我國短視頻著作權保護問題

邢程程

（遼寧大學法學院，遼寧 沈陽110000）

一、引言

從風靡一時的博客（blog）到勢頭正盛的播客（vlog），從PC 視頻網(wǎng)站到新生代短視頻社交平臺，主流娛樂方式的演變見證了互聯(lián)網(wǎng)內容表現(xiàn)形式的變遷。得益于移動通信技術的發(fā)展和便攜式終端設備的普及，短視頻作為社交文化的新載體，在短時間內形成了井噴式發(fā)展，迅速搶占了網(wǎng)絡用戶的手機屏幕，成為了“互聯(lián)網(wǎng)+時代”最為重要的社交平臺之一。短視頻社交平臺的萌芽發(fā)端于美國的一款軟件-Viddy，該軟件通過與Twitter、Facebook 等各大主流社交平臺相連接的方式，允許其用戶將自身創(chuàng)作的視頻直接上傳到社交平臺，與此同時，國內各大短視頻社交應用如雨后春筍般開始嶄露頭角，快手、抖音、美拍等APP 在激烈的廝殺中突出重圍。2017 年，以papi 醬為代表的短視頻內容創(chuàng)作者鋪天蓋地涌現(xiàn)，短視頻行業(yè)迎來了春天。根據(jù)《2018 年中國網(wǎng)絡視聽發(fā)展研究報告》的內容顯示，目前中國短視頻用戶數(shù)量已然將近6 億，高達人口總數(shù)的42%，占全部網(wǎng)民總數(shù)的74.1%。

然而，短視頻繁榮生長的背后卻因版權保護的不健全，陷入了盜版和侵權的泥沼，有關短視頻版權的糾紛層出不窮，短視頻是否能享有版權既是理論上亟待填補的空白，也是司法實踐中爭論的焦點。因此，厘清短視頻版權法律關系各方的權利義務，對于保護著作權人的合法權益，促進文化產(chǎn)業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展意義深遠。

二、短視頻概念及具體類型辨析

SocialBeta（社會化商業(yè)網(wǎng)）網(wǎng)站對短視頻作出了明確定義：“短視頻指的是一種時長是以秒計數(shù)，以移動智能終端為主要載體從而能夠實現(xiàn)迅捷拍攝以及美化編輯，并且可以在大眾社交平臺上實現(xiàn)即時分享和無縫銜接的一種全新的視頻形式”[1]。而另有主流媒體從短視頻的時長和形式的角度來定義短視頻，將短視頻定義為“播放時間少于5 分鐘，根據(jù)PC 和移動設備傳播的視頻內容”。綜上所述，短視頻指的是視頻長度有限，并由社交平臺用戶自動記錄、編輯和創(chuàng)建，然后上傳到社交平臺，實現(xiàn)信息分享、交流和傳播的一種完全區(qū)別于傳統(tǒng)長視頻的新型視頻形式。

常見的短視頻創(chuàng)作內容紛繁復雜，包括技能分享、脫口秀、短紀錄片、情景短劇、街頭采訪、視頻剪輯等創(chuàng)作形式。根據(jù)其具體內容不同，短視頻可以劃分為如下類型：（1）視頻提煉出作品的核心故事情節(jié)，以主線為基礎融入創(chuàng)作者的解說，如微博博主“劉嗶電影”等專門以解說電影為主的短視頻創(chuàng)作者；（2）直接將視聽作品剪輯為長度不等的短視頻，如電影頻道抖音賬號經(jīng)常發(fā)布原電影中的一段視頻；（3）“剪刀手”將原視聽作品作為素材進行重新構思剪輯，創(chuàng)作出新的視頻，如嗶哩嗶哩中的粉絲自制同人視頻等。

以短視頻創(chuàng)作內容為視角，可以將短視頻劃分為兩大類，即PGC 短視頻（專業(yè)生產(chǎn)視頻）和UGC短視頻（用戶原創(chuàng)視頻）[2]。UGC 短視頻指的是由社交平臺用戶自行拍攝、創(chuàng)作上傳至社交媒體的短視頻。對于短視頻用戶來說，短視頻的創(chuàng)作是無門檻的，用戶無需掌握專業(yè)拍攝知識和技能，在任何時間、地點都能不受限制地進行創(chuàng)作。PGC 短視頻指的是具有專業(yè)拍攝知識和工作資歷的專業(yè)人士所精心制作的視頻。他們所創(chuàng)作的短視頻內容相較于UGC互聯(lián)網(wǎng)短視頻而言，質量更為優(yōu)質和專業(yè)，如以“萬萬沒想到系列”名聲大噪的萬合天宜、以展現(xiàn)田園風光為特色的李子柒團隊，他們已經(jīng)形成了自身的品牌效應，能為后續(xù)引流變現(xiàn)奠定基礎，從而成為“互聯(lián)網(wǎng)+時代”謀求新的商業(yè)發(fā)展的重要選擇。

三、短視頻的作品屬性分析

作品是版權保護的根源之所在。如果短視頻不構成作品，那么對短視頻保護正當性的源頭無法成立，因此無法對短視頻給予著作權保護。而從法律層面講，何為應當納入法律保護框架內具有著作權意義的作品？對于該問題，我國《著作權法實施條例》中的相關條款作出了回答，對什么是著作權法意義上的作品作了明確的規(guī)定。所謂受版權法所保護的作品，指的是“在文學、藝術和科學領域內創(chuàng)作出的，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果?！庇纱丝梢?，一項智力成果并非自創(chuàng)作之日起便可成為作品而獲得著作權法的保護，若要構成版權法所保護的對象必須同時滿足以下幾方面的實質性要件：一是創(chuàng)作成果具有可復制性，可以通過攝影、復制、影印等方式進行復制；二是對創(chuàng)作作品領域的要求，創(chuàng)作內容必須是在藝術、文學或者是科學領域范圍內，除此之外任何其他領域的智力成果不構成法律保護的作品；三是創(chuàng)作品必須要具有獨創(chuàng)性，這是任何作品都必須具有的核心構成要件，沒有獨創(chuàng)性就不可能有受法律保護的作品。作者的創(chuàng)作成果若要構成著作權法所保護的作品，以上三個構成要件缺一不可。

（一）短視頻是思想的表達且可復制

《與貿(mào)易有關的知識產(chǎn)權協(xié)議》中所規(guī)定的內容體現(xiàn)了普遍適用于著作權保護領域的思想與表達兩分原則，該原則將作品劃分為思想與表達兩個層面。針對這兩個層面，法律所采取的是截然不同的態(tài)度，版權法保護的是對思想具象而直觀的表達，但是并不保護空洞而抽象的思想情感。具體到短視頻領域來說，在任何短視頻中，都包含著作者的思想與表達，這是短視頻中必不可少的基本要素。此外，思想的表達方式并不具有唯一性和排他性，也不限于僅僅一種表達方式，創(chuàng)作者可以憑借多種不同的外在表現(xiàn)形式來表達同一種思想，同時，不同創(chuàng)作主體都可以憑借對同一思想作出不同表達，滿足構成作品的實質性要件的，各個作者都可以獲得獨立的版權。如果著作權保護的范圍從作品思想的表達擴張到作品的思想，無異于打開了“潘多拉魔盒”，將會把創(chuàng)作固定在有限空間內，嚴重限制了后來創(chuàng)作者創(chuàng)作的積極性和可能性，所以著作權對作品的保護僅能止步于特定表達，而不能將權利保護的觸角延伸至思想。這也就決定了創(chuàng)作者的智力成果能否被著作權保護的重要依據(jù)就是客觀的表達與抽象的思想的區(qū)分[3]。具體而言，短視頻作為數(shù)字化視頻的一種形式，毫無疑問應屬“藝術領域”中的產(chǎn)物，且短視頻一般都包含對白、背景音樂、肢體表演、特效制作等內容，同時不屬于抽象的思想、情感、概念等的范疇，不是基本素材或公有領域的信息，亦不屬于表達方式有限的情形。因此，當個案中的短視頻也不是對表演的機械錄制的情形下，亦應屬作者思想和情感的表達[4]。

另外，短視頻作為是一種以數(shù)字化視頻的形式呈現(xiàn)在網(wǎng)絡社交平臺中的新的視頻形式，其畫面是固定在確定的介質之上，無論短視頻具體內容如何，都毫無疑問屬于可復制的特定表達。因此，在滿足以上兩個構成要件的基礎上判斷短視頻是否構成著作權法上的作品，核心焦點就在于短視頻是否具有法律所規(guī)定的獨創(chuàng)性。

（二）著作權法上的獨創(chuàng)性分析

1.獨創(chuàng)性的概念。

獨創(chuàng)性是版權法上最為基礎、也是最為重要的核心概念之一。世界各國，無論是大陸法系國家，還是英美法系國家，亦或是司法實踐均認可以“獨創(chuàng)性（Originality）”作為著作權法上作品的基本構成要件?！蔼殑?chuàng)性”這一基礎概念是界定著作權法上作品與非作品的分界線，是創(chuàng)作者的智慧成果受到法律保護的前提。其內核就是要求構成作品必須達到一定程度的創(chuàng)造性。

關于獨創(chuàng)性，我國現(xiàn)行立法中并沒有對其概念作出明確的規(guī)定，只是在為解決版權糾紛而頒布的司法解釋中略有涉及，“由不同作者就同一題材創(chuàng)作的作品，作品的表達系獨立完成并且有創(chuàng)作性的，應當認定作者各自享有獨立著作權?！备鶕?jù)上述司法解釋的規(guī)定，創(chuàng)作品是否能夠被認定為具有著作權法意義的作品，關鍵是看其智力成果是否由作者獨立完成以及是否滿足了“創(chuàng)作性”的要求。作品如果是創(chuàng)作者獨立自主完成的，而非復制、剽竊所得，同時又滿足了最核心的創(chuàng)造性，才能成為版權法所保護的對象。

對于獨立完成的理解，無論理論界還是實務界都較為統(tǒng)一，即都從消極限制禁止對他人作品抄襲的角度來認定。如吳漢東教授就將獨立創(chuàng)作從“不是對現(xiàn)有作品的復制、剽竊、模仿或抄襲”的視角來理解，其中包括既從零開始的原始創(chuàng)作，還包括“站在前人的肩膀上”的再創(chuàng)作[5]。學術界另有一種觀點將獨創(chuàng)性等同于原創(chuàng)性，其所強調的是形式上的獨創(chuàng)，而非思想觀點或理論觀點上的創(chuàng)新，他們認為“作品的最終成型應當是創(chuàng)作者自身按照自己的意愿來進行選擇、描述、設計、安排、取舍、綜合的智力結晶，它不是現(xiàn)有的模式復制而來，也不是從已經(jīng)確立的程式或程序派生而來”[6]。獨創(chuàng)性是版權法上最為基礎、也是最為重要的核心概念之一。世界各國，無論是大陸法系國家，還是英美法系國家，亦或是司法實踐均認可以“獨創(chuàng)性（Originality）”作為著作權法上作品的基本構成要件?！蔼殑?chuàng)性”是界定著作權法上作品與非作品的分界線，是創(chuàng)作者的智慧成果受到法律保護的前提。其內核就是要求構成作品必須達到最低程度的創(chuàng)造性。

2.獨創(chuàng)性標準。

“創(chuàng)”是“獨”的延伸和升華，“創(chuàng)”賦予了作品生命和靈魂，作者的思想和情感就是作品的血肉。創(chuàng)作性的標準歷來是獨創(chuàng)性認定的難點，亦是判斷創(chuàng)作成果能否享有版權的關鍵點之所在。

關于獨創(chuàng)性的最低程度方面的標準，各個國家的規(guī)定不盡相同：有些國家的獨創(chuàng)性標準可以低到一個機械錄制的聲音、機械攝制的圖像、機械拍攝的照片——而不怎么要求智力的貢獻；但是有的國家則強調作品必須體現(xiàn)作者獨特的個性，除此之外，還要求作者智力的貢獻。而共同之處在于所有版權體系中的國家均要求作品是由創(chuàng)作者獨立完成，而非剽竊或者單純復制他人作品而來。

英美法系的版權保護理論是在勞動價值論和功利主義經(jīng)濟倫理基礎上產(chǎn)生的，其版權保護更強調作品所帶來的經(jīng)濟價值，即版權保護的目的是以盡可能少的代價，鼓勵、激發(fā)人們創(chuàng)作作品的積極性，版權保護以創(chuàng)作者的經(jīng)濟權利為重中之重。自世界上第一部版權法《安娜法》于1709 年誕生以來，作品長期被單純視為作者的私人財產(chǎn)，而與作者的精神、人格關系不大[7]。在這一基本思想的指導下，英美法系國家在認定獨創(chuàng)性標準方面采取了一種較低的標準，即所謂“地板標準”，只要求創(chuàng)作者的智力成果具有“少量”的創(chuàng)造性，便可成為受版權法保護之理由，這種版權保護標準從英美法系中的著作權“copy right”一詞可見一斑，按其字面意思直譯過來，含義應當是“復制權”，是一種為了防止他人擅自復制、利用作品，對創(chuàng)作者的權利不當干擾，進而由法律對作者經(jīng)濟利益予以保護的權利。

與英美法系相對，大陸法系國家用“authors right”一詞對著作權進行界定，其直譯過來應為“作者權”，從大陸法系國家著作權一詞的用詞來看，版權與創(chuàng)作者的聯(lián)系十分緊密，特別重視著作權中的人身權利。在大陸法系中，作者被視為是作品的母親，他們用自己別具一格的創(chuàng)造力賦予了作品最為珍貴的生命，作者在自己的作品中表達著自己獨一無二的思想，并且將作品視為是自己人格精神的延續(xù)。這種延伸性就是作者在作品中所展現(xiàn)出來的個性。在這一基本思想的指導之下，自然對“獨創(chuàng)性”的要求要比歐美法系要高。總的來說，盡管兩大法系在著作權保護的傳統(tǒng)思維和創(chuàng)作性高度的要求上存在差異，但是隨著兩大法系間的相互交流和世界范圍內法律的融合，對作品創(chuàng)造性高度的要求上差距也日益縮。這種差距在傳統(tǒng)的文學藝術等類型中體現(xiàn)的不甚明顯，只有在某些特定種類作品的獨創(chuàng)性判斷標準上才能顯出不同。例如，對于匯編作品的態(tài)度上，英美法系對于匯編作品的版權認定，一般只是要求創(chuàng)作主體對其作品付出了一定程度的日常勞動，對于智力方面的勞動卻沒有提出要求；而大陸法系同時要求創(chuàng)作者同時付出體力勞動和達到標準的智力勞動。又如在對標語和標題的態(tài)度上，英美法系普遍認為其不具備獨創(chuàng)性，因而不對其版權賦予法律保護；然而，與英美法系的做法截然不同，在大陸法系國家中對反映出作者個性的標語標題予以法律上的認可[8]。

我國學界對創(chuàng)作性高度的認定素來爭議較大。如王遷認為，獨創(chuàng)性要求為達到基本智力創(chuàng)作高度的獨立完成的表達；馮曉青認為，創(chuàng)所包含的智力創(chuàng)作性與學術質量或藝術質量無關[9]；而吳漢東教授認為“獨創(chuàng)性雖然不同于專利法上的新穎性標準，但仍然要求作品具備一定程度的智力創(chuàng)造”[10]。以上幾位學者都認為作品除滿足“獨立創(chuàng)作”的要件之外，還必須具備一定程度的“創(chuàng)作性”，將“獨立完成+一定程度的創(chuàng)作性”作為作品“獨創(chuàng)性”的構成條件。與之相對應，學術界另有觀點認為作品在滿足了“獨”和“創(chuàng)”的基礎上，還必須體現(xiàn)出作者獨特的思想和情感，強調作品所具有的智力成果的特性。如其中的一位代表人物李明德教授，他就將“獨創(chuàng)性”理解為是“創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中付出了某種智力上的勞動，其所創(chuàng)作的作品必須滿足最低創(chuàng)作要求。所謂的對最低創(chuàng)造力的滿足，是指作者在獨立創(chuàng)作和作品中所表現(xiàn)出的才智勞動和精神判斷[11]；而在司法實踐中，創(chuàng)作性的認定標準通常包括“是否屬于作者個性化的表達”、“是否是創(chuàng)作者自主選擇、取舍和加工的結果”、“是否會對公有領域產(chǎn)生影響”、“是否具有新穎性”等[12]。

（三）短視頻版權性探析

短視頻是依托互聯(lián)網(wǎng)社交平臺而誕生的，具有門檻低創(chuàng)作便捷的獨特優(yōu)勢，就其獨創(chuàng)性認定來說，應當充分考慮著作權人權利和社會公共利益之間的平衡。對于短視頻這種時長短、體量小的作品而言，判定其創(chuàng)造性努力不能只看最后成果量的多少，而應當考慮該成果在整個作品中所占的可量化比例，更重要的是要看該成果在整部作品中所產(chǎn)生的影響和構成的藝術成就。在這一層次上的評判是不能依靠單純的數(shù)據(jù)或統(tǒng)計進行定量分析的，而應當需要更高層次的文化、藝術和社會影響力方面進行定性分析[13]。單純錄制人類社會生活和自然界畫面的形成的短視頻，由于不能表達作者的思想情感，也不能體現(xiàn)作者對視頻內容的別出心裁的設計，不能構成作品。因此，短視頻應當由創(chuàng)作者獨立創(chuàng)作而成，禁止抄襲或者剽竊他人作品；此外，短視頻還必須是創(chuàng)作者思想或者情感的具體表達，是作者富有創(chuàng)造性的智力成果；同時，作品還要滿足最低限度的創(chuàng)作性標準。所謂最低限度的創(chuàng)造性指的是短視頻的內容方面，必須體現(xiàn)創(chuàng)作者對于作品畫面、場景、情節(jié)、元素和風格等的構思、安排、取舍、選擇和設計。只有在滿足獨立完成和最低程度的創(chuàng)作性的條件下，才能夠構成著作權法上的作品。

四、短視頻的性質及權利歸屬

我國《著作權法》確認了作品的九種具體形式，而短視頻主要涉及的作品類型包括以下三種，一是音樂、舞蹈等多種形式的藝術作品；二是攝影作品；三是電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品（以下簡稱類電作品）。短視頻因其內容豐富，表現(xiàn)形式多樣化，在認定短視頻已經(jīng)構成《著作權法》作品的基礎上，判斷短視頻究竟構成上述三種類型的作品中的何種類型時，還需要進一步根據(jù)短視頻的內容具體判斷。

在類型眾多的短視頻中，最常見的作品類型就是電影作品和類電作品。北京互聯(lián)網(wǎng)法院第一案——抖音訴伙拍小視頻一案，就是以案涉短視頻是否構成作品為爭議焦點的典型案例，法院最終認定案涉短視頻構成電影作品和類電作品，明確了短視頻構成電影作品和類電作品核心要素在于作者對作品進行了獨具匠心的編排及選擇，創(chuàng)作出了足以表達其思想和情感連續(xù)畫面。此外，法院認為案涉短視頻具有創(chuàng)作性還體現(xiàn)在作者對創(chuàng)作主題的選擇上，作者以緬懷汶川地震為核心，引發(fā)了觀眾思想上的共情和情感上的共鳴。短視頻構成電影作品和類電作品，必須滿足《著作權法實施條例》第四條所規(guī)定的條件，即短視頻在已經(jīng)構成作品的基礎上，從存在方式上看短視頻是攝制在固定的載體之上，內容上看是短視頻視頻由伴有音樂或無音樂的畫面所組成，從交流方式上看短視頻能夠以某些裝備播放或者憑借其他方式交流傳播。

社交平臺用戶機械拍攝表演者表演等形成的短視頻亦是常見的短視頻類型之一，如用戶拍攝他人的舞臺表演、授課內容、公開演講等形成的短視頻，此類短視頻因單純拍攝他人所創(chuàng)作的作品，不能體現(xiàn)作者的個性化表達，也不能承載作者思想情感，所以不屬于著作權法意義上的作品。但是，用戶機械拍攝表演者表演等形成的短視頻如果符合《著作權法實施條例》對錄像制品構成要件，就應當將短視頻按照錄音錄像制品的作品形式加以保護。短視頻創(chuàng)作者對其所創(chuàng)作的視頻享有著作鄰接權，有授權他人對短視頻復制、發(fā)行的權利，并可以出租或者通過信息網(wǎng)絡傳播其短視頻。值得注意的是，用戶將其機械拍攝的短視頻上傳至社交平臺，必須要經(jīng)過原著作權人的許可和同意，否則有侵權之憂。

對于以短視頻形式呈現(xiàn)的音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品，就作品本身的編排和創(chuàng)作內容來看，可作為音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術作品進行保護，創(chuàng)作人對其享有著作權。但是用戶拍攝此類藝術作品所形成的視頻，構成錄音錄像制品，視頻創(chuàng)作者享有錄音錄像制作者權。

在短視頻領域還有一種常見的視頻模式，即模仿秀類視頻。平臺為用戶提供臺詞和樣本，用戶采用對口型的方式創(chuàng)作視頻。如小咖秀中的短視頻。此類視頻，雖然臺詞是固定而無變化的，但是創(chuàng)作者往往需要將自己的肢體動作、表情神態(tài)與臺詞結合進行二次創(chuàng)作，能表達出鮮明的個人風格。即使臺詞相同，在創(chuàng)作者進行不同構思和編排后，也會呈現(xiàn)出獨具個人特色、與他人相區(qū)別的作品，因此可認為此類視頻具備了獨創(chuàng)性構成要件，可以歸為類電作品加以保護。視頻的創(chuàng)作者享有視頻的完整著作權。而平臺所提供的臺詞的著作權歸臺詞作者所有。

五、短視頻著作權的侵權認定與相關主體責任

（一）短視頻著作權侵權歸責原則

從司法實務中侵犯短視頻著作權的案例來看，侵犯短視頻版權的主體主要有三種：短視頻的創(chuàng)作者、短視頻的傳播者以及短視頻的使用者。根據(jù)侵權方式劃分可將侵犯短視頻版權的類型分為直接侵權和間接侵權。直接侵權指的是在未經(jīng)著作權人同意的情形下，實施了“受著作權專有權利控制的行為”，且不屬于合理使用及法定許可使用之情形。間接侵權是指侵權人自身并不直接實施侵權行為，而是采用欺騙、煽動或者引誘的方式誘導他人實施侵權行為，或者在明明知道或者應當知曉他人侵權時，仍然以提供輔助性幫助的方式實施間接侵權[14]。對于直接侵權，根據(jù)《著作權法》第四十七條、四十八條之規(guī)定，適用的是無過錯責任原則，侵權人無論是善意還是惡意均不影響侵權行為的成立。直接侵權的主體主要包括兩部分，一是短視頻平臺的用戶，其創(chuàng)作、上傳至平臺的視頻是侵犯他人著作權所創(chuàng)造出來的，如在電影《芳華》上映后就有短視頻用戶將其在電影院盜攝的電影片段上傳至短視頻平臺，嚴重侵犯了《芳華》的著作權；二是短視頻傳播平臺，如近期正處于輿論風口浪尖的“ZAO”換臉軟件，其未經(jīng)原視頻著作權人許可擅自截取視頻片段供其用戶下載使用，侵犯了原視頻的著作權。而對于短視頻社交平臺的軟件經(jīng)營者、網(wǎng)絡服務供應商，如果實施了提供侵權作品的行為，根據(jù)《侵權責任法》第三十六條第一款以及前述《著作權法》第四十七條、四十八條之規(guī)定，亦構成直接侵權。

與直接侵權不同，短視頻侵權領域間接侵權的主體主要指的是短視頻社交平臺，客觀上社交平臺為用戶的侵犯他人著作權的行為提供了幫助和支持。短視頻平臺作為互聯(lián)網(wǎng)用戶上傳、分享、交流作品的載體，其所提供的存儲、傳播、播放、互動功能在客觀上會為直接侵權提供幫助。根據(jù)《侵權責任法》第三十六條之規(guī)定，如果短視頻社交平臺在明知其用戶已經(jīng)侵權的情況下仍然為其提供服務，那么短視頻社交平臺就應當承擔間接侵權責任。

在判斷網(wǎng)絡服務提供者是否存在主觀過錯、是否應當為其用戶的侵權行為承擔責任時，目前國際上通行的一種做法是避風港規(guī)則，即網(wǎng)絡服務供應商對其鏈接、存儲的內容在得知侵權的情況下，如果能及時刪除，那么就不承擔侵權責任，簡言之即“通知+刪除”規(guī)則。我國在《信息網(wǎng)絡傳播權保護條例》中對于避風港規(guī)則中亦有明確規(guī)定。

（二）短視頻社交平臺的注意義務

避風港原則適用的前提是網(wǎng)絡服務提供者對用戶的行為已經(jīng)盡到了謹慎注意義務，如果網(wǎng)絡服務提供者并未盡到合理注意義務，那么即使其在接收通知后刪除了侵權作品，也不能免除其侵權責任。而目前，在注意義務的標準上通行做法是適用“紅旗原則”，它構成了避風港原則的適用例外，其基本規(guī)則為“當侵權行為已經(jīng)足夠明顯到就像飄揚的紅旗時，基于一個理性誠信的獨立個體的判斷，知道或者應當知道其提供鏈接的內容或者網(wǎng)頁本身是侵害他人合法權益的，網(wǎng)絡服務供應商就不能夠無動于衷，必須要承擔刪除鏈接、消除違法內容的義務，否則，在明知侵權的情況下仍然不糾正自己的行為就構成過錯，此時就應當承擔侵權賠償責任”[15]。同樣，我國《信息網(wǎng)絡傳播權保護條例》第二十三條也有關于紅旗原則的體現(xiàn)。對于注意義務的設定既應當考慮對社會共同生活基本秩序的維護，確定社會成員對他人信息更為注意程度的合理預期，又要考慮到注意義務的合理限定，避免過高的義務要求影響社會主體的行為積極性[16]。對于短視頻平臺的注意義務，不可一概而論，而應當根據(jù)短視頻平臺的具體類型來判斷，自身有抓取網(wǎng)絡短視頻內容功能的短視頻社交平臺的注意義務要高于單純提供平臺服務的短視頻軟件。

六、結語

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的高速發(fā)展和社會碎片化的趨勢日益明顯，可以預見，未來短視頻領域新穎的“表現(xiàn)形式”將層出不窮，每當版權遇到某種新的表現(xiàn)形式時，都要求立法者和司法者做出全新選擇：或是賦予新的表現(xiàn)形式版權，從而使作者能夠獲得作品的全部市場價值；抑或是將其固定在公共領域，從而保障社會的共同公共財富。但是，無論其表現(xiàn)形式如何，都要追本溯源，厘清“獨創(chuàng)性”的標準，堅持以“思想與表達兩分法”及“獨立完成+最低限度的創(chuàng)造性”為核心，按短視頻內容將其歸入至類電作品、錄音錄像制品等具體的作品形式加以保護。不僅要保護作者的著作權，以激發(fā)他們創(chuàng)作的積極性和熱情；也要確保公眾對作品的合理使用需求，從而促進文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，提高經(jīng)濟的發(fā)展質量。