新時(shí)期山西孝義木偶戲傳承及其碗碗腔元素

衛(wèi)才華， 陳宛妮

(山西大學(xué) 文學(xué)院， 山西 太原 030006)

孝義木偶戲、 碗碗腔各自在山西戲曲藝術(shù)寶庫中占有很重要的地位， 學(xué)界對(duì)于這兩種藝術(shù)形式已有很多研究。 目前， 對(duì)孝義木偶戲、 碗碗腔戲劇藝術(shù)的研究， 主要集中于分析其具體的表演形式、 造型藝術(shù)、 傳承保護(hù)等。(1)相關(guān)研究如梁鎮(zhèn)川.戲曲評(píng)話[M]. 太原： 山西人民出版社， 2013年； 閆文盛. 孝義木偶[M]. 太原： 山西人民出版社， 2015年； 李曉娟. 孝義碗碗腔管見[J]. 中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)， 2009年第4期； 海安. 孝義木偶戲[J]. 中國木偶皮影， 2010年第10期； 焦春梅. 文化生態(tài)學(xué)視角下的地方戲曲資源開發(fā)與保護(hù)——以山西孝義碗碗腔為例[J]. 交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào))， 2014年第4期； 張?zhí)硌? 山西孝義碗碗腔傳承與發(fā)展研究[J]. 當(dāng)代音樂， 2016年第18期； 劉霄. “非遺”語境下地方戲曲資源的保護(hù)與傳承——以孝義皮影、 木偶、 碗碗腔為例[J]. 晉中學(xué)院學(xué)報(bào)， 2018年第5期； 張艷紅. 山西孝義木偶戲的民俗文化探析[D]. 沈陽： 遼寧大學(xué)， 2011年； 田敏. 碗碗腔與鄉(xiāng)村民眾生活研究——以孝義碗碗腔為個(gè)案[D]. 臨汾： 山西師范大學(xué)， 2012年； 姚亭秀. 山西孝義碗碗腔曲牌音樂研究[D]. 臨汾： 山西師范大學(xué)， 2015年； 劉超英. 山西孝義木偶的造型藝術(shù)研究[D]. 太原： 太原理工大學(xué)， 2016年等。從宏觀視角對(duì)于木偶戲、 碗碗腔藝術(shù)的研究， 集中在梳理其藝術(shù)史變化和傳承

保護(hù)方面。(2)如廖奔， 劉彥君. 中國戲曲發(fā)展史[M]. 山西教育出版社， 2000年； 徐慕云. 中國戲劇史[M]. 上海古籍出版社， 2001年； 郭紅軍， 趙根樓. 中國木偶戲史稿[M]. 北京： 文化藝術(shù)出版社， 2014年； 丁言昭. 中國木偶戲發(fā)展簡述[J]. 戲劇藝術(shù)， 1983年第1期； 劉琳琳. 宋代傀儡戲研究[D]. 北京： 首都師范大學(xué)， 2007年； 張泓. 碗碗腔研究[D]. 上海： 上海戲劇學(xué)院， 2008年； 趙光強(qiáng). 碗碗腔的現(xiàn)狀與思考[J]. 中國戲劇， 2018年第4期； 弓利萍. 山西碗碗腔傳承以及發(fā)展[J]. 戲劇之家， 2019年第5期?？傮w來看， 從宏觀戲改背景審視木偶戲發(fā)展變化， 以及詳細(xì)考察孝義木偶戲與碗碗腔之間藝術(shù)關(guān)聯(lián)的研究較少。 但孝義木偶戲因獨(dú)特的碗碗腔唱腔、 人偶同臺(tái)的表演方式等特點(diǎn)成為北方木偶中風(fēng)格鮮明的一支力量， 因此選擇孝義木偶戲?yàn)檠芯繉?duì)象， 考察它在新時(shí)期的傳承情況和碗碗腔元素， 這對(duì)于概括民間藝術(shù)的變遷規(guī)律， 如何在新時(shí)代背景下保持自身特色又創(chuàng)新改變謀求發(fā)展的傳承之路有一定價(jià)值。

孝義市位于呂梁山東部中段， 地勢西高東低， 北與汾陽毗鄰， 南與靈石相連， 西與交口接壤， 西北方為中陽， 東南方為介休， 是山陜兩省重要的物資集散地與交通樞紐。[1]1-2從文化地理環(huán)境看， 這里曾是山西中部地區(qū)東西南北的交通重鎮(zhèn)， 給民間藝術(shù)的流動(dòng)發(fā)展創(chuàng)造了濃厚的自然社會(huì)環(huán)境， 孝義木偶戲就扎根于這里， 經(jīng)歷了從儀式的組成部分到真正的表演藝術(shù)的角色改變， 從祈愿納福， 祛除邪惡， 再到娛樂大眾的功能轉(zhuǎn)變。 1949年后新中國的戲劇改革運(yùn)動(dòng)， 直接推動(dòng)了孝義木偶戲的變革， 使得孝義木偶戲吸收融匯了碗碗腔戲曲元素， 并將其發(fā)展為主要唱腔。

1 內(nèi)在發(fā)展與外部推動(dòng)： 孝義木偶戲與碗碗腔的碰撞

孝義木偶戲是從外傳入， 又經(jīng)歷本土化轉(zhuǎn)變而扎根在孝義的民間藝術(shù)， 現(xiàn)在的孝義木偶戲在唱腔、 表演動(dòng)作、 劇目等方面是以孝義碗碗腔為主的， 但碗碗腔本身并不是一直作為木偶戲的唱腔而存在的， 它是另外一種能夠獨(dú)立發(fā)展的民間小戲。 梳理兩種藝術(shù)形式的歷史概況與特征， 能夠發(fā)現(xiàn)孝義木偶戲受國家文化發(fā)展整體環(huán)境、 民眾審美心理變化的影響逐漸融合孝義碗碗腔， 兩者形成了既相互聯(lián)結(jié)， 又各自獨(dú)立發(fā)展的關(guān)系。

1.1 孝義木偶戲的歷史概述

中國木偶戲有南北兩派， 南派有提線木偶、 布袋木偶等， 北派主要是杖頭木偶， 孝義木偶戲?qū)儆谡阮^木偶， 它是伴隨皮影戲產(chǎn)生的， 兩種藝術(shù)形式在舞臺(tái)場景、 造型設(shè)計(jì)上不同， 但本質(zhì)上都是偶像藝術(shù)， 需要借助道具輔助完成戲劇表演， 即演員通過手中的桿、 簽操縱道具完成動(dòng)作。 具體來說， 孝義木偶以一節(jié)木桿連接偶人身體， 即“命桿”， 木偶雙手連接兩根操縱桿， 即“手桿”。 表演時(shí)演員左手舉命桿， 右手控制兩根手桿， 以此完成木偶的各種動(dòng)作。 杖頭木偶可根據(jù)手桿的位置分為內(nèi)操作杖頭木偶和外操作杖頭木偶， 現(xiàn)在孝義藝人所使用的木偶多為外操作杖頭木偶， 手桿設(shè)計(jì)在木偶服裝外面。 杖頭木偶就偶型而言， 可以分為大、 中、 小三種， 孝義的木偶， 高約2尺， 后經(jīng)改進(jìn)高約2. 5尺， 屬于中型木偶。

孝義木偶戲大約出現(xiàn)在宋代[2]， 從整體環(huán)境而言， 城市興起， 瓦肆出現(xiàn)， 藝術(shù)形式豐富， 專業(yè)從藝人員數(shù)量增多， 民間藝術(shù)本身具有良好的發(fā)展空間。[3]15木偶由代替活人殉葬的陪葬品向具有表演性質(zhì)的戲劇轉(zhuǎn)換， 并從宗教祭祀、 宮廷樂舞中解脫出來， 成為民間的藝術(shù)。 靖康之變后， 汴京的伎藝人一部分向南逃亡， 一部分被金人押解渡黃河經(jīng)太行山北上前往燕山。 在押解途中許多藝人逃亡， 他們流落在晉南、 晉中一帶[4]48， 木偶戲隨之傳入孝義。 彼時(shí)人們對(duì)于僅供玩耍的“活動(dòng)玩具”早已喪失興趣， 審美習(xí)慣的改變迫使人們對(duì)木偶戲的觀念更新， 在這樣的背景下， 為了生存與發(fā)展， 木偶逐步走向模擬戲曲的道路， 成為模擬戲曲的偶人， 不再是僅供玩耍取樂， 而是開始唱戲。 孝義的民間習(xí)俗豐富， 各種廟會(huì)祭祀、 家戶紅白喜事為那些流落的藝人提供了謀生機(jī)會(huì)， 他們在孝義生存下來的同時(shí)也促進(jìn)了孝義木偶戲的發(fā)展。[5]48

明清是木偶戲發(fā)展的高峰期， 在木偶制作、 表演、 劇情內(nèi)容、 唱腔等方面都到達(dá)了新的高度， 各流派興起， 木偶表演與戲曲聯(lián)系愈加緊密， 通過特定的某些行為、 語言、 道具共同完成一種形式上的儀禮過渡， 觸發(fā)人們的“恐懼和憐憫”[6]。在社會(huì)生活中， 木偶戲與民間風(fēng)俗、 信仰、 宗教等互動(dòng)頻繁， 民眾通過這樣的表演表達(dá)自己的愿望， 抒發(fā)自己的感情。 民間木偶戲因演員少、 設(shè)備簡潔便攜、 演出成本較低， 得到較大發(fā)展[7]54， 廟會(huì)、 祝壽、 婚嫁、 社火等場合多請(qǐng)木偶戲表演。 孝義木偶戲同樣以演出人數(shù)少、 裝備簡單取勝， 在小街小巷中串場表演。 這一時(shí)期， 地方戲曲興起， 木偶戲班社開始以當(dāng)?shù)貞蚯鷦》N為特色， 形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。 他們的表演以人少簡便見長， 早年間少則七人， 多則九人便可搭臺(tái)唱戲， 俗稱“七緊八慢九消?！薄?藝人們走街串巷， 在山莊、 小村、 劇場都可以演出， 因此孝義木偶戲表演不受場所約束， 具有很大的靈活性。 每逢年節(jié)， 或遇婚喪嫁娶、 滿月祝壽、 趕廟會(huì)等一些民間盛事， 人們都會(huì)請(qǐng)來木偶藝人演出助興， 久而久之逐漸成為一種民間習(xí)俗。 正因?yàn)槟九急硌莸墓?jié)慶意義， 許多藝人并不是每日都有演出安排， 所以他們選擇半農(nóng)半藝， 即以農(nóng)忙時(shí)種地、 農(nóng)閑時(shí)唱戲的方式延續(xù)著自己的生活。[8]66-67這時(shí)碗碗腔已經(jīng)流入山西孝義， 被用作紗窗皮影戲的唱腔， 但此時(shí)木偶戲的表演并不運(yùn)用碗碗腔唱腔， 它的唱腔是孝義本地產(chǎn)生的皮腔。(3)皮腔， 紗窗皮影唱腔， 后用于木偶戲。 演唱時(shí)以吹奏樂器為主， 主要樂器為小嗩吶、 笙、 管子， 又名“孝義吹腔”。民國初期木偶戲發(fā)展進(jìn)入全盛期， 這一時(shí)期戲劇表演娛神與娛人性質(zhì)并存， 祈愿納福與娛樂大眾的雙重目的使木偶戲在民間廣受歡迎。

1.2 孝義碗碗腔的歷史發(fā)展

碗碗腔是因伴奏樂器中的“盅盅”形如小碗而得名的。 關(guān)于孝義碗碗腔的歷史淵源人們說法不一。 一說是在清同治或光緒年間傳入山西的[9]109， 產(chǎn)生于陜西大荔、 華陰一帶地區(qū)， 最初是皮影戲的唱腔。[10]275戲曲藝術(shù)的傳播擴(kuò)散與地區(qū)間人口遷移有重要關(guān)系。 《大荔縣志》記載：“同治元年(1862年)， 大、 朝春夏大旱,洛、 渭絕流， 麥歉收， 秋未種。 光緒三年(1877年)， 大、 朝大旱， 亢陽逾年， 先年糜、 谷薄收， 翌年麥、 豆畝僅數(shù)升， 秋又無收,麥未下種。 糧價(jià)奇貴， 人民大饑。 樹皮草根， 秕糠為粥， 雞犬牛羊， 宰殺殆盡,餓殍載道， 人相食。 城(大荔)東掘有萬人坑,災(zāi)情連續(xù)兩年……光緒二十六年(1900年)又遭大早， 蔓延到第二年,秋麥歉收， 糧價(jià)暴漲。”[11]100-111陜西藝人為逃荒謀生流落到山西， 將碗碗腔帶到山西， 一支留在晉南曲沃， 另一支傳入?yún)瘟盒⒘x。 另一說是陜西大荔一帶， 歷史上曾有許多山西孝義藉皮影藝人， 以此推斷， 碗碗腔也可能是由山西孝義傳至陜西大荔一帶。[12]也有稱碗碗腔是在山陜兩地商業(yè)貿(mào)易中傳播的， 許多商人有聽?wèi)虻牧?xí)慣， 常出資請(qǐng)戲班為其唱戲， 甚至組建屬于自己的班社[13]14-15， 碗碗腔因此得到了廣泛傳播。 總體來看， 山西碗碗腔傳自陜西碗碗腔的說法最為普遍， 陜西藝人在逃荒或經(jīng)商途中把碗碗腔帶到山西曲沃和孝義[14]12， 老藝人中也一直流傳著相似的故事， 認(rèn)為碗碗腔的流派是從陜西傳入的， 他們曾講述陜西從事碗碗腔的有兄弟兩人， 一人留到西安， 另一人走出陜西， 來到山西晉中一帶， 在孝義開辟了新的市場。(4)訪談對(duì)象： 武興， 男， 1954年生， 山西省孝義市司馬村人。 訪談人： 陳宛妮。 訪談時(shí)間： 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn)： 武興先生家。

孝義當(dāng)?shù)赜衅で挥皯?5)皮腔影戲， 指孝義境內(nèi)民間流行的皮影聲腔藝術(shù)， 也叫“紙窗皮影”， 演出時(shí)以紙糊窗亮影。， 民眾本就有看影戲的傳統(tǒng)， 因此影戲藝人輾轉(zhuǎn)至孝義后， 很快被當(dāng)?shù)孛癖娊邮埽?并吸引了一批年輕人前來學(xué)藝。 介休南胡村人金庫之是首個(gè)學(xué)藝之人， 學(xué)成之后他又成為在孝義發(fā)展碗碗腔收徒教學(xué)的第一人， 此后各班社興起， 碗碗腔逐漸走向興盛。[1]671民間小戲一般由民間歌舞向小歌舞劇發(fā)展， 或者由民間說唱演化兩種方式而來， 碗碗腔屬于后一種。 碗碗腔在發(fā)展中， 受汾孝秧歌、 中路梆子、 孝義皮腔等地方戲曲的影響， 逐漸形成了具有孝義地方特色的碗碗腔， 就此扎根孝義。

小戲在演唱中慣用當(dāng)?shù)厮渍Z、 方言詞匯， 通常以喜劇的形式表現(xiàn)生活， 并同傳統(tǒng)戲曲一樣善用象征的方式， 以演員的演唱與肢體動(dòng)作表達(dá)感情， 民眾可以從演員的表演中聽到許多歷史傳說、 神話故事， 也能看到人情世故、 社會(huì)百態(tài)， 表演所具有的生活性、 娛樂性， 使觀眾倍感親切， 產(chǎn)生共鳴， 因此具有鮮明的地方特色， 在各地受到民眾喜愛。[5]123碗碗腔最初被用作紗窗皮影戲的唱腔， 明清時(shí)期迎神賽社等民間活動(dòng)給予了紗窗影戲演出的機(jī)會(huì)， 促進(jìn)了碗碗腔的發(fā)展與繁榮。 碗碗腔發(fā)展至山西、 山東、 四川等地， 結(jié)合不同地域的曲調(diào)， 形成新的流派， 在各地開始流傳。[14]11大戲由于演出成本高， 清末受小農(nóng)經(jīng)濟(jì)不斷衰敗的影響走向蕭條， 小戲演出規(guī)模小、 費(fèi)用較低， 在民間市場廣闊， 所以碗碗腔也伴隨紗窗影戲得到極大發(fā)展， 直到20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)真人表演， 成為獨(dú)立劇種。

縱觀孝義木偶戲、 碗碗腔各自的歷史發(fā)展過程， 可以看出兩種藝術(shù)都具有表演成本較低、 機(jī)動(dòng)靈活、 在地化力度大等特點(diǎn)。 過去碗碗腔只是皮影唱腔的時(shí)期， 孝義木偶、 皮影是不同的兩種班社， 木偶戲夜間無法演出， 皮影戲最好的表演時(shí)間恰恰是晚上， 兩家合二為一， 組成了“燈影班”， 白天木偶登臺(tái)表演， 晚上交接皮影上演， 木偶、 皮影、 碗碗腔在這種協(xié)同合作的關(guān)系中均得到發(fā)展。 民眾審美觀念與戲劇功能的轉(zhuǎn)變更為孝義木偶戲與碗碗腔的融合提供了內(nèi)生動(dòng)力。 現(xiàn)在的木偶表演娛神屬性基本消失， 以單純的表演形態(tài)繼續(xù)參與民眾的日常生活， 其主要特點(diǎn)就是娛樂性， 通過表演過程的娛樂性、 宣泄性等方式， 使人們的社會(huì)生活和心理本能得到調(diào)劑。[15]30孝義民眾習(xí)慣于在孩子誕生、 兒女嫁娶、 老人過壽時(shí)演出木偶戲， 以此向前來祝賀的親朋好友表示感謝[16]6， 事實(shí)上他們也因此集聚一處， 獲得情感、 心理的滿足。 同樣， 碗碗腔的演出也更多表現(xiàn)為娛樂性， 在重要的節(jié)慶、 人生儀禮中為民眾娛樂助興， 相似的符號(hào)意義的轉(zhuǎn)換使兩種藝術(shù)形式的融合成為可能。

1.3 戲劇改革的推動(dòng)

中國戲劇重視社會(huì)功用， 近代時(shí)就有許多學(xué)者如嚴(yán)復(fù)、 梁啟超等人為了宣傳革命思想大力倡導(dǎo)戲劇。 20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)時(shí)期， 孝義的一些皮影木偶老藝人曾組成皮木宣傳隊(duì)， 為抗戰(zhàn)服務(wù)。 但由于常年戰(zhàn)爭影響， 孝義木偶皮影班社一度衰落。 到中華人民共和國成立前， 孝義只有兩三家臨時(shí)搭伙的木偶皮影班社， 質(zhì)量低下， 隨時(shí)都有消失的可能。[2]新中國成立后， 藝人獲得新生， 但很多舊戲誨淫、 誨盜， 不利于家庭、 社會(huì)安定。[17]275因此， 中央成立了戲曲領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)， 各省也建立起戲曲研究機(jī)構(gòu)與多個(gè)民間戲曲組織。 1951年中國戲曲研究院成立時(shí)， 毛澤東曾題詞“百花齊放， 推陳出新”， 作為文藝工作的指導(dǎo)方針。[18]如20世紀(jì)50年代孝義木偶戲曾到省城太原進(jìn)行表演。(6)20世紀(jì)50年代太原市人民曲藝場關(guān)于孝義木偶皮影聯(lián)合宣傳組專場演出的演出介紹， 現(xiàn)藏于孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)內(nèi)。

1954年， 夏衍在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)中指出， “在今天提出藝術(shù)革新的口號(hào)， 是適時(shí)而必要的”， 并給出了戲曲革新的四點(diǎn)建議：“努力提高劇本的文學(xué)水平， 加強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)的整體性， 努力改進(jìn)和豐富戲曲音樂和唱腔， 實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的凈化、 美化和合理化。”[19]47為響應(yīng)國家方針政策， 各省建立了專業(yè)的戲曲講習(xí)班和學(xué)校， 各縣市也加入此類講習(xí)班， 將國家關(guān)于文藝工作的政策要求與所學(xué)技能投入藝術(shù)工作中。 孝義也順應(yīng)時(shí)代要求， 積極改革當(dāng)?shù)貞騽⌒问剑?1956年， 孝義市成立了孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)， 同年應(yīng)太原市政府邀請(qǐng)， 孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)派遣部分演員赴太原市演出(7)訪談對(duì)象： 劉亞星， 男， 1983年生， 山西省孝義市樓東人， 現(xiàn)任孝義市木偶劇團(tuán)團(tuán)長。 訪談人： 陳宛妮。 訪談時(shí)間： 2019年6月18日下午。 訪談地點(diǎn)： 孝義市木偶劇團(tuán)。， 在此基礎(chǔ)上太原成立了太原市月影劇團(tuán)， 即后來的太原市碗碗腔劇團(tuán)， 1959年該團(tuán)首次由演員登臺(tái)表演， 代替了以前的皮影舞臺(tái)。 孝義市緊隨其后成立了真人表演的孝義碗碗腔劇團(tuán)， 從此碗碗腔發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的戲曲劇種， 碗碗腔實(shí)現(xiàn)了從皮影戲到真人舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換， 這是孝義碗碗腔藝術(shù)史上的重大變革。[20]136

在咱們孝義， 木偶、 皮影、 碗碗腔是連帶關(guān)系， 可以白天演木偶唱晉劇， 晚上演皮影就換成碗碗腔， 以前大戲是不唱碗碗腔的， 后來老藝人改革之后木偶戲開始唱碗碗腔。 而且社會(huì)是進(jìn)步的， 如果不改革， 那就沒人看了。 以前唱山西梆子過了大同還算可以， 晉南和晉東南則不怎么看， 山西梆子流行的主要地區(qū)一個(gè)是大同、 包頭， 一個(gè)是陽泉， 再往過走就不行了。 我們的碗碗腔一直走到北京這頭人們都能聽懂， 而且韻味好聽。 我們當(dāng)時(shí)編排碗碗腔時(shí)也考慮 ，別的戲只能在孝義， 所以我們改革以后唱碗碗腔。(8)訪談對(duì)象： 武興， 男， 1954年生， 山西省孝義市司馬村人。 訪談人： 陳宛妮。 訪談時(shí)間： 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn)： 武興先生家。

不同的地理環(huán)境的戲曲藝術(shù)是以當(dāng)?shù)胤窖浴?聲腔表現(xiàn)其不同于其它地域的戲曲劇種的藝術(shù)特色的[21]39， 碗碗腔的韻律婉轉(zhuǎn)， 語言通俗易懂， 不僅為孝義本地民眾所喜愛， 也容易被其他地區(qū)的觀眾所接受， 加大傳播力度。 因此碗碗腔改為真人表演后不久， 藝人那鵬飛等人結(jié)合觀眾戲劇審美選擇， 將碗碗腔曲調(diào)加入木偶戲表演中， 開創(chuàng)了新的表演形式， 大受民眾歡迎， 自此孝義木偶戲的表演開始全面吸收碗碗腔的演唱、 表演、 演奏等元素。

2 劇目創(chuàng)作與舞臺(tái)表演： 木偶戲與碗碗腔藝術(shù)的融匯

孝義木偶戲、 碗碗腔都屬于戲曲藝術(shù)形式， 雖然在藝術(shù)特征上各有其特點(diǎn)， 但它們在孝義這片土地上長期共存， 并相互影響、 相互借鑒， 產(chǎn)生了相似的創(chuàng)作原則、 舞臺(tái)表演， 而碗碗腔的音樂包括文場(9)戲曲樂隊(duì)的一部分。 以胡琴為主奏樂器， 伴以彈撥弦樂、 吹管樂器， 拉、 彈、 吹兼有。、 武場(10)戲曲樂隊(duì)的一部分。 樂器以鼓板為主， 小鑼、 大鑼次之。的板式、 曲牌等， 在主旋律、 風(fēng)味不變的前提下， 逐漸地被吸收到木偶戲中， 最終形成新的藝術(shù)形式。

2.1 劇本與劇目的移植創(chuàng)作

孝義木偶戲、 碗碗腔和戲曲相似， 都以表演藝術(shù)為中心， 由演員扮演不同角色給觀眾演出一個(gè)個(gè)故事， 通過戲劇沖突反映現(xiàn)實(shí)生活， 都是音樂、 舞蹈、 文學(xué)等的藝術(shù)綜合， 都以唱、 念、 做、 打?yàn)橹饕谋硌菔侄巍?二者的諸多相似特征使得文藝工作者能夠?qū)ν胪肭坏膭∧窟M(jìn)行一些再創(chuàng)作以適用于木偶戲表演。 為此， 孝義木偶戲在融合碗碗腔劇目的過程中， 以整理、 改編、 移植碗碗腔原有劇目為主要手段， 吸收了很多有益的東西， 產(chǎn)出許多優(yōu)秀劇目。 比如神話劇《孫悟空智取芭蕉扇》《孫悟空三打白骨精》《大鬧天宮》《八戒下凡》等， 更多的則是歷史傳說和民間故事， 如《寶蓮珠》[22]1305《逼塵珠》《忠孝圖》《游河南》《苗莊王》《九華山》《景星關(guān)》等， 在20世紀(jì)60年代這些老戲被禁演， 直到改革開放時(shí)期才重新上演。 中華人民共和國成立以后， 社會(huì)主義建設(shè)要求文藝作品主要表現(xiàn)革命故事， 反映人民愿望， 因此木偶劇團(tuán)也創(chuàng)作了諸如《劉四姐》《飛奪瀘定橋》《半夜雞叫》《草原紅花》《草原小姐妹》《義龍行》《小虎賣瓜》等現(xiàn)代戲。

當(dāng)代孝義木偶戲除了吸收、 改編碗碗腔的原有劇目外， 也以碗碗腔為主要元素開展了一些新的劇本創(chuàng)作。 比如2009年孝義市文化館曾組織創(chuàng)作了一個(gè)用碗碗腔演唱的木偶戲《人偶情》， 這是孝義市結(jié)合非遺文化現(xiàn)狀量身定做， 以碗碗腔演唱的形式呈現(xiàn)的一部木偶小戲， 其故事是圍繞一對(duì)木偶戲老藝人夫婦和他們的徒弟展開的， 通過寫木偶戲藝人老萬夫婦對(duì)木偶藝術(shù)的癡迷、 小徒弟對(duì)老萬技藝的學(xué)習(xí)與傳承， 展現(xiàn)了孝義木偶藝術(shù)幾十年的興衰。 編劇獨(dú)具匠心， 將碗碗腔巧妙地融入故事中， 形成了戲中戲。 該劇演出時(shí)引起極大轟動(dòng)， 并于2010年榮獲全國第十五屆“群星獎(jiǎng)”。 這部作品的成功與其契合國家保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、 關(guān)注文化傳承與保護(hù)有關(guān)， 也使人們更加重視對(duì)孝義木偶藝術(shù)的保護(hù)。 另一部神話傳說劇《義虎千秋》同樣是以碗碗腔表現(xiàn)的木偶戲作品， 內(nèi)容是圍繞孝義地名的傳說故事“義虎報(bào)恩”展開的。 該劇蘊(yùn)含著尊德守禮、 行孝仗義的孝義精神， 通過一人一虎的故事里傳揚(yáng)孝與義的文化， 適應(yīng)文化建設(shè)的要求和民眾對(duì)地域文化的定位。

2.2 舞臺(tái)表演的革新

在舞臺(tái)藝術(shù)方面， 孝義木偶戲與戲曲藝術(shù)淵源相通。 在很長的時(shí)間內(nèi)， 孝義傳統(tǒng)木偶戲的舞臺(tái)藝術(shù)是以沿襲戲曲舞臺(tái)美術(shù)為主要手段的， 即運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲曲虛擬寫意的布景表現(xiàn)手法， 使戲曲舞臺(tái)上的一桌一椅成為輔助表演者動(dòng)作的“無景之景”[8]98。 木偶戲與一般戲劇略有不同， 即傳統(tǒng)意義上的戲劇以演員直接表演為基本構(gòu)成,而木偶戲的表演是搭檔式的， 藝人與木偶缺一不可， 在這種表演形式改變之前真正呈現(xiàn)給觀眾的其實(shí)是藝人手中的偶人的表演。[23]過去， 孝義木偶戲的表演是人偶分隔的。 表演時(shí)舞臺(tái)被擋片分為兩部分， 擋片后為藝人的表演區(qū)， 這個(gè)區(qū)域觀眾是看不到的， 擋片前則是木偶表演區(qū)， 是展現(xiàn)給觀眾看的區(qū)域， 擋片的高度通常要高于演員身高。[24]63擋片前還須擺一個(gè)小桌， 演出的時(shí)候藝人把一場戲所有的木偶往桌上一插， 需要哪個(gè)角色， 就拿起哪個(gè)動(dòng)一動(dòng)， 用完再放下?lián)Q另一個(gè)。 那時(shí)的木偶戲也叫說唱戲， 民眾在茶余飯后往臺(tái)下一坐， 待到演員一上場， 鑼咣咣一敲， 擋片一遮， 觀眾便只能看到木偶， 看不到演員， 所以主要是聽演員唱， 而不是看他的動(dòng)作， 這樣擋片后演員的動(dòng)作基本上沒有太大變化。

在木偶藝術(shù)后來的發(fā)展中， 舞臺(tái)空間的運(yùn)用逐漸突破了框式舞臺(tái)的束縛， 并利用現(xiàn)代的科學(xué)觀念和手段來渲染特定環(huán)境和氣氛， 增強(qiáng)了藝術(shù)感染力， 給觀眾以全新的視覺沖擊和嶄新的藝術(shù)享受。 孝義木偶戲摒棄了擋片式的表演， 采用人偶同臺(tái)的方式， 將人與木偶都暴露在觀眾面前， 這樣就要求演員除了把木偶操作到位以外， 自己的動(dòng)作也要做得非常優(yōu)美， 所以舞蹈動(dòng)作在這里就發(fā)揮了重要的作用。 將碗碗腔中的舞蹈動(dòng)作運(yùn)用到孝義木偶戲的表演當(dāng)中， 并與現(xiàn)代式舞臺(tái)的聲、 光、 電等技術(shù)相結(jié)合， 可以使孝義木偶戲更加立體， 更富有感染力。 如2010年由孝義市文化廣電新聞出版局和市文化館組織排練的木偶舞蹈《娶親》， 就是操縱者和木偶同臺(tái)表演， 觀眾既能看到木偶的表演， 也能看到下面操縱者的表演。 操縱者用碗碗腔中的舞蹈動(dòng)作來把握人物形象和心理， 然后把感情傳到木偶上去， 形成人偶一體的感覺， 這樣看上去動(dòng)作優(yōu)美， 所表現(xiàn)的人物形象也更貼近現(xiàn)代人的審美觀念。

經(jīng)過老藝人們的研究， 近幾年的孝義木偶戲又吸收了碗碗腔的多種表演形式， 增加了噴火、 甩發(fā)、 帽翅、 舞長綢、 佛珠轉(zhuǎn)拋接、 梢子功(也叫甩發(fā)功， 戲曲中的一種表演特技)等高難度動(dòng)作， 這種表演別開生面， 觀賞性、 趣味性更強(qiáng)， 觀眾倍感新鮮， 取得了良好的演出效果。 演員手中的木偶本身是沒有靈魂的， 無法給予表情變化， 因此想要做出喜、 怒、 哀、 樂等表情全靠木偶操縱者通過動(dòng)作來表現(xiàn)劇中人物豐富的情感[25]45-55， 這意味著藝人們在日常訓(xùn)練中需要十分努力， 要有足夠的毅力和耐心。 首先它要求演員既要唱， 又要操縱木偶， 這比單獨(dú)演唱碗碗腔或者表演木偶動(dòng)作都難， 除了氣息上的控制， 還要靈活運(yùn)用頭腦， 學(xué)會(huì)同時(shí)兼顧多項(xiàng)工作。 學(xué)唱碗碗腔本身也是極有難度的過程， 碗碗腔最為強(qiáng)調(diào)“婉轉(zhuǎn)”二字， 演唱中的二音、 尖音等發(fā)聲特點(diǎn)使它的韻味很難把握， 真假聲混唱， 常常在演唱低八度之后立刻翻高一個(gè)八度， 沒有常年累月的練習(xí)無法唱出其精髓。 操縱木偶也是藝人的必修功課， 演員手舉木偶時(shí)需要仰視， 長時(shí)間的仰視易使人血液倒流， 而且木偶戲依靠手上功夫， 因此許多藝人不僅手指變形， 還患有不同程度的頸椎病。(11)訪談對(duì)象： 武興， 男， 1954年生， 山西省孝義市司馬村人。 訪談人： 陳宛妮。 訪談時(shí)間： 2019年2月16日上午。 訪談地點(diǎn)： 武興先生家。

木偶戲表演要求演員與手中的偶人在動(dòng)作、 演唱、 感情方面配合得天衣無縫、 和諧統(tǒng)一， 使劇中角色的動(dòng)作、 語言通過演員的操縱在木偶身上完美地呈現(xiàn)出來， 這比傳統(tǒng)的真人戲劇難度大。[5]比如操縱木偶需要仰視， 要有托舉木偶的功力， 所以演員每天至少要練兩個(gè)小時(shí)的舉功， 加入了碗碗腔的表演元素后， 演員所要訓(xùn)練的基本功就更多更難了。 演員每天早晨起床后的第一件事就是去空曠的平地上喊嗓子， 喊嗓子結(jié)束后需要背著墻念道白， 然后舉著木偶走圓場， 接著就是練木偶舉功、 吊嗓子， 學(xué)習(xí)碗碗腔的唱法與舞蹈動(dòng)作。 碗碗腔唱腔最重要的特點(diǎn)就是真假聲混用。 最初， 碗碗腔唱腔不分行當(dāng)， 只分男女之別， 塑造人物主要靠不同唱法來完成。 演唱時(shí)以真聲為主， 真假聲混用。 其中“二音子”和“尖音子”這兩個(gè)假聲， 最能體現(xiàn)孝義碗碗腔獨(dú)特的演唱風(fēng)格。 “二音子”是一種比一般唱腔高出八度的假聲拖腔， 它是用襯字“咦”來演唱全部的旋律； “尖音子”則是用滑音將唱腔的尾音翻高八度， 運(yùn)用氣息使發(fā)出的假聲比“二音子”更細(xì)更高， 是按韻唱出的一種短尾腔。 孝義當(dāng)?shù)兀?喜歡唱碗碗腔者頗多， 真正能唱好者卻甚少。 唱好碗碗腔不僅需要演員具備足夠的專業(yè)素養(yǎng)， 還須學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲技巧， 演員們在日復(fù)一日的練習(xí)中逐漸學(xué)會(huì)轉(zhuǎn)換真假聲， 熟練掌握提氣、 收氣、 偷氣等方法， 才能在舞臺(tái)上唱出碗碗腔的韻味和特色。

2.3 板式與樂器的增補(bǔ)

傳統(tǒng)的孝義木偶戲曲調(diào)主要有孝義秧歌干板腔、 孝義皮腔、 中路梆子(晉劇)。 1958年， 在孝義木偶現(xiàn)代戲的排練中， 老藝人那鵬飛大膽改革， 開始把碗碗腔作為木偶戲的曲調(diào)來演唱， 碗碗腔借鑒吸收孝義戲曲藝術(shù)的精華， 其道白、 唱腔、 咬字都帶有濃厚的方言， 因此具有鮮明的地方特色， 木偶戲藝人在日后的改革和創(chuàng)新中較多地保留了傳統(tǒng)碗碗腔的特色， 很受群眾歡迎。 此后， 孝義木偶戲逐漸在運(yùn)用碗碗腔板式、 音樂上有了十分豐富的積累與創(chuàng)造。

碗碗腔曲牌分為兩種， 一種為弦樂曲牌， 另一種為嗩吶曲牌。 早期的碗碗腔以說唱為主要表達(dá)形式， 很多需要使用曲牌的地方， 只是使用現(xiàn)成的晉劇嗩吶曲牌或者反復(fù)演奏前奏， 并沒有專門的音樂來烘托情緒， 推動(dòng)劇情。 因此， 這個(gè)時(shí)期的嗩吶曲牌大多從晉劇移植而來， 弦樂曲牌幾乎近于空白。 新中國成立之后， 文藝工作者的工作條件得到極大改善， 木偶戲使用碗碗腔為主要唱腔后， 編曲人員與孝義碗碗腔藝人一同研究創(chuàng)作曲牌， 他們在演出中不斷實(shí)踐， 創(chuàng)作出《慶豐收》《迎親人》《甜心頭》《夜深沉》《倚門望》《燈下吟》[20]136等60種曲牌， 成為一大特色。

碗碗腔音樂屬于板腔體， 但基礎(chǔ)板式只有慢板(平板)和流水， 其他板式均屬基礎(chǔ)板式之上發(fā)展而成的子板式。 由于篇幅所限， 這里只以孝義木偶戲《桃花記》中碗碗腔基礎(chǔ)板式的平板二開頭、 四開頭， 流水二開頭為例進(jìn)行闡述。

第一平板二開頭。 平板二開頭有兩種， 其中一種的特點(diǎn)是活潑跳躍， 一般用于小旦、 小生的出場。 它的結(jié)構(gòu)一般為上下句形式， 上句變化有二， 一是句式變化， 即將上句加以擴(kuò)展， 并一分為二為上句帽子與上句本句。 二是結(jié)音變化， 為下句切板時(shí)收于主音“5”。 例如：

另一種平板二開頭的特點(diǎn)是抒情、 流暢型的， 一般用于青衣、 須生的出場， 屬于中慢速。 例如：

以上兩種二開頭必須接平板長過門， 如：

第二平板四開頭。 四開頭表示憂悶、 煩惱， 一般是老生、 青衣常用的慢速開頭， 是演員未出場時(shí)的幕后音樂， 由弱起小節(jié)開始。 例如：

第三種流水二開頭。 這種板式是三花臉(也叫小花臉， 屬于戲曲中的丑角行當(dāng)， 角色較為滑稽或貌不驚人)專用的， 木偶戲中有時(shí)會(huì)根據(jù)角色需要出現(xiàn)此類板式， 它的特點(diǎn)是幽默活潑， 速度稍快。 例如：

除基礎(chǔ)板式外， 碗碗腔的子板式、 雜腔也被融入了孝義木偶戲中。 比如子板式的慢板子板式和流水子板式， 兩種子板式下的二八板、 介板、 特字板、 散流水等， 以及雜腔的哭音、 蓮花落、 叫板等都可以根據(jù)具體的音樂設(shè)計(jì)體現(xiàn)在木偶戲的表演中， 起到為人物情感的表達(dá)、 故事氣氛的渲染增分的效果。

“4”和“7”兩音， 經(jīng)常出現(xiàn)于碗碗腔表現(xiàn)悲痛、 傷感情緒的旋律中， 組成一種特色音型， 構(gòu)成碗碗腔技巧音調(diào)特色。 其中調(diào)式音“4”比原位高， 但不及“#4”， “7”比原位低， 但不及“b7”[26]246-247。 這種發(fā)音與主要樂器的揉、 滑效果極其和諧地配合起來， 特色更加明顯。 孝義木偶戲吸收了碗碗腔的這兩個(gè)特點(diǎn)音“4”和“7”， 在音樂中大量使用以此來表現(xiàn)人物愁苦、 悲痛的情感， 如《桃花記》中有一段表現(xiàn)丫環(huán)桃花想救相公又懼怕壞人張寬的矛盾、 憂愁的心理：

孝義木偶戲有自己的現(xiàn)場樂隊(duì)。 樂隊(duì)被分散在舞臺(tái)兩側(cè)， 馬鑼和堂鼓被吊在桌子的一角， 桌上還放著鐃鈸， 有一位演奏人員專門負(fù)責(zé)打馬鑼、 拍鐃鈸， 演唱碗碗腔以后， 樂隊(duì)又增加了碗碗腔的主要樂器。 碗碗腔的伴奏樂器分兩部分， 一是弦樂， 它主要包括月琴、 胡呼、 二股弦， 統(tǒng)稱為三大件， 除此之外還有揚(yáng)琴、 二胡、 大提琴、 笛子、 嗩吶等。 二是打擊樂， 除使用晉劇的打擊樂外， 還有兩件樂器， 一個(gè)是節(jié)子， 用來打節(jié)奏， 另一個(gè)是盅盅， 也是碗碗腔伴奏樂器中最為獨(dú)特的一種。 盅盅是一只口徑為五厘米的碗狀小碰鈴， 其音色清脆， 悅耳動(dòng)聽， 碗碗腔得名于此物， 這些碗碗腔的伴奏樂器被孝義木偶戲吸納成為自己的特色。 表演時(shí)需要一位演奏人員身兼棒打盅盅一職， 因此這位演奏藝人被稱為“后包場者”。 司鼓人一般還要負(fù)責(zé)月琴和打鑼。 二胡和二弦、 嗩吶和鉸子等吹打樂也常被同一人操作。 現(xiàn)在， 孝義木偶戲的演出方式已經(jīng)發(fā)生了許多變革， 演出音樂可以預(yù)先錄制好， 現(xiàn)場樂隊(duì)雖然仍然存在， 但已經(jīng)變得不再同過去那樣重要。

碗碗腔伴奏有兩種方式。 一種是混伴型， 表現(xiàn)為唱中輕伴， 過門重伴； 另一種是輕伴型， 表現(xiàn)為唱中停伴， 過門預(yù)伴。 在這兩種碗碗腔伴奏中最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是滑音的運(yùn)用， 滑音主要由胡呼與月琴的演奏技法控制， 長弓演奏是長滑音， 短弓演奏則是短滑音。 在一定時(shí)間內(nèi)從后一音滑向前一音， 叫做單滑音， 而在后一音滑向前一音之后， 再反滑回后一音， 叫做重滑音。[27]31孝義木偶戲吸收這兩種伴奏方式， 根據(jù)演奏人員滑音的選擇在舞臺(tái)上產(chǎn)生不同的效果。

近些年， 孝義木偶戲的演出音樂實(shí)現(xiàn)了重大突破， 無論是樂器配置還是樂隊(duì)陣容， 都得到了很大改進(jìn)。 比如它能夠增加前奏、 間奏等音樂， 以此來烘托氣氛， 塑造人物形象。 它還可以加入交響樂等現(xiàn)代音樂， 樂器上增加了小提琴、 大提琴、 管樂器等， 使音樂緊跟時(shí)代步伐， 給觀眾以全新的視覺和聽覺享受。

綜上所述， 孝義木偶戲在其發(fā)展中對(duì)碗碗腔的劇目、 舞臺(tái)表演、 板式、 樂隊(duì)等元素進(jìn)行了融合， 并取得了很好的效果。 就目前情況而言， 無論是演唱還是其他方面， 孝義木偶戲都保留了碗碗腔的特色， 變化較小。

3 演出市場與藝術(shù)體制： 新時(shí)期木偶戲的傳承與創(chuàng)新

中華人民共和國成立以后， 伴隨著“戲改”運(yùn)動(dòng)， 經(jīng)過近60年發(fā)展， 孝義木偶戲逐步吸收碗碗腔戲劇元素， 也適應(yīng)社會(huì)時(shí)代發(fā)展， 特別是20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)、 文化等多方面變化， 其演出市場、 傳承機(jī)制、 木偶戲藝術(shù)本體都呈現(xiàn)出多樣的社會(huì)特征， 碗碗腔唱腔也在孝義木偶戲60年的發(fā)展中占據(jù)重要地位， 參與其傳承與變革。

3.1 團(tuán)體類型多樣化

孝義木偶戲從20世紀(jì)50年代末開始啟用碗碗腔表演， 那時(shí)期木偶戲藝人都集中在孝義木偶皮影藝術(shù)團(tuán)， 時(shí)任團(tuán)長的是老藝人那鵬飛(12)那鵬飛， 男， 1921年生， 卒于1989年， 山西省孝義市壇果村人， 孝義木偶戲藝人。， 梁全民(13)梁全民， 男， 1932年生， 山西省孝義市驛馬村人， 孝義木偶戲藝人。與任常來(14)任常來， 男， 1935年生， 山西省孝義市產(chǎn)樹垣村人， 孝義木偶戲藝人。三人， 藝術(shù)團(tuán)白天演出木偶戲， 晚上上演皮影戲。 1962年， 藝術(shù)團(tuán)以《三調(diào)芭蕉扇》參加了山西省全省調(diào)演， 極大地推動(dòng)了孝義木偶藝術(shù)的發(fā)展， 不久藝術(shù)團(tuán)停演皮影戲， 成為木偶戲表演的專業(yè)團(tuán)體， 并改名“孝義木偶藝術(shù)劇團(tuán)”(簡稱“孝義木偶劇團(tuán)”)， 演出由早前的走街串巷變?yōu)閯鍪奖硌?。[8]27220世紀(jì)60年代， 劇團(tuán)因沒有“一招一式不走樣”地演出樣板戲而被撤銷， 直到1971年恢復(fù)， 1972年正式重組劇團(tuán)， 開始排演《三打白骨精》， 但當(dāng)時(shí)背景下排演神話劇阻力較大， 全國提倡演新戲， 因此劇團(tuán)參加全省調(diào)演上報(bào)的節(jié)目《三打白骨精》被要求換為現(xiàn)代戲， 創(chuàng)作人員緊急改編《草原紅花》參加調(diào)演， 受到好評(píng)。 這個(gè)時(shí)期孝義木偶戲主要受政府領(lǐng)導(dǎo)， 響應(yīng)國家文藝工作的政策， 演出以政治任務(wù)為主， 演出內(nèi)容多表現(xiàn)革命故事與新中國成立后人民的美好生活。 20世紀(jì)80年代劇團(tuán)演出市場活躍， 演出在全省范圍內(nèi)流動(dòng)， 時(shí)間跨度從年后一直到清明節(jié)前后， 有時(shí)能一直演到年末。

20世紀(jì)90年代， 經(jīng)濟(jì)體制改革促使文化事業(yè)也產(chǎn)生變化， 1996年起， 孝義市對(duì)專業(yè)文藝表演團(tuán)體職工的工資實(shí)行財(cái)政差額補(bǔ)助， 為培養(yǎng)木偶藝術(shù)后繼人才提供財(cái)力保證。 劇團(tuán)不再自負(fù)盈虧， 演員的生活有了保障。 孝義木偶戲開始走出國門， “走出去”的同時(shí)也引進(jìn)新的理念， 由市政府牽頭投資建成了全國第一座皮影木偶藝術(shù)博物館， 為孝義市皮影、 木偶藝術(shù)的搜集、 整理、 開發(fā)和利用創(chuàng)造了條件。 這一時(shí)期木偶戲表演個(gè)人團(tuán)體出現(xiàn)， 藝人自己組織人員承接演出業(yè)務(wù)， 他們大部分是孝義木偶劇團(tuán)的退休演員， 如孝義市文化館支持傳承人武興開辦的工作室， 王清玉的孝義市藝樂園戲曲文化收藏館， 劉金利、 李世偉、 侯孝娥、 武俊霖等人退休后都各自組織了自己的團(tuán)隊(duì)， 他們外出宣傳仍然是孝義木偶劇團(tuán)。 此外， 孝義皮影傳承人侯建川也有自己的木偶皮影演出團(tuán)隊(duì)。 近幾年， 國內(nèi)很多高校的相關(guān)專業(yè)聘請(qǐng)孝義木偶戲的傳承人編排新節(jié)目， 中央電視臺(tái)與地方電視臺(tái)也常常邀請(qǐng)孝義木偶戲表演。 不過， 隨著媒體的普及， 新的娛樂形式蓬勃興起， 孝義木偶戲的演出數(shù)量銳減， 過去動(dòng)輒邀請(qǐng)木偶戲演整本戲的現(xiàn)象已不復(fù)存在。 一些重大的接待活動(dòng)上偶爾有木偶戲演出， 也僅是象征性地選取一些碗碗腔改編的唱段或木偶舞蹈進(jìn)行表演。 對(duì)此， 孝義市采取了一些措施， 比如給予適當(dāng)?shù)慕?jīng)費(fèi)資助， 幫助藝人制作木偶、 購置設(shè)備， 進(jìn)行適當(dāng)?shù)呐啪氀a(bǔ)助； 每年支持抽調(diào)演員下鄉(xiāng)演出； 與多個(gè)景區(qū)簽訂合作協(xié)議， 選派木偶戲藝人在景區(qū)為游客進(jìn)行表演； 堅(jiān)持在劇場“惠民送戲”， 為孝義木偶戲擴(kuò)大了宣傳力度。 如2019年“五一”期間的木偶戲演出。

表 1 孝義市東風(fēng)劇院“五一國際勞動(dòng)節(jié)”周末劇場演出節(jié)目單

樂隊(duì)人員(武場)： 穆正平、 郭明高、 郝桂武、 原萬慶、 郝建華、 張長輝、 武海龍

(文場)： 程應(yīng)華、 王清玉、 王增強(qiáng)、 任建亭、 師道威、 尚保春、 郭紅藝、 田世漢、 燕妙珍

鼓師： 穆正平 琴師： 程應(yīng)華

主持人： 王寶仙 總策劃： 王清玉

舞臺(tái)總監(jiān)： 李繼愛 音樂設(shè)計(jì)： 程應(yīng)華

劇務(wù)： 郭榮成 場記： 李清林

演出單位： 孝義市聚星演藝有限公司 孝義藝樂園戲曲文化收藏館

演出時(shí)間： 2019年5月4日15： 00-16： 30

演出地點(diǎn)： 孝義市東風(fēng)劇院

2019年“五一”勞動(dòng)節(jié)期間， 王清玉所負(fù)責(zé)的孝義市藝樂園戲曲文化收藏館， 在當(dāng)?shù)氐臇|風(fēng)劇院承辦了一場木偶戲與碗碗腔的專場演出， 其團(tuán)隊(duì)成員多為孝義市木偶劇團(tuán)的原演職人員， 此外還有部分孝義碗碗腔劇團(tuán)的演員， 在不到兩小時(shí)的演出中木偶戲表演只兩個(gè)節(jié)目， 表演內(nèi)容均為現(xiàn)代小戲。 孝義木偶戲當(dāng)下處于大戲缺乏市場， 小戲缺少劇目， 導(dǎo)致表演內(nèi)容受限的尷尬處境。

3.2 傳承方式現(xiàn)代化

在師承形式上， 孝義木偶戲的傳承最初是以師傅帶徒弟的方式為主， 在演唱、 表演、 樂器伴奏方面的傳承一般是師父口傳心授。 孝義木偶劇團(tuán)集中了孝義的木偶戲藝人， 由于那鵬飛等老藝人是將碗碗腔融入孝義木偶戲的創(chuàng)始人， 所以這里將他們視為這種表演形式的第一代藝人。 那鵬飛在木偶劇團(tuán)成立前有自己個(gè)人的戲班， 屬于最早開始演出活動(dòng)的一批藝人。 1949年后， 他與梁全民、 任常來等人在政府支持下建立了孝義皮影木偶藝術(shù)團(tuán)(孝義木偶劇團(tuán))， 此劇團(tuán)成立后， 他與梁全民、 任常來、 趙梅清、 劉金利等人雖然同屬木偶劇團(tuán)建立初期的藝人， 但實(shí)際上他是幾位藝人的師父， 因此他們屬于兩代藝人。 這一時(shí)期的演奏人員有魏錦中、 田興益、 師占中等人， 創(chuàng)作方面劇團(tuán)仍未與皮影藝術(shù)分離， 仍然以皮影創(chuàng)作人員為主， 劇本創(chuàng)作也借鑒北京、 廣東等地的。 20世紀(jì)60年代處于這種傳統(tǒng)的師承制開始向現(xiàn)代師生學(xué)習(xí)制轉(zhuǎn)型時(shí)期。 藝人以進(jìn)入孝義木偶劇團(tuán)的時(shí)間論輩分， 由多位老藝人共同教授操作、 演唱等技能。 武興、 李淑英夫婦就是梁全民培養(yǎng)的第三代演員， 同一時(shí)期的演員還有劉金娥、 程海仙、 趙清蓮、 郭富強(qiáng)、 姚冬仙、 那士清、 馬世偉等人。 這個(gè)時(shí)期木偶劇團(tuán)有了自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)， 劇本創(chuàng)作有霍鎖昌、 張思聰， 碗碗腔音樂創(chuàng)作有田學(xué)思、 李春新等人。 演奏人員有吳芝潭、 任萬選、 武俊禮、 王來根、 任學(xué)謙等人。 1975年， 劉晉浙、 呂海清、 郝鳳蓮、 侯曉娥、 蘇方園等人進(jìn)入孝義木偶劇團(tuán)， 成為第四代演員。 演奏人員主要是王來根、 任學(xué)謙， 這幾代藝人學(xué)會(huì)木偶戲后留在木偶劇團(tuán)， 至今仍活躍在孝義木偶戲行業(yè)內(nèi)。 20世紀(jì)80年代是學(xué)藝人數(shù)最多的一個(gè)時(shí)期， 當(dāng)?shù)卣蜕轿魇蚯鷮W(xué)校合作， 在孝義市開辦省戲校呂梁分校孝義皮影木偶碗碗腔專業(yè)班， 其性質(zhì)相當(dāng)于中專， 因此很多年輕人選擇學(xué)習(xí)木偶戲， 從1984年到1986年學(xué)習(xí)木偶戲的學(xué)生達(dá)到90個(gè)， 學(xué)成之后這些學(xué)生沒有選擇留在劇團(tuán)， 而是轉(zhuǎn)行分配到了其他系統(tǒng)， 因此這一代藝人較少。

20世紀(jì)90年代后， 政府財(cái)政資助當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)發(fā)展。 很多學(xué)藝的年輕人選擇留在劇團(tuán)， 演出的同時(shí)可以轉(zhuǎn)為正式職工， 劉亞星、 劉亞麗、 吳娟麗、 吳偉娟、 田海霞、 霍登云、 石美玉、 石磊等人就是這一代藝人的代表， 也是現(xiàn)在孝義木偶劇團(tuán)的骨干力量。 新時(shí)期木偶戲藝人的培養(yǎng)方式也有了新的轉(zhuǎn)變。 學(xué)生課程設(shè)置上增加了文化課、 專業(yè)唱功課、 表演課等， 教學(xué)方法不再是單一的口傳身授， 比如學(xué)員都能夠拿到劇本， 課堂上老師借助光盤、 電腦技術(shù)多樣化教學(xué)。 而且學(xué)員人數(shù)多， 逐步建立選拔制度， 這樣使得孝義木偶戲藝人的專業(yè)水平得到很大提高， 尤其傳承人武興承包了孝行文化傳播公司， 與學(xué)院簽訂三年的合同， 培養(yǎng)了王志宏、 李寧、 張蓉、 高龍龍、 張寧等一批年輕的演員。 武興在孝義市文化館指導(dǎo)演員排練木偶戲， 參加多項(xiàng)比賽、 展演， 但都是有演出任務(wù)的排練節(jié)目， 并不能算作真正的木偶戲代系傳承。 近幾年木偶戲的創(chuàng)作人員緊缺， 每當(dāng)劇團(tuán)有新戲需求時(shí)， 只能從全市， 甚至全省的相關(guān)單位聘請(qǐng)創(chuàng)作人員寫出劇本， 創(chuàng)作碗碗腔音樂。 近幾年， 傳承問題更加嚴(yán)峻， 由于人們觀念的轉(zhuǎn)變、 經(jīng)濟(jì)的壓力， 一些很有天賦的演員不愿意從事木偶戲藝術(shù)， 很多人轉(zhuǎn)行或經(jīng)商。 頗有造詣的老一代藝人因年事已高， 或退出舞臺(tái)， 或因病去世， 而新一代能夠完全承擔(dān)演出任務(wù)的藝術(shù)人才稀缺， 年輕一代自愿學(xué)習(xí)木偶藝術(shù)的寥寥無幾， 后續(xù)力量得不到補(bǔ)充， 甚至有些絕技因無人繼承面臨著失傳的危險(xiǎn)。 孝義木偶劇團(tuán)團(tuán)長劉亞星先生談到傳承狀況時(shí)說:

我們曾經(jīng)排了兩個(gè)大戲， 但結(jié)果都賠了錢。 就目前形式來看， 僅僅只能排一些小戲， 把一些有代表性的傳承下去， 要是編排整個(gè)大型戲劇可能不太可行。 我現(xiàn)在想傳， 但是沒有可以傳的人， 年輕人不學(xué)這個(gè)， 帶出來的學(xué)員也好多都轉(zhuǎn)行的， 因?yàn)楝F(xiàn)在僅靠演出已無法滿足人們的日常開銷了。(15)訪談對(duì)象： 劉亞星， 男， 1983年生， 山西省孝義市樓東人， 現(xiàn)任孝義市木偶劇團(tuán)團(tuán)長。 訪談人： 陳宛妮。 訪談時(shí)間： 2019年6月18日下午。 訪談地點(diǎn)： 孝義市木偶劇團(tuán)。

近兩年， 教育部開展了“非遺進(jìn)校園”活動(dòng)， 藝人們帶著木偶戲、 唱著碗碗腔走進(jìn)中小學(xué)課堂， 為青少年呈現(xiàn)豐富的課堂內(nèi)容。 文藝工作者也付出了努力， 相關(guān)單位致力于培養(yǎng)年輕一代創(chuàng)作人才， 研究碗碗腔劇本， 創(chuàng)作更多符合時(shí)代主流的優(yōu)秀劇本， 將其更好地融入木偶戲的表演中； 劇團(tuán)也有計(jì)劃地選派優(yōu)秀青年藝術(shù)人才到相關(guān)的藝術(shù)院校進(jìn)修， 確定明確的傳承計(jì)劃， 采取師帶徒和藝術(shù)院校深造相結(jié)合的方法， 使新一代木偶藝術(shù)人才茁壯成長。

在木偶制作的傳承方面， 孝義木偶戲也經(jīng)歷了由依靠外援到自主制作的過程。 孝義木偶制作精湛， 不同于很多地區(qū)木偶的粗獷， 孝義的木偶雕刻藝人往往偏向?qū)憣?shí)， 做出的偶像精雕細(xì)琢， 栩栩如生。 最初孝義木偶頭像需從泉州、 西安等地購買， 這與孝義木偶戲藝人常年往返于這些地區(qū)交流合作有關(guān)。 中華人民共和國成立后， 孝義開始重視培養(yǎng)自己的木偶雕刻藝人， 并逐漸形成了具有孝義地域特色的藝術(shù)風(fēng)格， 以李世偉為代表的木偶雕刻藝人革新制作技藝， 簡化制作流程， 泥塑制成模型后用紙漿翻模， 制作出的木偶兼具泥塑和木刻的特點(diǎn)， 不易損壞[4]54， 且造型優(yōu)美， 神態(tài)生動(dòng)， 彩繪精致， 可以根據(jù)劇中人物性格特征進(jìn)行設(shè)計(jì)制作， 男性角色與女性角色面部五官的不同風(fēng)格， 老者與少年的形態(tài)差別都可以通過雕刻得到展現(xiàn)， 人物造型突破了傳統(tǒng)的戲曲人物形象。 20世紀(jì)90年代以后制作技藝提高， 偶像制作時(shí)間縮短， 雕刻更加精細(xì)， 隨著國家對(duì)保護(hù)民間藝術(shù)的倡導(dǎo)， 出現(xiàn)了許多依托木偶藝術(shù)而生的衍生品， 如孝義木偶國家級(jí)傳承人武興的工作室除了承接演出工作外， 也接受各地喜愛木偶戲的觀眾的委托， 為其制作可以長久收藏的各種角色的木偶。 木偶不再單純作為舞臺(tái)上的“表演者”而存在， 也成為了普通民眾家中擺放的可供欣賞的藝術(shù)品。 此外， 木偶本身也跳脫戲曲舞臺(tái)， 打破傳統(tǒng)藝術(shù)， 結(jié)合新媒體先后衍生出舞蹈、 小品、 兒童劇、 電視劇等多種形式， 對(duì)孝義木偶藝術(shù)的發(fā)展起到十分積極的推動(dòng)作用。

4 結(jié) 語

20世紀(jì)60年代， 隨著國家戲劇改革運(yùn)動(dòng)， 孝義木偶戲逐步從草臺(tái)班子納入到國家藝術(shù)體制內(nèi)， 表演團(tuán)體從學(xué)徒制轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)校教育制。 演出市場出現(xiàn)藝人直接參與市場和集體文化劇團(tuán)并存的傳承機(jī)制。 木偶戲在長期和碗碗腔等當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)融合過程中， 對(duì)劇本、 劇目進(jìn)行收集整理、 移植改編與創(chuàng)作， 對(duì)唱腔曲調(diào)、 舞臺(tái)表演進(jìn)行大膽革新， 對(duì)板式樂器進(jìn)行適量增補(bǔ)， 而碗碗腔元素的融入使孝義木偶戲在視覺、 聽覺等多重方面有了審美提升， 豐富了孝義木偶戲的表現(xiàn)形式， 藝術(shù)本體的審美變化逐步凸顯出“鄉(xiāng)土性”和“地方化”特點(diǎn)。 總體看民間藝術(shù)變遷規(guī)律呈現(xiàn)出“源自鄉(xiāng)土—走出鄉(xiāng)土(多種藝術(shù)滋養(yǎng))—再回歸鄉(xiāng)土(在地化)”的群眾藝術(shù)特點(diǎn)。 孝義木偶戲的這種藝術(shù)生長歷程值得我們今天重新思考民間文化的內(nèi)在傳承特征。