圖像學(xué)研究的困境與出路
——以潘諾夫斯基圖像學(xué)研究為中心

羅紱文，高雪蓉

（貴州大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院，貴州貴陽 550025）

現(xiàn)代圖像學(xué)是由德國藝術(shù)史學(xué)家瓦爾堡（Aby Warburg）所創(chuàng)立，并且由歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希（Ernst Gombrich）等藝術(shù)史家繼承和發(fā)展，與此前相比，現(xiàn)代圖像學(xué)由單純的圖像志研究開始轉(zhuǎn)為圖像學(xué)研究，直到米歇爾（W.J.T Michelle）提出“圖像轉(zhuǎn)向”后，才開始真正進(jìn)入現(xiàn)代意義的圖像學(xué)?，F(xiàn)階段，國內(nèi)對貢布里希的研究相對較充分；瓦爾堡的圖像學(xué)研究基本以國外研究為主，國內(nèi)除吳瓊、范白丁、周詩巖等學(xué)者針對其理論的某個方面深入研究外，零零星星有幾篇碩博論文；潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論在知網(wǎng)收錄中共200余篇，按照題材及研究類型分類基本呈現(xiàn)為“史：潘諾夫斯基圖像學(xué)的歷史地位”“論：潘諾夫斯基圖像學(xué)的理論闡發(fā)”“用：潘諾夫斯基圖像學(xué)的具體操作”三方面。文章以國內(nèi)潘諾夫斯圖像學(xué)研究為例，分析圖像學(xué)研究的困境和出路。

一、史：潘諾夫斯基圖像學(xué)的歷史地位

潘諾夫斯基圖像學(xué)歷史地位的研究大抵是在對圖像學(xué)史的概述中，指認(rèn)其理論的承前啟后性。細(xì)究看來，則主要有兩種：一種是在圖像學(xué)歷史的梳理中介紹到的他的理論，主要以劉偉冬的《西方藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)概念、內(nèi)涵、譜系及其在中國學(xué)界的傳播》［1］和陳懷恩的專著《圖像學(xué)——視覺藝術(shù)的意義與解釋》為代表；一種是潘氏圖像學(xué)理論對“圖像轉(zhuǎn)向”的影響，以劉晉晉的《并非圖像學(xué)的“圖像學(xué)”——論W.J.T 米切爾的一個概念》和幾篇碩博論文為主。

首先，圖像學(xué)史之地位。在現(xiàn)代圖像學(xué)之前，圖像學(xué)一詞對應(yīng)的其實(shí)是“Iconography”，劉偉冬和陳懷恩分別對圖像學(xué)的字源學(xué)和學(xué)科歷史進(jìn)行了考察和梳理，“Icon-”這一前綴是指“圖像、影像”之意，經(jīng)過筆者進(jìn)一步考證，其更為具體的內(nèi)涵應(yīng)是指具有象征意味的圖像；而后半部分“-graphy”是由“-graphein”變形而來，意為“書寫”，兩字組合在一起則是“對具有象征意味的圖像的書寫”，是考證或如實(shí)書寫具有象征含義的圖像，這是早期圖像學(xué)與傳統(tǒng)圖像學(xué)的任務(wù)，用講故事的方式對呈現(xiàn)出來的形象一一考察并記述［2］。而現(xiàn)代圖像學(xué)，尤其從潘諾夫斯基開始，另一個詞名則正言順地占領(lǐng)了圖像世界，即“Iconology”。潘諾夫斯基的圖像學(xué)將以前對圖像的考察方法予以進(jìn)一步繼承和發(fā)展，其研究顯示了一個動態(tài)的過程。他隱秘地揭示出我們認(rèn)識圖像的過程，從一般的母題分析入手，接著對各個母題進(jìn)行“直觀綜合”形成的圖像主題，這些主題在歷史中固定下來并表達(dá)一些特定的含義，以至于我們一看到這一形象便立馬會“回憶”其主題或背后的含義。國內(nèi)研究者從現(xiàn)代圖像學(xué)這一視角切入，簡單提及圖像學(xué)發(fā)展史，重點(diǎn)介紹潘諾夫斯基的圖像學(xué)內(nèi)涵及其發(fā)展和影響，有郁火星、張守宇大體梳理了現(xiàn)代圖像學(xué)之個中要義，呈現(xiàn)了現(xiàn)代圖像學(xué)史的發(fā)展?fàn)顩r［3］；鄭二利則在《圖像與闡釋：從文化史到視覺文化研究》［4］中對瓦爾堡圖像學(xué)的梳理并且重點(diǎn)介紹了受瓦爾堡圖像學(xué)影響的潘諾夫斯基的圖像學(xué)，并過渡到米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向的后現(xiàn)代視覺視域中。除此之外，關(guān)于這方面的研究還有少數(shù)碩士論文。這些都是從宏觀的圖像學(xué)史的角度出發(fā)，著力介紹潘氏圖像學(xué)的形態(tài)，從而確立其在圖像學(xué)史中的地位。

其次，“圖像轉(zhuǎn)向”之條件?！皥D像轉(zhuǎn)向”率先由W.J.T 米歇爾提出，米歇爾通過“圖像理論三部曲”來闡明自己的圖像學(xué)理論。如果說潘氏的圖像學(xué)基本觀點(diǎn)是從前圖像志分析到圖像學(xué)分析的一個動態(tài)過程的話，那么米歇爾則完全擺脫了圖像志分析，他的理論要求我們直面圖像本身。因此，為了避免使米歇爾的圖像學(xué)理論成為無源之水，國內(nèi)學(xué)者在研究米歇爾的圖像學(xué)時，會先介紹潘諾夫斯基的圖像學(xué)，這也為潘氏圖像學(xué)確立了“史”的地位。

劉晉晉的《并非圖像學(xué)的“圖像學(xué)”——論W.J.T 米切爾的一個概念》［5］及其博士論文［6］都提到了潘氏圖像學(xué)理論引起“圖像轉(zhuǎn)向”的巨大變革，前者區(qū)分了以潘諾夫斯基為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)概念與米切爾的圖像學(xué)的不同，后者則是在浩浩湯湯的藝術(shù)史和視覺文化的變革中展開對“圖像與符號”的關(guān)系的論述；時勝勛在文章中介紹到潘氏圖像學(xué)屬于結(jié)構(gòu)主義圖像學(xué)，由于他不關(guān)注作者和美學(xué)問題從而促使了視覺文化研究領(lǐng)域的變革及圖像轉(zhuǎn)向，他通過批判潘氏圖像學(xué)來呈現(xiàn)圖像轉(zhuǎn)向的根本原因是極為深刻的［7］；李林將潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論作為圖像轉(zhuǎn)向的前提和條件，在圖像學(xué)發(fā)展的歷史過程或者在現(xiàn)有的歷史形態(tài)中確定了潘氏理論之地位［8］。這一部分的研究旨在揭示潘氏圖像學(xué)與米歇爾圖像學(xué)的“前世今生”之關(guān)系，是圖像學(xué)的歷史形態(tài)之呈現(xiàn)。

在“史”這一部分的研究中，研究者通過梳理圖像學(xué)發(fā)展史及現(xiàn)當(dāng)代的圖像轉(zhuǎn)向從而確立潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的地位，這在圖像學(xué)史的建構(gòu)方面具有重大意義，但是這條研究道路不能深入理論本身，我們也就無法真正體會潘氏圖像學(xué)理論的魅力。這是“史論”存在的主要問題。

二、論：潘諾夫斯基圖像學(xué)的理論闡發(fā)

這一部分是從論的角度展開的。潘氏是德裔美國人，以其定居美國為界，他的圖像學(xué)理論分為前期和后期，前期主要以批判當(dāng)時主流的藝術(shù)史觀為主，是一種對形式主義的批判；后期則結(jié)合人文主義思想創(chuàng)造性地提出了圖像學(xué)理論。研究者也從這兩方面對潘氏圖像學(xué)展開進(jìn)一步研究，并且將其理論置于當(dāng)時的社會、學(xué)術(shù)背景下與其他學(xué)科進(jìn)行交叉研究。

（一）早期的藝術(shù)史觀研究

潘諾夫斯基早期的藝術(shù)史觀主要集中在對沃爾夫林的形式主義的批判及對李格爾的藝術(shù)意志的繼承兩方面。形式和內(nèi)容是圖像或藝術(shù)研究過程中無法規(guī)避的問題，藝術(shù)史的分析曾一度以沃爾夫林的形式分析為主，而潘諾夫斯基對此則表示不認(rèn)同，他認(rèn)為精神在視覺藝術(shù)中同樣起作用，所以相應(yīng)地，他對李格爾的藝術(shù)意志概念尤為推崇。

范景中勾勒了潘氏的生活經(jīng)歷和學(xué)術(shù)經(jīng)歷，概述了瓦爾堡、卡西爾等人的理論對他的影響，并且對《圖像學(xué)研究》一書作了宏觀把握和解讀，指出潘氏圖像學(xué)方法一反傳統(tǒng)的沃爾夫林式的形式分析法，而更加注重內(nèi)容分析，同時探討了后來的學(xué)者對潘氏圖像學(xué)褒貶不一的原因［9］。邁克爾·安·霍麗（Michael Ann Holly）的《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》將潘諾夫斯基與沃爾夫林的思想進(jìn)行專題研究后指出：“沃爾夫林將藝術(shù)視覺簡化為一種基本秩序的宏大意圖并沒有引起帕諾夫斯基的困惑，問題的反面在于沃爾夫林缺乏對世界的宏觀把握，這即說明沃爾夫林將視覺藝術(shù)僅看為藝術(shù)，而不是看作某種知識結(jié)構(gòu)在物質(zhì)上的體現(xiàn)。作為思想的藝術(shù)被忽視了?！保?0］47-48這是潘氏對沃爾夫林形式主義批判的最好概括，只注重形式分析是不能夠?qū)φ麄€藝術(shù)史進(jìn)行解釋的。李娜從潘諾夫斯基對傳統(tǒng)形式分析批判這一點(diǎn)切入，進(jìn)一步對《圖像學(xué)研究》一書進(jìn)行研究來透視潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀，呈現(xiàn)了潘氏圖像學(xué)的概貌——反對純形式的視覺分析，主張通過精神發(fā)展史來解讀圖像［11］。林成文通過對潘諾夫斯基早期著作《作為符號形式的透視法》的研究，提出“潘諾夫斯基透視學(xué)保留了李格爾的形式主義立場”［12］，呈現(xiàn)了他的透視理論為當(dāng)代的視覺文化研究作出重大貢獻(xiàn)。由此可以看出，潘諾夫斯基對形式主義的批判是客觀的，他反對沃爾夫林那種用純形式對視覺形式做實(shí)證分析，強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)在意義，而揭示其內(nèi)在意義的過程即是圖像學(xué)研究過程，這也是學(xué)界有些研究將潘氏圖像學(xué)歸于符號形式一類，有些則歸于揭示內(nèi)容和意義。

范白丁通過研究潘氏早期的博士論文，揭示出處在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)史研究的交匯點(diǎn)的潘諾夫斯基早期的藝術(shù)史觀——尋求一個“知識的制高點(diǎn)”來觀察藝術(shù)現(xiàn)象［13］；霍麗將潘氏思想與李格爾的思想進(jìn)行專題比較，他說潘氏早期對“藝術(shù)意志”的欣賞是因?yàn)椤霸谄渚駥?shí)質(zhì)的范圍內(nèi)來確定藝術(shù)品的存在，藝術(shù)意志‘至少潛在地同時包含了內(nèi)容和形式’”［10］61，潘諾夫斯基早期的藝術(shù)史觀就是尋求一種“放之四海而皆準(zhǔn)”的藝術(shù)史理論。

（二）后期的人文主義思想

潘諾夫斯基認(rèn)為“人文主義”是以“堅(jiān)持人類的價值（理性和自由）”以及“承認(rèn)人類的局限性（天命和脆弱）”［14］3為基礎(chǔ)的，所以他的著作中都深深透露著人文主義思想，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與精神的關(guān)系中，他特別強(qiáng)調(diào)的是人文主義精神。蔡志偉揭示了《圖像學(xué)研究》每一章中隱藏的人文主義傾向，即文藝復(fù)興時期圖像呈現(xiàn)出來的“古典時期人類自身價值的體認(rèn)”與“中世紀(jì)人類對至高實(shí)體的敬畏”［15］之間的人文主義傾向，勾勒人類的早期發(fā)展軌跡等。盧揚(yáng)的《潘諾夫斯基“隱蔽象征”理論研究》基于對潘諾夫斯基的《揚(yáng)·凡·艾克的〈阿爾諾菲尼肖像〉》和《早期尼德蘭繪畫：起源與特征》，對其中“隱蔽象征”觀點(diǎn)進(jìn)行梳理和論證［16］。他說隱蔽象征是一個相對概念。實(shí)際上，隱蔽是我們認(rèn)識文本的過程，其直接指向圖像背后的意義或精神，象征是文本向我們呈現(xiàn)的過程，是直指圖像的形式，從這里可以看出，潘諾夫斯基的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從對美術(shù)史的批判中過渡到他的圖像學(xué)思想，是極為深刻的。所以他的圖像學(xué)不能單一地從形式或內(nèi)容來進(jìn)行研究。楚小慶說“潘諾夫斯基秉承的是一種人文主義態(tài)度”［17］，人文主義研究者在研究藝術(shù)史的過程中，憑借的不光是文獻(xiàn)本身，他要擁有更廣博的知識，對認(rèn)知對象有更全面的認(rèn)知，不能只擁有藝術(shù)科學(xué)的精神，還需要有人文主義情懷，這樣才能客觀、準(zhǔn)確地評價一件藝術(shù)作品。

（三）與其他學(xué)科交叉的研究

國內(nèi)的研究者主要關(guān)注到潘氏圖像學(xué)受哲學(xué)、美學(xué)以及符號學(xué)等學(xué)科的影響，如陳平通過分析潘氏的《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》，闡述了經(jīng)院哲學(xué)的精神習(xí)性對哥特式建筑的影響，即“顯明”和“調(diào)和”［18］?！帮@明”是用人類理性來闡明信仰，“調(diào)和”則是經(jīng)院哲學(xué)家面對往昔神學(xué)權(quán)威的言論包括《圣經(jīng)》，發(fā)現(xiàn)其不相一致的地方并且將其矛盾之處進(jìn)行調(diào)和。張瑋和初敏也介紹到潘氏圖像學(xué)與康德哲學(xué)［19］24-26、美學(xué)的關(guān)系，前者介紹其與康德哲學(xué)的關(guān)系，揭示潘氏堅(jiān)持康德的知識學(xué)立場，恪守康德意義上的人文主義精神［20］；后者則論述了潘氏“直覺審美再創(chuàng)造”這一概念與康德的“審美無功利說”之間的關(guān)系［21］。潘氏圖像學(xué)與語言學(xué)和符號學(xué)之間關(guān)系甚密，這種論點(diǎn)主要代表有高名潞、許瑋等人。高名潞將潘氏圖像學(xué)與索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)以及皮爾斯的符號學(xué)進(jìn)行對比［22］，肯定了潘諾夫斯基的圖像學(xué)在藝術(shù)作品分析和藝術(shù)史構(gòu)建方面的貢獻(xiàn)。許瑋指出潘諾夫斯基圖像學(xué)以“象征”來詮釋作品的意義受索緒爾和卡西爾符號學(xué)影響較大［23］?？梢哉f潘氏《作為“符號形式”的透視》中的透視是一種“能被視覺感受的知識體系”，它作為一種符號形式，“介于在知者與被知覺物之間”［10］136。從一定的角度看，符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義、形式主義有一定的關(guān)系，所以我們通過研究潘氏圖像學(xué)與符號學(xué)之間的關(guān)系，可以從中窺探出潘氏思想的變化。這種跨學(xué)科式的研究，不像整體性研究那樣力求對理論有整體把握，而是在拆分式研究過程中讓我們更深刻地體會到理論本身的深刻性。

總的來說，在“論——潘諾夫斯基圖像學(xué)的理論闡發(fā)”這一部分中，研究者著重對潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論進(jìn)行闡發(fā)，研究文獻(xiàn)以碩士論文為主，主要通過潘氏一部著作或幾篇論文來窺探其圖像學(xué)的理論性。顯然，國內(nèi)基于其文本研究還是杯水車薪，一方面是翻譯工作還不到位，另一方面是我們太注重其圖像學(xué)的操作性，重實(shí)用輕理論，所以無論是哪一種研究目前都是碎片化的，換句話說，對潘氏的理論及理論形成之根基的研究還缺乏系統(tǒng)性。

三、用：潘諾夫斯基圖像學(xué)的具體操作

針對“潘諾夫斯基圖像學(xué)的具體操作”這一部分的研究者較多，大到碩博論文的研究，小到期刊論文的發(fā)表。對于這一部分研究也比較好理解，它是理論與實(shí)踐結(jié)合的維度，潘氏圖像學(xué)是一套既成的理論，分析作品的過程是將理論付諸實(shí)踐的過程，這一過程的順利開展使得理論不證自明。

研究者首先呈現(xiàn)出潘諾夫斯基圖像學(xué)形態(tài)——“前圖像志分析”“圖像志分析”“圖像學(xué)分析”三層次，然后用這一理論作為方法論對一幅美術(shù)作品或其他研究對象進(jìn)行分析研究。研究者對作品的選用涉及范圍較廣，時間上從古代到現(xiàn)代，空間上從國外到國內(nèi)，在此就不一一列舉了。而所涉及范圍愈廣，愈能從另一側(cè)面反映理論的合理性，而采用這一理論對作品進(jìn)行分析，潛在的條件就是默認(rèn)理論的合理性。所以，在這一實(shí)踐過程中，我們陷入一個死循環(huán)當(dāng)中，但是一旦我們對這一理論的合法性提出質(zhì)疑，那么是十分危險(xiǎn)的。當(dāng)然，最直接的解決辦法就是不將這種研究歸為對潘氏圖像學(xué)理論的研究，而是僅僅當(dāng)作對一幅具體作品的賞析研究，即只是將潘氏圖像學(xué)作為操作方法進(jìn)行作品賞析，這是一種好的調(diào)和。如果這樣，我們就必須以承認(rèn)潘氏圖像學(xué)方法的正確性為前提，同樣地我們也必須承擔(dān)完全信任一種理論的危險(xiǎn)性。

除了以上具體操作模式外，還有一種運(yùn)用方式，即通過對具體的美術(shù)作品分析來確定潘諾夫斯基圖像學(xué)在美術(shù)史或藝術(shù)史上的地位。這種類型的研究之所以將其歸于運(yùn)用的把握，主要是因?yàn)檠芯空哌€是從潘諾夫斯基圖像學(xué)的具體應(yīng)用出發(fā)，進(jìn)而予以闡釋。潘諾夫斯基是德裔美國人，有西方的傳統(tǒng)，包括他自己的研究也是涉及西方的，而他的圖像學(xué)是否具有一種“學(xué)”的屬性，就必須確定他的理論在其他文化語境中也是否合適。這種研究一般是通過中西方對比來展開的，以段煉在《圖像學(xué)與比較美術(shù)史》［24］和倪亦斌《從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看中國古代敘事畫釋讀的方法論問題》［25］為主。段煉運(yùn)用圖像學(xué)理論和方法對中西不同文化背景的兩種美術(shù)史現(xiàn)象加以對比和聯(lián)系，并且闡述自己在國外用圖像學(xué)方法對中國藝術(shù)史的授課實(shí)踐，以此來確立圖像學(xué)理論闡釋中國藝術(shù)的可能性；倪亦斌以潘諾夫斯基所闡發(fā)的釋讀歷史畫的三個基本步驟為框架，探討關(guān)于中國藝術(shù)史文獻(xiàn)中古代敘事畫釋讀的方法論問題。這種以作品分析為主來確定潘氏圖像學(xué)的美術(shù)史地位，相對來說較為科學(xué)，雖然其分析方法用的是潘氏圖像學(xué)方法，但是這并非是一種機(jī)械的運(yùn)用，而是一種嘗試性論證。

這一部分的研究，既是對潘諾夫斯基圖像學(xué)作為方法論的運(yùn)用，又在一定程度上證明了潘氏圖像學(xué)的可應(yīng)用性。與此同時，我們還需對理論本身進(jìn)行批判（辯證），這是對偉大理論的尊重，也是自我存在的呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

國內(nèi)學(xué)界對潘諾夫斯基圖像學(xué)研究呈現(xiàn)“史”“論”“用”三種形態(tài)，且在“用”這一部分呈現(xiàn)大規(guī)模研究態(tài)勢。潘諾夫斯基的圖像學(xué)是具有開創(chuàng)性的，他使得“圖像”作為一門“學(xué)”得以確立，米歇爾通過繼承發(fā)展他的圖像學(xué)，試圖擴(kuò)大“形象”的范疇，把圖像學(xué)研究方法發(fā)展成為一種普世性的方法論，深入到意識形態(tài)分析與文化批判當(dāng)中。然而，也正因?yàn)槊仔獱柕摹皥D像轉(zhuǎn)向”，學(xué)界在對“圖像是什么”還不充分了解的情況下便轉(zhuǎn)入“圖像做什么”，這是倉促的，甚至是危險(xiǎn)的。所以，我們必須重新回到潘氏圖像學(xué)理論當(dāng)中來，認(rèn)識和厘清這一經(jīng)典圖像學(xué)理論的形式要求與精神意旨。只有這樣，我們才能真正擁抱圖像，掌握真理。