民族精英與當代村寨歌舞樂發(fā)展

何馬玉涓

(昆明學院 音樂舞蹈學院，云南 昆明 650214)

秉承早期“歌舞樂”的功能指向，當下民族歌舞樂是一種具有維護文化特征、促進民眾交流與獲得身份認同等功能的文化符號，是各地區(qū)重要的文化表征，在神圣與世俗之間被生動地表述著?！叭绻覀兿氆@得輸入藝術(shù)品的深層意義，而非滿足于所提供給我們的零星片段，就有必要認識到，我們需要試著合零為整，構(gòu)想藝術(shù)語境及其文化語境?！盵1]隨著全球化發(fā)展與“祛魅化時代”的到來，歌舞樂逐漸從神壇走到世俗，歌舞樂被細化，被更多不同身份的人群所掌握，根據(jù)時代的需求，傳承、傳播、創(chuàng)新，使其產(chǎn)生更為豐富的形態(tài)與功能。

本文所說的歌舞樂指涉“神圣藝術(shù)”“日常藝術(shù)”和“文化表演”。不同的語境造成了表演和文本的復(fù)雜性，雖然變異性是民間文藝的主要特征，但在民族精英把控力度不斷增強的今天，個體的即興與創(chuàng)造性加快了當下村寨 “歌舞樂”表演變異的速度。

政府、民族精英和民眾在迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，均站在自己的立場上，對一個村寨或一個民族的歌舞樂發(fā)展進行了施力，涉及歌舞樂的傳承、傳播，甚至拼貼、創(chuàng)新等。20世紀80年代初至今，是中國社會變革的40 年，是眾多少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日(藝術(shù))恢復(fù)、發(fā)展的重要時期。在對田野點代表性民族歌舞樂近40年發(fā)展歷史的梳理之后，我們看到多方力量的博弈、共謀，無論是政府—民族精英—民眾的自上而下還是民眾—民族精英—政府自下而上的作用，民族精英都處于一個中心地位，聯(lián)結(jié)著其他兩股力量，在民族或地方歌舞樂發(fā)展過程中發(fā)揮著非常重要的作用。

一、問題的提出

關(guān)于這一研究的緣起與20世紀80年代初至今近40年民族節(jié)日的復(fù)興有著密切的聯(lián)系，田野點選擇在一座以云南漢文化為主體的邊境城市——騰沖。自1980年代開始，對少數(shù)民族文化的挖掘與利用成為當?shù)卣蛟斐鞘形幕闹匾绞健＞哂歇毺孛褡屣L情的傈僳族首當其沖成為文化扶持的對象，而其他少數(shù)民族，如阿昌族、傣族等也在政府干預(yù)之下，恢復(fù)、發(fā)展其民族歌舞樂。當?shù)鼗鶎游乃嚬ぷ髡叨紡氖逻^本土各少數(shù)民族歌舞樂的恢復(fù)、輔導(dǎo)、創(chuàng)新性編排、傳播與交流等工作。在這樣的社會文化氛圍中，政府、民族精英、民眾等各方力量在民族文化挖掘與利用過程中都產(chǎn)生著積極作用，使民族文化自覺逐漸形成與確定。本文中關(guān)于民族精英地位的表述，建立于多年來筆者對騰沖地區(qū)傈僳族歌舞樂恢復(fù)與發(fā)展、回族歌舞樂從無到有，以及其他少數(shù)民族歌舞樂發(fā)展情況的“親歷”基礎(chǔ)之上，以學人的眼光重新來審讀那些筆者“習以為?！钡奈幕马?，選取極具代表性的民族精英為研究個案進行描述，將論題放置于具象的地域特征、文化內(nèi)因外力的背景之下進行研討。

“精英”是指具有一定影響力且能施加其影響力，掌握社會特有資源的較為杰出的少數(shù)人。當“精英”前面加了定語，即 “民族精英”，指的是在本民族中，深諳民族文化，擁有一系列的能力和資源，能夠直接或間接地影響民族、社會發(fā)展的人，他們在整個民族文化變遷中起著不可忽視的作用。[2]

吉登斯在其論著《社會的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論大綱》中提出了“行動者模式”理論。該理論認為，通過時代的塑造，當代民族精英成為“有資格能力的行動者”，他們總能迅速適應(yīng)新的社會變遷，找到應(yīng)對的方式方法，并提出自己的想法，闡述其行為動機，并“監(jiān)控著”自己和他人的行為，做出行動的“反思性監(jiān)控”，最后通常產(chǎn)生出行動的意外結(jié)果。[3]在大量的田野調(diào)查中，我們不難看到，正是因為民族精英面對現(xiàn)代文化影響的自我調(diào)適，使其在現(xiàn)代社會中發(fā)揮的個體能動性作用日益加強。事實上，在社會變革、民族認同和政治作用等方面呈現(xiàn)出來的民族精英的能動作用，一直是民族學研究的一個重要論題。一個民族或一個村寨的歌舞樂是其文化體系中重要的一環(huán)，也是民族文化傳承與發(fā)展的重要載體，這一載體在其所處環(huán)境產(chǎn)生變化的時候，都會作出一定的應(yīng)激反應(yīng)。而民族精英就是在特定條件下顯現(xiàn)出敏銳性，先于常人作出一定判斷，改變認知、表現(xiàn)對新語境的適應(yīng)和行為調(diào)節(jié)，作用于村寨民族歌舞樂當中，使之“偏離于慣性”，逐漸形成新的發(fā)展態(tài)勢。

二、個案描述

在現(xiàn)代化進程中，民族精英的界定已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的定義，傳統(tǒng)民族精英中的先賦集權(quán)者(宗族社會中掌握一定社會資源，具有較高社會地位，擁有權(quán)力并能夠依靠宗教教義和民族習慣法來維持社會運轉(zhuǎn)的民族領(lǐng)袖。比如民族執(zhí)行統(tǒng)治的土司、頭人、寨老等。)隨著文化語境的改變而式微；擁有特殊技能的獲得者(具備特殊技能，能夠?qū)ι鐓^(qū)產(chǎn)生積極影響而取得一定話語權(quán)和社會地位的人群)也同樣因為特殊技能功能的弱化而不再擁有之前的掌控力。而在當代民族社會生活中，能夠融入新的社會發(fā)展需求，體現(xiàn)明顯的社會功能，在政治、知識和文化領(lǐng)域擁有一定話語權(quán)的人群逐漸上升為現(xiàn)代民族精英，他們通過自身的資源、能力及知識技術(shù)能夠左右民眾的觀念、對本土民族生活施加影響，承繼文化符號并形成一定的個體化特征，維護了民族的文化秩序，對民族社會發(fā)展產(chǎn)生作用。[4]

探討本文提出的問題，本文所選取的民族精英都頗具代表性，具有歷史線性發(fā)展的特征。既有傳統(tǒng)精英向現(xiàn)代精英轉(zhuǎn)變的代表，也有各類現(xiàn)代精英身份相互重合的代表，他們共同作用于騰沖市特定民族區(qū)域的社會生活之中。在此，筆者以20世紀80年代初至今近40年為研究段落，對其知行及影響作用做個案描述。

(一)傈僳族余氏：傳統(tǒng)民族精英家庭的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

以典型家庭為研究對象，家庭成員個人成長史與民族村寨發(fā)展相互對應(yīng)，其歷史記憶、心理訴求及具體行為，都反映出不同時期人與人之間的互動關(guān)系、個體能動性表現(xiàn)，較為清晰地呈現(xiàn)出一條村寨歌舞樂傳承、發(fā)展脈絡(luò)。

騰沖市中和鎮(zhèn)轄11個行政村，164個村民小組，共9 977戶。其中，桃樹河村位于中和鎮(zhèn)政府西部，距鎮(zhèn)政府駐地20 km左右，共有75戶350人，全部為傈僳族。面積13.7 km2，年平均溫度17℃，年降水總量1 920 mm。(1)資料來源于騰沖市人民政府網(wǎng)，http://wap.tengchong.gov.cn/info/1068/4678.htm.常年氣候溫涼，雨量豐沛，生態(tài)環(huán)境優(yōu)美，是頗具特色的民族村寨。中和鎮(zhèn)的傈僳族居住區(qū)域集中，調(diào)查發(fā)現(xiàn)，75戶均有親緣關(guān)系，其民族文化的承繼與家族發(fā)展緊密交織，研究村落族譜成為該地區(qū)田野作業(yè)的重點。

余氏家族人丁興旺，以村民YSL(2)出于對社會學研究范式的考慮，采訪的民族精英代表姓名均用拼音字母代替。為例，其下有6個兒子、1個女兒、 3個孫男孫女。YSL從祖輩開始，就具備特殊才能技藝，后輩繼續(xù)承繼民族特殊才能技藝，并逐步掌握現(xiàn)代知識，使其家族成員獲得了民族內(nèi)部行動的話語權(quán)。對余氏家族譜系的梳理后發(fā)現(xiàn)，其話語權(quán)的產(chǎn)生由以下因素決定：一是民族文化事項的一脈相承，具有神秘力量的“香通”(3)香通：傈僳語“尼帕”，傈僳族中具有一定神秘力量的巫師。身份的隔代相傳與民族音樂舞蹈才能的家族承繼；二是作為傳統(tǒng)民族精英的年長的家庭成員，保護與傳承著本民族的傳統(tǒng)文化，例如作為刀桿節(jié)組織人的YSL和作為香通的YZC；三是年輕一代家庭成員成為現(xiàn)代知識精英當仁不讓地在傳承基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文化進行思考與創(chuàng)新，例如作為創(chuàng)作型民間歌手的YZM等人在各地的展演、交流、創(chuàng)作活動和以傈僳族研究學會為平臺對本民族文化產(chǎn)生個體能動性的YZF等人。隨著不同地區(qū)文化、經(jīng)濟交流的加強，他們的影響力突破地域的限制，在傈僳族不同地區(qū)都具備一定的話語權(quán)。

現(xiàn)在，桃樹河村在政府的扶持下，從高山地區(qū)遷移到壩區(qū)，形成了新興的傈僳族文化村。而余氏家族不僅承擔了該區(qū)域傈僳族村寨節(jié)日、日常歌舞樂的組織任務(wù)，還憑借著良好的創(chuàng)作能力和演唱功底自發(fā)組建民族演唱組合，多次參加省市級演唱比賽。在取得一定成果后，進一步成為全市傈僳族歌舞樂展演(包括儀式中的展演與表演性展演)的主力，對騰沖地區(qū)傈僳族歌舞樂展演發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。

2014年水城刀桿節(jié)節(jié)日展演文藝組藝術(shù)總監(jiān)YZM在訪談中說：“這次由我來負責這個活動，這些年我參加了周邊好幾個民族的節(jié)日，學到了很多。以前我們上刀山下火海太單一，我這次就選了‘萬人大嘎’這個方案來實施。頭一天‘下火?！臅r候要有劇情表演，我們就組織了一場迎賓晚會。第二天是重要的上刀山，各地的傈僳族都來，我就組織大家圍繞著刀桿跳起來——‘萬人大嘎’。我們的意思就是各地方的各民族都參與進來，雖然沒有萬人，但是就想表達出民族團結(jié)的感覺?！?/p>

YZM還說：“我受到了景頗族‘目瑙縱歌節(jié)’萬人一起跳舞的影響。廣場上的目瑙示棟也給了我啟發(fā)。傈僳族崇尚弩和刀，我把他們和景頗族示棟等同起來。大嘎也設(shè)計了線路，順著線路走更有秩序。這個方案也和其他人商量了，他們都說要這么做，會更隆重更熱鬧。”

YZM是現(xiàn)代民族精英的典型代表，其個人的選擇直接影響著現(xiàn)代節(jié)日的儀式實踐。迎賓晚會、下火海的劇情和萬人團結(jié)大嘎作為新的節(jié)日儀式加入，無疑豐富了村寨歌舞樂的內(nèi)容形式，推動了民族歌舞的發(fā)展，是民族的內(nèi)部需求和多元文化傳播下民眾的心理表達。YZM對歌舞樂展演、背景音樂的現(xiàn)代編創(chuàng)以及將弩作為象征符號進行推崇，是其受到其他民族節(jié)日文化影響后現(xiàn)代精英進行的“再生產(chǎn)”行動，也是其個體性創(chuàng)造的充分表現(xiàn)。

(二)傈僳族李氏與麻氏：歌舞樂傳承方式的改變

民族藝術(shù)以口耳相傳的方式傳承，包括家庭傳承、師徒傳承、活態(tài)傳承等?，F(xiàn)代傳播場景、工具的改變逐漸打破了各傳承方式的界限，新的傳承方式不斷被討論與實踐。本節(jié)選取了家庭代系傳承與校園現(xiàn)代“師徒制”兩種傳承方式進行比較分析，筆者看到在歌舞樂的現(xiàn)代傳承中，同一地區(qū)傳統(tǒng)的傳承方式與現(xiàn)代傳承方式并存，民族精英的責任與擔當以不同的形式表現(xiàn)出來。

明光鎮(zhèn)位于騰沖市北部，面積698 km2，東西相距12.8 km，南北相距54.4 km，是騰沖市的三個邊境口岸鄉(xiāng)鎮(zhèn)之一，邊境線長54.38 km，轄9個社區(qū)171個村民小組，有傈僳、白、阿昌、景頗等11種少數(shù)民族。2017年末全鎮(zhèn)總?cè)丝?0 601人，少數(shù)民族3 696人，其中傈僳族2 940人，(4)資料來源于騰沖市人民政府網(wǎng)：http://wap.tengchong.gov.cn/info/1065/4675.htm.聚居在海拔1 500—2 500 m與緬甸接壤的姊妹山、雞爪山、高黎貢山的山坡臺地上，主要分布在自治村里孔必河、東河、新寨子、大籠壩等地，其他村寨有零星分布。明光鎮(zhèn)傈僳族歌舞樂的承繼以兩大傳承方式為代表，一是以LGS為代表的家庭傳承方式；一是以“藝人進校園”的現(xiàn)代師徒傳承方式，代表人物MYC。

LGS，1970年生，1989年獲得“云南省首次民族藝術(shù)節(jié)”服飾表演一等獎；1991年獲得“保山市運會”團體獎； 2002年5月被云南省文化廳、云南省民族事務(wù)委員會授予“民族民間舞蹈藝人”稱號；2006年赴上海城隍廟參加上刀桿表演……其子LSX亦善于三弦舞和情歌對唱，其妻是滇灘噶頭(5)噶頭，節(jié)日儀式中領(lǐng)唱的人，是重要的民族藝術(shù)傳承人，在村寨具有一定的威望。YYJ的女兒，兩大民族藝術(shù)家庭的結(jié)合強化了家庭的藝術(shù)傳承功能。

明光中心小學主要生源為傈僳族，“藝人進校園”是明光中心小學因地制宜推行的民族民間藝術(shù)傳承方式。學校邀請傈僳族三弦能手和民間歌舞藝人進校園授課，讓學生學習傳統(tǒng)民族歌舞樂，使民間藝人與學生形成現(xiàn)代師徒關(guān)系。學校還成立了藝術(shù)班，2014年7月，藝術(shù)班的孩子們走出大山，第一次到北京央視演播廳參加了“小荷風采”舞蹈大賽和全國新農(nóng)村少兒舞蹈大賽。

光明自治中心小學校長W在訪談中說：“我們把這所學校定位為民族特色邊境口岸學校，這里的邊民60%都是傈僳族，所以在這個地方工作就要傳承和挖掘傈僳族的歷史文化。我們只有把這些具有民族特色和代表性的東西挖掘出來，傳承鞏固，才能增強學生的民族自豪感和民族自尊心。怎么傳承傈僳族文化呢？就從歷史悠久的歌舞開始?！乙豁?，腳板就癢’說明了傈僳族是一個熱愛歌舞的民族，我們便從民間請到了具有這些歌舞技能的藝人進學校來教孩子跳舞、彈三弦。讓他們學會最基本的傈僳族歌舞。”

在田野調(diào)查中，孩子們表演了歌舞《絲加嚕?！?“吹著葉子跳起來”)，這是一首具有現(xiàn)代演繹性質(zhì)的三弦歌舞，以三弦調(diào)為開端，在創(chuàng)作的時候加入了現(xiàn)代音樂元素，除了娛樂性的舞蹈動作外，還加入了傈僳族符號化的勞動動作，如敲核桃、割谷子、找野菜、捉魚等。

作為民間藝人的MYC不僅是一位優(yōu)秀的農(nóng)民畫家，還是孩子們的“民間師傅”，繼承并創(chuàng)作民族音樂。他說：“我制作曲子給孩子們跳，就是想從孩子們?nèi)胧?，把我們的文化傳承下去?！?/p>

近年來，關(guān)于校園的民族藝術(shù)傳承功能引發(fā)學界熱議。存活于節(jié)日、人生禮俗中的音樂舞蹈通過口耳相傳、依靠血緣、地緣進行傳承，這種“活態(tài)”的傳承空間盡可能地保留了藝術(shù)的真實及其背后的意義。但是，當“空間”發(fā)生變化之后，“活態(tài)”的傳承方式就難以繼續(xù)。相比遠離鄉(xiāng)村的高校傳習所的靜態(tài)展示，村寨校園里民族精英的進駐不是割裂的，現(xiàn)代的傳承方式根植于本土民族文化，發(fā)揮更大效能的同時，保護著民族文化基因。

(三)傈僳族麻氏與回族馬氏：多重身份對其影響力的加固

對于走出村寨，擁有多重身份的民族精英來說，擁有的社會資源、文化資源及其身處多元文化背景下的經(jīng)歷，都讓其更加具備影響本民族文化發(fā)展的視野和能力，主觀能動性與外來力量共同作用，影響力進一步加固。

五合鄉(xiāng)位于騰沖市東南部，東靠高黎貢山國家級自然保護區(qū)，龍川江從北向南貫穿全鄉(xiāng)，形成兩邊高，中間低的“V”字形河谷地貌。鄉(xiāng)內(nèi)海拔1 200—2 200 m，呈典型的立體氣候，適宜多種作物生長。鄉(xiāng)內(nèi)居住著18個民族，其中較多的少數(shù)民族為傣族、傈僳族。

官田村高家山傈僳族聚居地是五合鄉(xiāng)傈僳族文化的重要傳承地。高家山傈僳族人口較少，卻可以看到身著保山傈僳族綠主調(diào)服飾與騰沖藍主調(diào)服飾的傈僳族民眾共舞的情景。高家山屬于高黎貢山區(qū)域，與龍陵、保山、怒江距離較近，區(qū)域間的聯(lián)姻方式促成了不同行政區(qū)域同一民族之間的文化交流與文化認同。

在整個自然村的藝術(shù)傳承中，同樣經(jīng)過了中斷、復(fù)蘇的過程。其中，民族精英的個人能動性發(fā)揮到了最大作用。MWD，1950年生，先后擔任過騰沖市九屆人民代表大會常務(wù)委員會副主任、經(jīng)濟科長、民族僑務(wù)宗教科長等職務(wù)。2002退休后，致力于官田漢傈友誼路(浪軒至高家山公路)的修建，讓這個高山上的村落能夠更好地與外界文化接觸。同時，他鼓勵民族文化的傳承，旨在樹立村寨良好風氣。目前，高家山傈僳族形成了一個較為特殊的文化傳承圈，曲調(diào)古樸，器樂豐富，包括三弦、笙、笛和口弦。

MWD在訪談中說：“2002年我退休回家，發(fā)現(xiàn)這里的寨風道路都不盡人意。我們覺得要將寨子的正氣豎起來，首先需要強調(diào)文化傳承的重要性，要改變?nèi)藗兊乃枷雴栴}。建立一條新道路或者是蓋一間新房都不是根本問題，根本問題是要從人的思想入手。我們從文藝活動出發(fā)，把傈僳族文藝廣泛地進行宣傳、發(fā)揚尊老愛幼的美德。宣傳以后，大家積極學習傳統(tǒng)文藝，笛子、三弦的學習提高人們的素養(yǎng)、情操，提高人們的道德水平?！?/p>

保山市隆陽區(qū)潞江鎮(zhèn)MGW因聯(lián)姻定居五合鄉(xiāng)官田村民族小組，務(wù)農(nóng)為生，在農(nóng)閑時傳授村民三弦舞，組織傈僳小伙子、姑娘在寨中節(jié)日、婚慶時跳三弦助興，頗受歡迎。1985年被五合鄉(xiāng)文化站推薦，到騰沖猴橋膽扎、騰沖疊水河參加“刀桿節(jié)”表演，并多次參加地方組織的各種節(jié)日慶?；顒印，F(xiàn)主要在寨中進行“三弦舞”的傳承培訓，授徒60余人，傳承弘揚了該地區(qū)傈僳族的傳統(tǒng)音樂舞蹈。

回族MTJ，1961年生，1978年參加工作，先后就職于花燈團、文化館、文聯(lián)，主要從事文藝調(diào)研的組織和輔導(dǎo)、音樂舞蹈創(chuàng)作和大型文藝活動策劃等工作，曾任騰沖市音樂舞蹈家協(xié)會主席。

騰沖回族呈現(xiàn)出“大雜居，小聚集”的分布特點，散居于市區(qū)、固東鎮(zhèn)、界頭鄉(xiāng)、芒棒鄉(xiāng)等地。由于種種原因，騰沖回族歌舞曾處于長期缺失的狀態(tài)，本地回族并沒有歌舞的傳統(tǒng)，但通過近30年來各種歷史事件與MTJ及其他回族精英的共同努力，騰沖回族歌舞展演經(jīng)歷了從無到有的發(fā)展過程。

1994年，騰沖舉辦國際商貿(mào)交易節(jié)，具備基層文藝工作者和穆斯林雙重身份的MTJ赴芒棒大水塘村進行文藝輔導(dǎo)，該地區(qū)是保山市回族最大聚集區(qū)。當時編創(chuàng)回族歌舞的意圖受到部分阿訇的反對，但在開明阿訇和民眾的支持下，編創(chuàng)出舞蹈作品《禮儀》。次年，在保山市少數(shù)民族文藝調(diào)研中，MTJ再次組隊、編創(chuàng)了舞蹈《油香甜》。在由騰沖市民委舉辦的民族團結(jié)代表大會上，回族歌舞成為指定節(jié)目。伊斯蘭協(xié)會、東門清真寺全力組織，選拔全市回族代表參加，協(xié)會會長MZM、秘書長MZF、阿訇MSM和MTJ等回族精英協(xié)同合作，均以其多重的身份在回族歌舞樂發(fā)展中發(fā)揮著不同的作用。(6)會上表演了兩個節(jié)目，中阿文合唱《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》、舞蹈《油香甜》。舞蹈《油香甜》成為固東文藝隊參加文藝展演的代表性節(jié)目。之后，回族歌舞同傈僳族、傣族等騰沖其他少數(shù)民族歌舞作品一起，成為騰沖對外展示民族文化藝術(shù)的主體。2004年，MTJ將兩次舞蹈編排過程做了總結(jié)，先后參加了云南省首屆少數(shù)民族舞蹈研討會、全國首屆回族舞蹈理論研討會。

2014年后，MTJ到界頭大園子社區(qū)回族文化村采風，偶然性的接觸，進一步推動了全市各鄉(xiāng)鎮(zhèn)回族積極學習本族歌舞的熱情。談到為什么要請MTJ來村子里普及回族歌舞，回族LN說：“我們太需要自己的歌舞了。以前鄉(xiāng)鎮(zhèn)辦文藝演出，我們都去跳傣族舞、唱漢族歌，我們也希望能表演自己民族的歌舞。為了找老師來輔導(dǎo)我們，我們多次到城里找老師，但沒有會跳回族舞蹈的?，F(xiàn)在好了，馬老師帶隊教我們學習，以后開齋節(jié)，還有其他活動我們就可以表演自己的歌舞節(jié)目了?！?/p>

MTJ為此創(chuàng)作了歌舞《色倆目》《邊城穆斯林》《回民家家樂》，帶隊到古永石頭河、荷花太平村、觀音塘、云龍村等各村清真寺輔導(dǎo)。同時，《邊城穆斯林》在校園得到推廣，納入2017年騰沖少數(shù)民族運動會開幕式特邀節(jié)目；《回民家家樂》2017年被評選為保山市優(yōu)秀歌曲，被保山市音樂家協(xié)會收錄到音天網(wǎng)上進行推廣。

上述兩個案例進一步說明，具備多重身份的民族精英能夠在理解本民族同胞文化需求、審美需求的基礎(chǔ)上，充分利用各種資源、技能以及在本族中的聲望，共同推動和促進本民族文化藝術(shù)的交流與發(fā)展。

三、力量共謀

通過對民族精英的個案描述不難看出，日益增長的自我認同感是民族文化傳承與發(fā)展的關(guān)鍵。在民族關(guān)系緊張、民族生存困頓以及文化毫無自覺性的時候，自我認同感是難以存在的；只有在兼容并包的文化背景下，各民族文化呈現(xiàn)被尊重被需要的狀態(tài)，并與經(jīng)濟、文化同時發(fā)展，民眾心理上才能產(chǎn)生出強烈的自我認同，這種自我認同又促使民族精英發(fā)揮主觀能動性。政府的干預(yù)作用、民眾的心理需求與民族精英的主觀能動性相互作用，在民族村寨歌舞樂保護、傳承、傳播、創(chuàng)新及民族歌舞樂資源的利用方面形成多方力量的共謀態(tài)勢，影響著當下民族歌舞樂的發(fā)展。

20世紀80年代，騰沖諸多被中斷的少數(shù)民族歌舞樂在政府的主動干預(yù)下開始恢復(fù)。1981—1982年，由騰沖縣(7)2015年，騰沖撤縣設(shè)市。民族宗教委員會、騰沖縣文化館組隊赴各傈僳族村寨與當?shù)孛癖娨黄?，舉辦了“上刀山、下火海”民族民間儀式。同時，為了配合中央新聞電影制片廠的拍攝工作，基層文藝工作者對當?shù)孛癖娺M行文藝輔導(dǎo)，編排了歌舞《傈僳歡歌》。1986年，全縣基層工作者都參與了中國少數(shù)民族民間音樂舞蹈集成的收集工作。至此，騰沖縣拉開了轟轟烈烈的少數(shù)民族民間音樂舞蹈的恢復(fù)、創(chuàng)作的序幕?；鶎游幕ぷ髡咴谡{(diào)查中發(fā)現(xiàn)，騰沖地區(qū)傣族民眾的傳統(tǒng)歌舞中斷后，僅有部分村寨民族傳統(tǒng)精英保留著個體性特征較強的棍術(shù)、象腳鼓儀式，且這些行為多在節(jié)日中進行，全寨性的日常表演較少?？h文化館便派輔導(dǎo)人員去德宏地區(qū)學習，回來后到騰沖荷花壩派、永樂、羨多、五合銅家莊、宛嶺等傣族村寨進行輔導(dǎo)，以一種自上而下的行為，傳承少數(shù)民族村寨歌舞樂，為之后各村寨參加各級文藝調(diào)研、文化交流活動奠定了基礎(chǔ)。

散居于以漢文化為主體文化的騰沖阿昌族、佤族、白族等少數(shù)民族，也同樣經(jīng)歷了自上而下的歌舞樂傳承過程，政府的干預(yù)力量借由基層文藝工作人員來完成，再通過定期舉辦的全市村寨文藝調(diào)研進一步得到鞏固與發(fā)展。

與此同時，作為騰沖地區(qū)人口較多、歌舞樂依然保留活態(tài)傳承的傈僳族藝術(shù)資源被政府進一步利用，政府、民族精英(香通、歌舞樂傳承人)、民眾共謀，在村寨歌舞樂自發(fā)性展演的基礎(chǔ)上加大了對外推廣的力度。如傈僳族傳統(tǒng)歌舞樂在中國第三屆藝術(shù)節(jié)進行了展演，后受邀赴海南、沈陽、西安進行了文化交流。編創(chuàng)作品《高山彩云》在第四屆滇西藝術(shù)節(jié)開幕式文藝比賽中獲得一等獎。

40年來，政府的干預(yù)力量由主導(dǎo)逐漸退隱，民族精英、民眾成為了村寨歌舞樂發(fā)展的主導(dǎo)力量。從最初的外界干預(yù)變?yōu)楸久褡宓淖晕以忈?，標志著民族文化自覺的形成與提升。社會變遷造就了一批逐步成熟的現(xiàn)代民族精英，他們的身上集合了傳統(tǒng)承襲與現(xiàn)代認知，在現(xiàn)代化進程中擁有了更多的知識話語權(quán)與操作權(quán)。他們成為現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化交融的重要一環(huán)，在不悖民眾對民族傳統(tǒng)文化認同的基礎(chǔ)上“適應(yīng)需求”，“無意識”或“有目的”地對村寨歌舞樂進行加工、詮釋，重構(gòu)各種民族文化事項，提升民族自我認知與文化自覺。

文化傳播下出現(xiàn)的歌舞樂資源的借用、吸納，成為行動者們意圖明確的快捷手段。民族精英的個人能動性投射到了具體行動當中，打破其行動慣性，產(chǎn)生不同后果，表現(xiàn)出了個人因素的偶然性。但是，這種偶然性的實施是建立在民眾集體性需求的基礎(chǔ)之上，民眾的肯定與推崇才是村寨民族歌舞樂發(fā)展的根本。

四、余論

隨著民族文化自覺的提升，在民族文化事項的傳承、變革中，本民族的主觀能動性逐漸凸顯，傳統(tǒng)民族精英逐漸發(fā)展為身份多重的現(xiàn)代民族精英，能夠更好地黏合多方力量，最終達成既定的目標。基于此，儀式藝術(shù)、日常藝術(shù)及展演藝術(shù)之間都會因為個體行為發(fā)生重合、借用的現(xiàn)象，不斷擴大村寨民族歌舞樂的內(nèi)涵與外延。

當下民族文化藝術(shù)發(fā)展的特征集中表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)變化的加速，以及參與其間的各方力量互動關(guān)系的變化。村寨少數(shù)民族歌舞樂行為涵蓋著民族的情緒、感情以及經(jīng)驗意義，從最初的“儀式藝術(shù)”“日常表演”到與外界產(chǎn)生更為密切的各種“藝術(shù)展演”，它們都是詮釋區(qū)域社會發(fā)展的“文本”，在最為直觀的集體性背后是個體性的表達。當然，“過去的意義取決于現(xiàn)實的需要。”[5]一個擺在我們面前的不可忽視的問題就是民眾給予民族精英行動的新的空間，除了語言、生活區(qū)域及方式之外，一個普通的民眾往往通過對本民族“歌舞樂”的掌握來實現(xiàn)民族身份認同，歌舞樂的“被需要”也隨著時代的變化被民眾賦與更多的意義。而國家、地方、民族精英共同作用的力量加快民族歌舞樂文化的變遷，不僅滿足了民眾的心理訴求，推動民族藝術(shù)資源的資本轉(zhuǎn)化，也成為促進村寨提升文化經(jīng)濟雙重效益的一項重要實踐。