歸去來兮
——陶淵明之“見”的感知現(xiàn)象學分析

郭廣新

（云南大學旅游文化學院 文學院，云南 麗江 674100）

一、陶淵明之“見”

陶淵明《飲酒五》有一名句，“采菊東籬下，悠然見南山”，然而，在梁蕭統(tǒng)《昭明文選》中收錄的最早的陶詩卻是，“采菊東籬下，悠然望南山”。到了宋代，蘇東坡認為，“望”字應作“見”，他在題跋中寫到：“采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以改意，此最可疾?！保?］132蘇東坡之后，人們大多追隨蘇東坡的看法。不過，到了清代，又有人持相反看法。清朝何焯就質疑說：“就一句而言，‘望’字誠不若‘見’字為近自然，然山氣飛鳥，皆望中所有，非復偶然見此也。‘悠然’二字從‘心遠’來。東坡之論不必附會?！保?］132但筆者認為，何焯忽略了后面的“飛鳥相與還”中還有一個“還”字，正是這個還字使得“山氣飛鳥”雖然好像是望中所見，但也應該是偶然見出的，如此，后面的“此中有真意，欲辯已忘言”也才得以成立。斯人已逝，又缺少文獻佐證，望或見很難確定。筆者在這里依據(jù)法國學者梅洛·龐蒂的視覺理論，認同蘇東坡的說法，原因是“見”字才能顯出“真意”，“相與還”才能顯出“真意”。

二、“見”的傳統(tǒng)視覺文化闡釋

“見”首先是指一種視覺，但是，關于視覺有多種情況，也有多種解釋。從文化哲學方面來看，視覺基本有兩種，一種是經驗主義的，或者現(xiàn)代科學的，認為視覺是客觀事物對眼睛的刺激在大腦中留下表象；另一種是現(xiàn)代哲學或者心理學的，認為視覺是主體對客觀事物的構造。雖然這兩種對視覺的解釋不一樣，但都是建立在主客二元對立的基礎上，都屬于一種認識性的看。這兩種視覺的目的都是想要抵達事物，透視事物的本質。

認識性的視覺是單向性的，它由主體發(fā)出，并始終朝向客體。在這里主體是主動的，客體是被動的，客體等待著被看、被認識，主體自信地以為通過看獲得的表象就是客體的真實反映。雖然到了近現(xiàn)代哲學，開始質疑這種客觀反映論，認為表象只是主體的構造，如康德的先驗主體對客觀世界形式的賦予，胡塞爾的先驗主體讓客體在意象行為中的呈現(xiàn)，但是，它們仍然隸屬于認識論，目的仍然是要去認識世界，主體仍然對客體具有主動性，視覺仍然是主體朝向客體的。

這種認識性的視覺文化，孕育出了許多相應技術。比如，天文學領域的望遠鏡，生物學領域的顯微鏡，醫(yī)學領域的CT和核磁共振，生活領域的監(jiān)控錄像。望遠鏡的發(fā)明是為了將人類的視線伸向宇宙的深處，直接看到宇宙的生成演化；顯微鏡的發(fā)明是為了將視線滲入最細微處，察微知著，通過對微觀世界的直接觀察把握世界的真相；醫(yī)學領域的CT和核磁共振的發(fā)明是為了讓視線穿透人的肌膚，透骨露髓，直接看到體內的病情所在；監(jiān)控錄像的發(fā)明是為了看清社會生活中的一些細微舉動，了解社會真相。這些視覺技術無一不是帶著一種認識世界的沖動。它們都是使視線進入事物，照亮事物，使事物的本質能夠顯露出來。

從認識性的視覺文化看來，認識性的視覺不僅能夠通過將主體的視線朝向客體獲得事物的本質，而且能夠將獲得的本質用數(shù)據(jù)、圖例和語言加以準確描述，將本質準確傳達出來。

認識性的視覺文化不僅體現(xiàn)在一些視覺技術方面，還體現(xiàn)在西方的一些古典藝術和現(xiàn)實主義藝術等寫實藝術方面。寫實性藝術往往把藝術稱為一面鏡子，認為藝術可以反映現(xiàn)實，現(xiàn)實生活能夠在這面鏡子中得以逼真呈現(xiàn)，透過藝術這面鏡子可以讓人們看到生活的本質。這面鏡子在反映現(xiàn)實時雖然往往是從某個角度來敘述或者描繪的，但寫實主義的藝術家們總是把在某種固定的角度呈現(xiàn)出來的內容誤以為真。

如果用這種認識性的視覺理論來解釋陶淵明“悠然見南山”的“見”字的話，那么主體的主動性、主體對客體的單向性以及所見的可言說性都將會被突出出來，詩歌意義好像就是，陶淵明有意地抬頭去看南山，把自己作為看的主體，把南山作為窺視的對象，努力地去貼近南山，當然按理也能夠把南山加以抽象的言說，但這明顯與后面的“欲辯已無言”相矛盾。所以，見字理解為認識性的看是不合適的?！巴弊謳в泻軓姷闹鲃有?，“悠然見南山”也不應該是“悠然望南山”。

三、“見”字的感知現(xiàn)象學分析

認識性的視覺一直以來是視覺文化的主流，但在法國哲學家梅洛·龐蒂看來，這種帶有功利性的視覺不僅無法幫助我們探究事物的本質，反而會遮蔽存在。

梅洛·龐蒂認為，真正的存在不是抽象的本質，而是一個比本質世界還更原始的原初世界。原初世界是一個身體處身于其中的世界，身體根據(jù)自身的處境探測周圍的空間，構造上下、左右、前后。梅洛·龐蒂寫到：“承擔某一視點的主體，作為知覺與實踐場的我的身體，是有某種所及范圍的我的動作，它將所有我熟悉的物體劃入我的領域?！保?］101這就決定了，身體往往只能從一個有限的視角感知事物，只能感知到事物的部分側面。身體只有不斷變換視角才能豐富完善對一個事物的整體感知。梅洛·龐蒂在《可見的與不可見的》中把知覺的身體界定為拍攝世界的蒙太奇，他說：“擁有感官，例如擁有視覺，也就是擁有我們因此而能夠接受被給與的一切視覺組成的、可能的各種視覺關系的一般的蒙太奇?！保?］50但空間是廣大的，視角是無窮的，我們永遠也無法窮盡所有的視角，身體也永遠無法達到對事物的整體感知，身體總是從一個視角過渡到另一個視角，向著未知視角不斷地開放，未來的不可知性讓每一個視角的感知實現(xiàn)的同時也不斷地否定它。梅洛·龐蒂把這種感知的特點稱為可逆性。

所謂可逆性，就是身體在感知的同時也在被感知。梅洛·龐蒂稱，在現(xiàn)實生活中會有一種現(xiàn)象，即當用右手去觸摸正在接觸某物的左手時，左手會在一瞬間回過來接觸那只正在接觸某物的右手。梅洛·龐蒂稱這就是可逆性?？赡嫘圆粌H體現(xiàn)在觸覺中，而且體現(xiàn)在一切感知中，包括視覺，在看中也存在看者與被看者的可逆性。在梅洛·龐蒂的知覺世界中，看無能為力把客體對象化，因為當目光送出的同時，總是會受到一種抑制，這種抑制來自不可見，看在不可見面前總是會受到一種阻力，這種阻力讓被看者從對面迎來。不可見驅使人去看，但不可見又無法對象化，它會讓看者感到失落，給看一個逆向作用。正是因為事物永遠無法被看盡，也正是因為不可見的存在，才使得被看者向看者顯現(xiàn)，不可見的不可見性又使得看者向被看者顯現(xiàn)，就像互看一樣。梅洛·龐蒂在著作中經常喜歡引用一個畫家安德烈·馬爾香的一段話：“在森林中，我多次感到并不是我在觀看森林。有些日子，我覺得是樹木在盯著我，與我搭訕……”［4］120陶淵明的“悠然見南山”中的視覺與梅洛龐蒂的可逆性的看非常接近。關于“悠然見南山”，日本漢學家井上一之曾經專門著文考證過，他認為，要想解決歷來的有關“見”“望”的爭論，就要弄懂“悠然”的意義，因為悠然是后面視覺詞的修飾詞。井上一之認為“悠然”解作“自得”是從清代吳淇《六朝詩選定論》開始的，在陶淵明生活的時代，凡是表現(xiàn)“自得”之感用的都是“從容”“晏然”“恬然”和“淡然”。另外，井上一之認為，“悠然”是東晉出現(xiàn)的一個新詞，在陶淵明之前和之后的詩中，“悠然”多解釋為“遠”，所以陶詩中“悠然”解作“自得”可能性不大。井上一之還通過研究認為，陶淵明重視傳統(tǒng)，所以“悠然”也應該繼承了“悠”和“悠悠”的傳統(tǒng)意義，即“憂思”。在此，筆者認同井上一之的說法，“悠然”首先解作“遠”。陶淵明受道家文化影響非常大，道家創(chuàng)始人老子曾說：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反?！保?］62“反”歷來被解作“返”，即返回的意思。所以，“悠然見”不是遠遠地看見，而是在遠看南山的同時南山又不斷地回來迫近詩人，在南山迫近詩人的同時南山又遠離了詩人。就像梅洛·龐蒂的可逆性視覺一樣，事物的不可見性誘惑看者努力地去看，讓看者的目光伸向遠方，但不可見使得看者永遠無法抵達事物，就會對伸向遠方的看產生阻力，這種阻力就體現(xiàn)為目光的返回，似乎目光又從對面射了過來。在這種情況下，看者與被看者不是單向的，而是雙向的，目光在兩者之間交叉。于是，看者對被看者就會產生似遠實近，似近又實遠的體驗。

這種體驗其實是陶淵明對一個本真存在的世界的感受，在這個世界中，陶淵明遭遇的不是客觀的南山，而是攜帶有不可見性的南山，南山的不可見性自然帶來一種曠古的憂思，南山的難以抵達無法窮盡也自然會讓陶淵明“欲辯已忘言”。至于清朝何焯認為山氣飛鳥是望中所得，但詩中一個“還”字已經說明，這仍然是一種可逆性的看，而不是單純的“望”。

結語

陶淵明的悠然見南山并非認識論意義上單向地看見南山，而是一種存在論意義上的“見”到南山，他在這種可逆性的“見”中，在一種“悠然”的或者憂思的情緒中，抵達了一個更加原初的存在世界，一個互動的世界，一個自然自在的、澄明的、詩意的存在。