨其境、感同身受，并最終得到觀眾的認同。只要對影視創(chuàng)作史略加考察，人們便不難發(fā)現(xiàn)，舉凡流傳至今，仍為人們津津樂道、奉為經(jīng)典的影視作品，無不是關(guān)注人生，富于生活氣息，并對人生進行反思和寄寓了人性關(guān)懷精神的作品。相反，如果影視文本完全脫離生活和過于虛假，觀眾心理上的“再度校正”機制就會自動處于不停息的工作和抵制狀態(tài)，便很難與影視虛構(gòu)的影像取得認同；那么，于觀眾而言，自然是享受不了“忘我”的審美體驗，對影視作品的生產(chǎn)者而言，自然也無法取得理想的票房收入和對觀眾進行感化和“詢喚”的目的。

4.“動”——主要指影視的運動性和運動感

“動”包括膠片（或磁帶）的運動、攝像機機位的運動、鏡頭的運動、拍攝對象自身的運動等等，是構(gòu)成影視作品“生動”這一特征的具體能指。這些運動主要通過鏡頭畫面來體現(xiàn)。事實證明，在一部成熟的影視作品中，這幾種運動方式都是不可或缺的。越是成熟的影視作品，所包含的運動方式就越豐富。

至于其重要性，自電影誕生之后不久即為人們所重視。從英國的布萊頓學(xué)派開始，導(dǎo)演們對電影運動性的認識逐漸加深并開始自覺的、豐富的運用。許多導(dǎo)演和電影理論家還在此基礎(chǔ)上形成自己對于電影運動性的理論。比如愛森斯坦就明確表示“我創(chuàng)作的焦點始終是更突出地集中于運動”、“集中于動作和行為”［9］2，顯然，他這里所說的運動絕不僅僅指“群眾運動、社會運動、戲劇性的運動”，也包括鏡頭本身的運動。在其《蒙太奇論》中，就曾用大量篇幅論及畫面的運動和運動感（其實，蒙太奇本身就是一種鏡頭的組接運動方式）?！皯夷畲髱煛毕^(qū)柯克認為“追趕是電影手段的最高表現(xiàn)?！逼鋵?，早從格里菲斯的“最后一分鐘營救”開始，追逐和奔跑就一直成為大多數(shù)導(dǎo)演“情有獨鐘”的表現(xiàn)內(nèi)容，并且一直深受觀眾喜愛。這方面經(jīng)典的鏡頭段落是很多的，比如《警察與小偷》中警察波多尼與美國富商幾個追趕小偷愛斯波及托的片段，《羅生門》中強盜于林中奔跑的運動攝影段落，《黃土地》中憨憨逆著人流奔跑的鏡頭等等。

關(guān)于“動”的重要性，法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹的兩句話既堪稱經(jīng)典，也可作此節(jié)之小結(jié)：一句是“運動正是電影畫面最獨特和最重要的特征”［11］2；另一句是“電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導(dǎo)演們想到在同一場面中挪動攝影機那一天開始的”［11］6。

（二）“氣韻生動”的辯證關(guān)系

本文所謂的“氣韻生動”與傳統(tǒng)的“氣韻生動”既有聯(lián)系也有區(qū)別，在注重整體意蘊和對“氣”、“韻”關(guān)系的認識上，二者是基本一致的，但在某些方面也有所區(qū)別，主要有兩點：

第一，傳統(tǒng)中之“氣韻生動”作為一個整體考察的美學(xué)原則，只具有形而上的層面，而影視藝術(shù)之“氣韻生動”不僅指整體上的一種美學(xué)精神，而且還包括具體的物質(zhì)材料等形而下的內(nèi)容；

第二，在“氣韻”與“生動”之關(guān)系上，傳統(tǒng)觀點僅僅將之視為一個主謂結(jié)構(gòu)，認為“生動”不過是對“氣韻”的一種形容和闡釋，或者說是“氣韻”的必然結(jié)果。本文則賦予它們不同的實質(zhì)內(nèi)容，為每一個符號都界定其深層所指，并且認為各部分之間是一種相互關(guān)聯(lián)、互為因果、層層遞進、辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

具體而言，“氣”是一部影視作品的根本和立足點，是統(tǒng)攝整部作品的靈魂；“韻”是“氣”的外在表現(xiàn)，它又必須借助“動”這種運動方式以及畫面、音響、燈光等特殊物質(zhì)材料來實現(xiàn)；“生”既是“氣”“韻”誕生的土壤和試金石，其中又包含“氣”“韻”的最高審美追求——鮮活感和生命意識；而“動”則是構(gòu)成一部影視作品必不可少的條件，所謂“氣韻”最終又有賴于“動”這樣一種手段來實現(xiàn)。它們既分別對應(yīng)著影視作品的每一個環(huán)節(jié)，也統(tǒng)攝著作品的靈魂。同時，每一個環(huán)節(jié)之間并非是孤立的靜止的，而是一種相輔相成、錯綜交織的關(guān)系。對于一部具體影視作品來說，其“氣韻生動”的最終實現(xiàn)表現(xiàn)為這樣一個過程：影視作品通過攝影機、攝影客體、攝影主體以及鏡頭畫面的運動，通過對生活的反映、觀察和反思，在銀幕或熒屏上（最終是在觀眾的心里）制造出某種虛幻的關(guān)于現(xiàn)實的影像和某種特殊的氛圍和韻味，最終達到傳達影視作品編導(dǎo)（背后是強大的意識形態(tài)國家機器）構(gòu)思立論、傳情達意（將個人詢喚成主體）的目的。

當(dāng)然，在“氣韻生動”的生成和傳遞過程中，觀眾心理情感的主動參與也是十分重要的因素。在此問題上，雨果·閔思特堡的“幻想投射”論，愛因漢姆的“局部幻象論”，麥茨所說的“再度校正”機制，博得里“電影機制是對主體某種欲念的想象性解決”的觀點以及拉康關(guān)于嬰兒鏡像期的“誤識認同”理論，都已從觀影主體深層心理機制上作了詳盡而深刻的研究，因篇幅所限，這里不再贅述。

總之，優(yōu)秀的影視作品往往都是“氣韻生動”這幾個特性兼具的作品，正是這些特性的有機綜合才形成了影視作品的獨特韻味和藝術(shù)生命。這四者中，無論少了哪一方面都會給作品造成根本性的損害。因此，在影視創(chuàng)作中，必須考慮這幾個因素的完美統(tǒng)一。