作家批評與文學傳統(tǒng)、空間性

梅蘭

文學批評一般分為作家批評、學院批評、媒體批評等，這源于近百年前法國文學批評家阿爾貝·蒂博代的三大分類，所謂自發(fā)的批評（即時的批評）、職業(yè)的批評（專業(yè)工作者的批評）和大師的批評（藝術(shù)家的批評）。由于紙媒的歷史性衰落，傳統(tǒng)的報刊批評幾近消亡，隨之而起的是人人皆可批評的新媒體時代，互聯(lián)網(wǎng)自媒體上的批評常有著難以估量的影響。與主要集中在高校等教學科研機構(gòu)的學院批評相比較，紙媒及自媒體上的即時批評與作家批評接近，它們與職業(yè)批評的差異在于更多地擺脫了學科和方法上的依賴，從文化修養(yǎng)和寫作經(jīng)驗出發(fā)感受和評價文學作品。

在19世紀前與20世紀以來的批評史中，作家批評地位反差很大，19世紀前它是批評主流，20世紀以來則逐漸淪為邊緣。人們通常把20世紀稱為批評的世紀，主要指的是學院批評在20世紀的學科化，且出現(xiàn)了極其豐富的批評流派，由于學院批評的影響力空前擴大，波及幾乎所有人文學科，20世紀也可稱為泛文學世紀，但是學院批評的輝煌從20世紀80年代開始走向尾聲，作者、文學、理論相繼“死去”，后現(xiàn)代主義理論（“后學”）和文化研究引領批評潮流。本世紀以來，作家批評似乎迎來了新生，不僅20世紀的作家批評綿延不絕，艾略特、納博科夫、C.S.路易斯、蘇珊·桑塔格、卡爾維諾、昆德拉等作家的批評影響深遠，創(chuàng)意寫作專業(yè)在歐美和中國日漸興盛，中國當代作家的批評活動也非?；钴S，王安憶、格非、韓少功、畢飛宇、閻連科、余華、馬原、殘雪等人的文學課或批評專著、文集引起廣泛關注?？偟膩碚f，當下的作家批評，不僅有別于學院批評高度理論化的批評實踐，甚至與后者是對立的——在很多情況下，學院批評把文學看作是圍繞文學制度、身份、話語的政治文化斗爭領域。

今年，張煒出版了第二部文學課《文學的八個關鍵詞》。與此前側(cè)重小說寫作技巧的《小說坊八講：香港浸會大學授課錄》不同，《文學的八個關鍵詞》不僅是張煒40年來的文學經(jīng)驗總結(jié)，還是一位當代作家的文學生命地圖，從反抗性、空間性等方面勾勒出文學作為一種生命現(xiàn)象的來源、生成路徑、氣質(zhì)和品性。對作家批評來說，這部書探討了文學的倫理立場、文學傳統(tǒng)、反抗性、空間性等問題，是張煒文學批評思想的一次總結(jié)。

一、學院批評的學理困境

在東西方，文學成為一門學科都不到二百年;從學理化角度來看，學院批評的科學化、理論化時間也僅一百年，在20世紀后半葉的歐美，批評的理論化曾達到頂峰。近30年來，中國當代文學批評的學理化趨勢顯著，其批評理據(jù)主要是文學史和文學理論。后者包括20世紀20年代以來居主流地位的馬克思主義理論，以及新時期以來產(chǎn)生巨大影響的20世紀西方文論。上世紀后20年，隨著西方批評理論紛紛登場，文學批評一路吸納了20世紀以來幾乎所有西方文學批評流派，突飛猛進，形成了文學批評方法上的逐新和潮流化，這些已為學界多次詬病。本世紀以來，圍繞“強制闡釋論”的討論和回歸文學傳統(tǒng)的現(xiàn)象都一再表明，人們已經(jīng)厭倦了對西方文學批評理論的摹仿學習，對文學批評的理論創(chuàng)新和本土特色充滿期待。但在批評方法上，當下的文學批評已實現(xiàn)了全球化視野下西方批評理論的融合，比如敘事學、精神分析、新批評、原型批評、西方馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等，已經(jīng)成為文學批評的基本理論和方法。而當代文學批評努力涵蓋網(wǎng)絡文學、影視作品、戲劇表演、純文學等多種文本，實際上成為文化批評。

上世紀90年代以來，文學史研究成果引人注目，史料研究方法深入人心，其中，“回到八十年代”的研究轉(zhuǎn)向打通了新時期前后的文學史，引發(fā)了一系列新的批評話題和研究路徑;對“十七年”文學的重新評價也是新世紀文學批評的重要現(xiàn)象?？梢哉f20世紀90年代以來的文學史研究，實現(xiàn)了與后學理論的結(jié)合，左翼-革命現(xiàn)實主義思潮的革命/國族框架得以重新彰顯，借助后學理論和全球化視野，意識形態(tài)批評贏得了新的合法性。這直接體現(xiàn)在，盡管批評已經(jīng)積累了百年來各種文學批評流派的理論和方法，但底層寫作、新東北作家群、新傷痕文學等命名都說明了文學命題和倫理維度的相對狹窄。

中國當代文學批評的語境獨特，文學批評最輝煌的一段時間是文學高度政治化的階段，批評者的身份、觀點及影響都來自政治需求。新時期文學的特點首先是文學與政治的松綁，所謂審美建制過程中的一系列學術(shù)爭論和共識正是基于文學價值的發(fā)現(xiàn)這一前提。雖說對文學史的范疇命題等學術(shù)問題進行清理無可厚非，但在官方意識形態(tài)動員能力超強的社會中，用后學來描述文學與意識形態(tài)間的必然關系，確實有些過度消費。以后革命的理論知識論證革命文學的合法性，這一現(xiàn)象本身透露出學院批評的方法論危機。總的來講，當代文學史研究的后學化，致力于鑒定上世紀80年代及之前文藝創(chuàng)作中的各種權(quán)力賬單，更類同社會學、政治學、心理學等外部研究，而批評的后學化、政治化則帶來了某種程度的文學價值失焦。

有意思的是，當代文學史重要階段比如“十七年”文學的價值重估，主要來自日本學者在現(xiàn)代文學研究中引入的西方后學視角，比如解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等。眾所周知，上世紀70年代的柄谷行人試圖提出一個有別于西方視角的日本現(xiàn)代文學，或者說反對其所在的西方中心主義文學體制。在后學背景下成長起來的當代中國批評家，挪移海外問題和方法，也展開對本土審美中心主義的批判，重新發(fā)掘了以左翼文學和“十七年”文學為代表的革命文學的審美價值，以及先鋒派文學的社會歷史內(nèi)涵，開辟出政治和文學的協(xié)商談判領域。與上世紀80年代以來的文學批評或?qū)徝澜ㄖ频牟町愋猿蔀轱@在的批評標準，在研究者看來，審美中心主義批評來自一系列對西方知識譜系的錯位接受和誤讀，點綴著文學性、審美性、現(xiàn)代性等可疑的范疇，構(gòu)成了精英階層的權(quán)力話語，因而形成了對當代文學前三十年的遮蔽，批評應致力于揭示資本主義普遍性美學原則下的資本積累與經(jīng)濟交換。這一論斷是對新時期文學批評“殖民化”的指控和批判，但其理論方法似乎也未脫離西學范圍，只是取法更近。這指控甚至還可以上溯至晚清五四以來的人文和社會學科，包括文學學科本身。當代文學史研究的后學思路，且不論語境和批判模式是否合適，實際上也僅提升了左翼-革命文學在現(xiàn)有文學體制中的地位，并未提出某種新的文學批評理論或方法。

當批評家忙于將文學文本和各種理論混雜、翻轉(zhuǎn)、拼貼、重構(gòu)，于全球化視野下闡發(fā)地緣政治、本土經(jīng)驗、權(quán)力話語與知識譜系時，新世紀以來的學院批評也在大量的理論闡釋中，離文學越來越遠。不僅如此，后學理論的影響也波及文學文本，本世紀以來有追求的中國作家，已不再翻閱本地縣志和經(jīng)典史書，轉(zhuǎn)而涉獵眾多理論作品。這在很大程度上簡化了復雜的批評活動，批評家總能從文學文本里發(fā)現(xiàn)早已埋藏在其中的熟悉理論，比如拉康精神分析理論的典范主人公，或者精通欲望堪輿術(shù)的腐敗分子。因此，當代文學和批評大約可以分為兩類，受到和沒受到后學理論影響的。也正因為此，為自己發(fā)明一套文學理論，成了成熟的當代作家面臨的必修課。一方面是學院批評幾乎喪失文學意義上的批判性，致力于在文化政治領域開辟新路，另一方面是作家批評近年來的繁榮，這很難說沒流露出學院批評的困窘。如果把作家看作是藝術(shù)行當?shù)氖炙嚾?，那么正如任何行業(yè)的問題總歸要行內(nèi)人出面解決，當代作家的各種文學課也可看作是文學手藝人對文學批評的一種矯正。

二、文學傳統(tǒng)與反理論

當代文學批評和作家之間的關系頗有些緊張，回想一下， T.S.艾略特生活的19世紀末20世紀初也許是二者關系最適宜的時期，批評家和作家的身份互相轉(zhuǎn)換，艾略特、沃爾夫、法郎士等作家的批評文章，像文藝復興、浪漫主義、現(xiàn)實主義以來的那些作家批評一樣，占據(jù)批評史的重要篇章，更有龐德指導葉芝、艾略特、弗羅倫斯修改杰作的感人佳話。同時，這一時期也是文學和批評最有創(chuàng)造力和顛覆性的時期。不難發(fā)現(xiàn)，學院批評從20世紀中期后就占據(jù)絕對優(yōu)勢，各種流派和方法蒸蒸日上，作家批評似乎成了古老的業(yè)余批評的代名詞。在20世紀文學批評史上，作家和文學傳統(tǒng)的命運重合，絕大部分20世紀文學批評流派更愿意拋開作家，關注文本、讀者、心理、原型、性別、話語、意識形態(tài)等方面。20世紀中期，利維斯還能心平氣和地圍繞經(jīng)典作家討論《偉大的傳統(tǒng)》，20世紀末的哈羅德·布魯姆就不得不在《西方正典》序言里為自己選擇經(jīng)典作家而辯解，進而譴責20世紀最后三分之一時間里風光無限的文化批評或“憎恨學派”。到了本世紀，已很難看到維護文學傳統(tǒng)的學院批評，有研究者甚至不知道該把布魯姆的《西方正典》看作是學院批評還是作家批評，只好命名為“第四種批評”（作家學者批評），可見二者的距離已有多遠。而僅在半個多世紀前，布魯姆的立場就再平常不過。其實從文學傳統(tǒng)的角度看，文學確實是特殊的人類活動領域，從古希臘羅馬、文藝復興、17世紀末到18世紀初的古今之爭、18世紀的啟蒙主義，到20世紀上半葉，無論是西方作家還是批評家都未離開過古典時代以來的以偉大作家作品為核心的文學傳統(tǒng);任何從事文學活動的人都不可能忽視這個傳統(tǒng)，每一代的作家批評家都以能加入這一傳統(tǒng)為榮，只要他們承認文學的永恒價值。即使是現(xiàn)在，人們也不得不承認，文學可能是現(xiàn)存罕有的和不朽、永恒等概念發(fā)生關系的工作。

學院批評與作家批評對文學傳統(tǒng)的評價產(chǎn)生巨大差異，只是近幾十年的新現(xiàn)象。在20世紀，作家批評比學院批評、形式主義批評比意識形態(tài)批評、非后學的文學批評比后學的文學批評，馬克思主義批評比后馬克思主義批評，更加重視和尊重文學的傳統(tǒng)。從20世紀文學批評的歷史來看，那些更重視文學傳統(tǒng)的作家和批評家，也更能為文學傳統(tǒng)添加新質(zhì)，并最終改變文學傳統(tǒng)，比如現(xiàn)代主義大師艾略特和新批評先驅(qū)英國美學家休姆，信奉或倡導的都是古典主義文學。20世紀文學批評理論的繁榮，來自于那些高度熟悉文學傳統(tǒng)的批評家，幾乎所有新的批評理論都是在對文本的闡釋基礎上產(chǎn)生的，也總能由此發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)類型或批評方法。俄國形式主義、新批評、神話原型批評、結(jié)構(gòu)主義敘事學、接受美學、新歷史主義等無不如此，這些流派中的批評家比如巴赫金、弗萊、羅蘭·巴特等都嗜好文學，文學閱讀量驚人?！?0世紀的文學理論誕生于一個批評的時代，從具體的文學作品、從文學史的發(fā)展出發(fā)勾連、提出文學問題，進而上升為理論命題是一個普遍的做法，無論是俄國形式主義的陌生化、文學性，新批評的細讀、反諷、含混、張力，還是布魯姆的誤讀、影響的焦慮，甚至本尼特的后世書寫理論……無不如此”a。把20世紀的一些重要批評家和同時代的大作家放在一起，從文學傳統(tǒng)角度來說，并無差異，他們在同一個文學傳統(tǒng)中。只有當學院批評偏離或反對文學傳統(tǒng)時，作家批評才顯得和學院批評有差異，這大約說明了作家對創(chuàng)造活動和經(jīng)典作品的尊重，或者說，只有作家才真正明白文學傳統(tǒng)意味著什么。當然，這并非是說作家批評毫無特色或過于保守，而是說對于作家來說，文學傳統(tǒng)等同于文學本身，維護傳統(tǒng)就是一種文學自覺。

20世紀的作家批評在文學理念和技巧上各有側(cè)重，比如納博科夫《文學講稿》、C.S.路易斯《文藝評論的實驗》、蘇珊·桑塔格《反對闡釋》、卡爾維諾《新千年文學備忘錄》、米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》等，但這些著作或講稿都基于西方作家對歐洲文學傳統(tǒng)的重新理解和闡釋。比較而言，中國當代作家批評的處境比較艱難，因為這里首先有一個如何辨別文學傳統(tǒng)的問題。從文學傳統(tǒng)上看，晚清以來的幾次歷史轉(zhuǎn)折，對作家和文學最大的困擾是幾乎無法確定自己的傳統(tǒng)，或者一變?yōu)榱簡⒊热顺珜У奈魇秸涡≌f，或者一變?yōu)樘K式社會主義現(xiàn)實主義，在極其功利的社會政治形勢下，作家?guī)缀趺看味家椭暗奈膶W傳統(tǒng)徹底決裂。只有到了20世紀最后二十年，才有眾多作家較為自由地闡發(fā)自己的文學觀、撰寫文學課的情形，至于作家間的批評、作家圍繞文學作品的個人訪談和對話等，更不可計數(shù)。這說明了一個事實，中國當代作家只有擁有了一段長時間的獨立工作時間，沒受到太多其它方面的打擾，才可能闡發(fā)自己的文學觀和文學經(jīng)驗，展現(xiàn)作家心目中的文學傳統(tǒng)。

對20世紀80年代以來的中國當代文學來說，文學傳統(tǒng)不再單一化，而是隨著時代、流派、個體的變化而變化。在時代潮流推動下，當代文學在20世紀80年代曾以西方現(xiàn)代主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義等作為文學傳統(tǒng)，90年代以來則轉(zhuǎn)為中國傳統(tǒng)文學。具體流派和作家的各種文學傳統(tǒng)更加復雜。尋根派、現(xiàn)代派、先鋒派、新寫實主義等流派的文學傳統(tǒng)各不相同，不同的作家也會選擇和糅合不同的文學傳統(tǒng)，比如莫言、賈平凹、格非等與中國傳統(tǒng)白話長篇小說及戲曲等說唱文學，余華等先鋒派作家與西方及拉美現(xiàn)代文學，殘雪與現(xiàn)代主義文學……向外或向內(nèi)尋覓傳統(tǒng)對于20世紀中國作家來說早就是一種成長道路，回溯傳統(tǒng)的過程從20世紀上半葉的現(xiàn)代文學大家就已開始，魯迅、郭沫若、茅盾、沈從文、廢名等，“他們紛紛從中國古代的傳奇、雜錄、戲曲、雜劇、明清章回體、小品等多種體裁吸取營養(yǎng)。也可以這么說，在中國現(xiàn)代小說史上，還沒有任何一個作家能夠完全自外于這種共時性的向內(nèi)、向外的雙向過程”b。事實上所有作家都能舉出自己的閱讀偏好和文學譜系，就作家的成長而言，一切文學傳統(tǒng)都是可資學習借鑒的對象，尤其是那些經(jīng)典作品和當代世界文學。有意思的是，雖然左翼革命文學研究近年來在學術(shù)界頗為時興，但還極少有當代著名作家以“十七年”等革命文學作為師承的文學傳統(tǒng)。

和尋覓中外文學傳統(tǒng)形成對比的，是當代作家對理論的高度懷疑和疏離。批評家殫精竭慮論證某種文學理論或主義的重大價值和意義，對當代作家的文學觀當然會有一定影響，但擺脫理論和主義的束縛，才是作家批評的常態(tài)。余華曾經(jīng)一度將自己放在各種主義的對立面，比如余華1989年的《虛偽的作品》，曾征引艾薩克·辛格牢記的教導——“事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時”c，在1997年的《我能否相信自己》中這句話再次出現(xiàn)。這種立場曾經(jīng)讓余華看起來離經(jīng)叛道，畢竟主流文學觀還在討論哪種價值觀更適合當代文學，其實為某種主義而寫作本身，就是對文學倫理的偏離，當代的作家批評在這一點上高度一致。

談到作家和現(xiàn)實的關系時，蘇童把作家比喻為飛翔在大海之上的海鳥，“一定是局部的守候”d。王安憶贊同納博科夫的“事實上，好小說都是好神話”e，從反自然、反現(xiàn)實的邏輯角度定義小說，命名為“心靈世界”。韓少功說寫作“要建的是一些‘臨時建筑……有條件的來建一些局部的、臨時的真理的建構(gòu)”f。閻連科以《發(fā)現(xiàn)小說》闡發(fā)“神實主義”，殘雪接續(xù)現(xiàn)代主義文學，向內(nèi)挖掘“新實驗”文學等，這些文學觀都在社會現(xiàn)實、認知理性和文學世界之間劃出界限，強調(diào)后者的個體性、神性、不確定性、超現(xiàn)實等非理性特點。在反對各式理論的危害方面，韓少功是最透徹激烈的一位，他也是罕見的能夠縱論社會和文學問題的當代作家，韓少功的文學實踐也源于他對現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的長期觀察和思考。中國社會40年來從理想主義到世俗化、資本化的劇烈變化過程，在兩個端點上都顯示出極化思想的弊端，文學肯定不是遭受最大災害的對象，但一定是最敏銳地感受到各種改變、退化的親歷者。韓少功曾越過文學常規(guī)，就以現(xiàn)實具象為研究對象寫了一本高度理論化的小說《暗示》，以批判理性思維對現(xiàn)實和人的侵害，并得出結(jié)論，“人民和實踐是消除極端思潮的良藥”g。這個看法包含了豐富的唯物主義歷史觀。但如果觀察者的前提不變，各種理論和思潮已侵蝕破壞扭曲了人民的中樞神經(jīng)和感性經(jīng)驗，社會實踐和人民何以能夠解毒當下的極端思想呢，世俗社會難以想象的狡詐詭譎當然可以順利抵達歷史的詭計，但世俗社會本身卻缺乏人文價值內(nèi)涵，哪里能當作治病良藥。在抵抗各種理論的過程中，當代作家極少有像韓少功這樣，對社會現(xiàn)實有此角度的思考和反理論規(guī)訓的大膽嘗試，但最能顯示這一立場的價值的，還是他的《馬橋詞典》 《爸爸爸》 《趕馬的老三》等文學作品。

三、 文學生命的反抗性

人們常說，文學是弱者的事業(yè)，但不能把文學中的弱者理解為順從者，張煒的創(chuàng)作和批評都在述說相反的抵抗者形象，這在當代作家中非常突出。通常人們關注討論的多是張煒抵抗的對象，比如商業(yè)社會、現(xiàn)代科技弊端等，并由此將之判定為一種文化保守主義或反現(xiàn)代性立場，這很大程度上忽視了張煒的手藝人身份和文學經(jīng)驗。

不論是批評還是創(chuàng)作，人們都會同意作為一種藝術(shù)的文學有其內(nèi)在法則和倫理立場。從藝術(shù)活動來看，文學藝術(shù)當然應有其不同于人類其它活動的特點。從手藝人的角度看，作家創(chuàng)作任何文學作品的過程，都伴隨一種藝術(shù)工作的自由狀態(tài)。無論遵循還是無視人們所熟知的社會倫理道德、審美習慣等，作家在尋找藝術(shù)作品的獨特性的過程中，顯然應享有最大的自由度，如同上帝一樣決定自己作品的創(chuàng)作過程。這種阿倫特意義上的以創(chuàng)作不朽作品為己任的工作，決定了文學創(chuàng)作的自由品格;在很多作家看來，這也是文學寫作最迷人的地方。作為手藝人的作家在工作過程中自由的倫理立場，是作家的工作前提。

當代文學史上，張煒往往與人文精神大討論和純文學論爭聯(lián)系在一起，成為純文學、雅文學的化身和代言者。從這個身份出發(fā)，固然能從中提取出反現(xiàn)代性的內(nèi)涵，但也往往將一位有著40多年文學經(jīng)驗的作家窄化為某種理論立場，很多爭論由此偏離文學領域。從作家批評的角度來看，張煒多年來的立場只是對文學倫理和文學傳統(tǒng)的堅守，而他剛推出的文學課《文學的八個關鍵詞》則從一種生命現(xiàn)象的角度重新闡釋了文學倫理和文學傳統(tǒng)。《文學的八個關鍵詞》聚焦的是作為一種自由的生命現(xiàn)象的文學，它探究了文學的個體性、神性、不確定性的來源，也為張煒多年的保守姿態(tài)作了文學倫理角度的解讀。從生命現(xiàn)象而不是知識生產(chǎn)的角度，這本書詳細描繪了一個文學生命如何與自我、他者的相處，他者化的過程即是文學生命的成長過程，而這一切的種子就是生命的反抗性。不得不說，保守立場的作家批評的反抗性主題，與貫徹了二戰(zhàn)以來最反叛之后學理論的學院批評的馴服性，形成了一種有意味的對比。

《文學的八個關鍵詞》選取了童年、動物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼、困境等八個關鍵詞，大致可以分為兩類，童年、流浪、恐懼、困境圍繞生命與自我的關系，動物、荒野、海洋、地域則圍繞生命與他者的關系，對于生命來說這兩類不可分離、互相支撐。另一方面，也可以把這八個關鍵詞看作是文學生命與之建立聯(lián)系的八種空間，當作家能夠在這些維度上與世界建立起真摯綿長的聯(lián)系，才會走向生命的獨立和成熟。文學家正是在這些聯(lián)系中達成文學生命的漫長旅程。

這八種關系中都回蕩著反抗性的聲音，都在述說“文學是生命的基本現(xiàn)象”h，像文學那樣生存，就是抵抗不自由的一切，以創(chuàng)造新的可能性。比如張煒在談論童年時，認為“童年是用來回應的，童年自身也接受回應。作家……構(gòu)造情節(jié)和人物，用講故事的方式不斷做出各種回應。這種回應嚴格講就是一種反抗，而且非常劇烈。”“文學偉大的不可思議的美，就在這里。它的故事和人物，甚至還有抒情的筆觸，從頭到尾用兩個字即可概括，就是不屈或反抗”i。同時，童年是人類接觸自然萬物的寶貴時期，“人類的童年與世界結(jié)成了單純的、非功利的、非成見的純潔關系，這種關系具有永恒性”j，這構(gòu)成了文學的詩性源頭。

每一種關系都指向自我生命的反抗、與自然他者永恒的關聯(lián)。文學生命的成長一路伴隨來自自我和他者的挑戰(zhàn)、抵抗及沖突，每一種沖突也最終指向生命本身的問題，生命因此受挫、改變、尋求、生成為自由的文學生命。比如，人的人道主義立場不能缺少與動物結(jié)成的情誼，動物也是“通往神秘世界的窗口”，它們?nèi)绾３卑愕膽嵟?，將促使人類反省自己褊狹乖謬的生存?zhèn)惱?。動物、荒野、海洋、地域等是自然的樣貌、特點和生命力，也塑造了各種文化不同的精神氣質(zhì)，文學與它們的關系，決定了文學生命的底色、能量和氣質(zhì)。“流浪”即是尋找，在所有關鍵詞中和生命最為貼近，最具文學氣質(zhì)，除了時間的消逝、古今的變遷、空間的流亡，張煒以精神遠游來比喻閱讀，從生命需求方面證明了閱讀和寫作的共生關系。

八個關鍵詞越到后面越抽象，越接近文學生命的幽微體驗，比如，從生活、娛樂等方面的恐懼到未知的難以言說的恐懼，文學中的恐懼往往是對人類社會別具深意的預言或寓言，前者指古典主義文學，后者多見于現(xiàn)代主義文學?！翱謶帧逼鋵嵰彩且环N文學閱讀能力，除了那些淺顯的恐懼意象、情節(jié)和文類，讀者并不能輕易探查到杰作的恐懼感，說到底這是杰作中的一種生命力量，需要讀者以深沉細微的閱讀與之建立關聯(lián)。“恐懼”和“困境”篇很能體現(xiàn)張煒的文學理念和追求，——處于古典主義和現(xiàn)代主義之間，在現(xiàn)代主義的旋律中也要彈奏出古典主義的莊重音色。

童年、動物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼、困境，每一個關鍵詞都以大量文學經(jīng)典為例描述生命如何沖破單一的封閉和常規(guī)，尋找新的遠行、成長和文學傳統(tǒng)的軌跡，每一種軌跡都交織著生命的反抗性和世界性，這是文學的根本來路，也是一條條文學的逃逸線。張煒在這本書里，描繪了文學生命與童年、動物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼、困境怎樣建立了永恒的聯(lián)系和對應，它們都不只是某種物質(zhì)對象或存在，也是文學氣質(zhì)和成長標識，是自由的精神故鄉(xiāng)。正如張煒在第六講題記引用的蘇珊·桑塔格的演講，“文學曾經(jīng)是自由。在現(xiàn)在這個閱讀和內(nèi)在性價值受到不遺余力的挑戰(zhàn)的年代，尤其如此。文學現(xiàn)在還是自由”k。

四、文學生命的異質(zhì)空間性

中國當代的作家批評多集中于作家作品批評，在研究者看來其特點包括尋美的批評，擅長復述、比喻等印象式批評方法，以機敏的感性判斷取勝，這些都合乎作家批評的傳統(tǒng)。當代作家的文學課大多側(cè)重分析文學文本的技巧，比如畢飛宇的《小說課》、李浩《匠人坊——中國短篇小說十堂課》等。除了個別作家的嘗試，如閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》提出“神實主義”，構(gòu)建理論體系對于作家批評來說并不常見，但這并不意味著作家批評不蘊含某種新的理論視角，并能夠給予其他批評以啟示。從作家批評的角度看，張煒的文學課既是作家文學生命的自述，也是極具空間性的文學地理學，這使它和學院批評及作家批評中的歷史決定論形成了對比。

從關注文學與政治，人物形象、真實性、形象思維等問題的現(xiàn)實主義文學觀，到新時期文學批評的向內(nèi)轉(zhuǎn)，語言學轉(zhuǎn)向、審美轉(zhuǎn)向、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，學院批評在20世紀80年代與作家批評的關系最為融洽，能夠形成有效對話，比如被稱為“現(xiàn)代派的四只小風箏”的作家批評家四人通信討論，以及韓少功、鄭敏、阿城等作家的批評活動。20世紀90年代以來，二者關心的話題日漸疏遠，偶爾有交集，也剛好是突出了二者的沖突，比如人文精神大討論和純文學論爭。應該說新時期以來的作家批評最主要的批評對象，還是植根于歷史哲學的現(xiàn)實主義文論，作家批評的個人性、神性、不確定性、超現(xiàn)實性等反理性觀點都與現(xiàn)實主義文論相左。除了文學在20世紀80年代社會文化生活中的主導地位，學院批評和作家批評在當時的融洽關系，顯然源于對主流現(xiàn)實主義文論的共同不滿和批評，而90年代以來的作家批評與學院批評的差異擴大，則應歸因于后學和文化研究對學院批評的影響。

張煒的文學生命與地理課，和當代學院批評及其他作家批評的差異，不僅是因為作家獨特的文學閱讀和創(chuàng)作經(jīng)驗，更體現(xiàn)在空間化的文學生命體驗。比如張煒認為，要避免文學形式技巧上的照搬和摹仿，首先要恢復人類與自然萬物、底層生活的生命聯(lián)系。這和當代文學長期盛行的復魅說看起來相似，其實有著完全不同的思維路徑。復魅說的前提是祛魅，是伴隨啟蒙主義以來現(xiàn)代性進程的文學靈韻的消失或非神圣化，復魅說的背景因此是現(xiàn)代意義上文學的危機，復魅是要為現(xiàn)代文學重新尋找出路或者再次歷史化。作為曾經(jīng)的先鋒派作家，格非認為18世紀以來的現(xiàn)代文學已深陷危機甚至終結(jié)，他所說的現(xiàn)代文學是傳統(tǒng)文學的顛倒，是“伴隨著工業(yè)革命、資本主義的發(fā)展和壯大、現(xiàn)代民族國家的形成而出現(xiàn)的一種文化策略”l，對于文學來說就是祛魅：“原先附著于文學身上的所有的神秘遭到了科學主義的‘祛魅”m。格非以現(xiàn)代文學經(jīng)典《荒原》 《尤利西斯》的誕生過程說明，市場經(jīng)濟的運行機制才是推動現(xiàn)代文學的背后力量，最激進的審美姿態(tài)其實是保守的文化退縮。反過來，格非在傳統(tǒng)文學中尋找到了復魅的審美路徑，并將之運用到對當代的書寫中?，F(xiàn)代主義作家可能比其他作家更容易接受解構(gòu)現(xiàn)代主義的思路，把曾經(jīng)的審美歷險看作是現(xiàn)代知識生產(chǎn)的慘淡后果，這也許因為現(xiàn)代主義作家會比其他作家更嚴厲地對待審美活動的任何瑕疵，也更加懷疑知識生產(chǎn)的悖謬進程，因而更容易接受后學的影響。格非對于現(xiàn)代文學的定義建立在反思現(xiàn)代性的后學視角之下，把現(xiàn)代文學的生產(chǎn)機制和話語實踐作為批判目標，將現(xiàn)代文學與傳統(tǒng)文學對立起來，繼而宣告前者的失敗，但不論是本雅明的靈韻說還是后現(xiàn)代主義理論，都是在歷史決定論基礎上思考當代文學的性質(zhì)和機制，把西方文學置于現(xiàn)代性的歷史發(fā)展進程中加以批評?，F(xiàn)代文學的終結(jié)論，本身是西方現(xiàn)代性理論的自我批判方式，能否沿用于當代中國文學的現(xiàn)象和問題研究，還有待考察。需要注意的是，西方文學的歐洲文化傳統(tǒng)是連貫的，知識生產(chǎn)的終結(jié)、顛覆論并不能斬斷文化傳統(tǒng)本身的強大力量和根基。中國當代文學卻沒有這個前提，所以宣稱現(xiàn)代文學終結(jié)只會損壞剛剛建立的文學倫理，抑制當代文學的生命力，提早宣布了它的死亡。而本來整個20世紀中國都還處于晚清到五四以來的文化轉(zhuǎn)型中，上世紀90年代以來的當代文學也正顯示蓬勃生機。

在張煒看來，“我們沒有經(jīng)歷完整的農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)后工業(yè)時代的轉(zhuǎn)換，文學藝術(shù)也缺少古典主義和現(xiàn)代主義之間的擺渡，一味搬弄和模仿只能是畸形的”n?！氨就羵鹘y(tǒng)，切近的和遙遠的，古典主義和我們這里特有的‘現(xiàn)代派，都擁擠在不太寬敞的二十一世紀的街區(qū)上”o。張煒的文學課在很大程度上擺脫了歷史決定論的束縛，從空間的角度重新整理文學的傳統(tǒng)，在人與自我、自然、文化之間探討文學生命的多種可能性。這種文學經(jīng)驗的多元空間形式表明，很難再用某種文類、流派、地域、風格等標簽來限制當代文學，優(yōu)秀的文學作品總是打破時空限制，糅合若干種文學傳統(tǒng)。而文學傳統(tǒng)本身也處于動態(tài)變化中，如張煒所說，“現(xiàn)代文學中的方法實驗，不必全部來自西方文本。西方的現(xiàn)代主義是從歷史發(fā)展而來的，中國的也必然如此。如果我們從中國傳統(tǒng)小說中挖掘，也會發(fā)現(xiàn)一些‘現(xiàn)代主義的生長點”p。

張煒的文學課將文學傳統(tǒng)空間化，突出文學傳統(tǒng)的同時性，側(cè)重從空間角度，闡發(fā)當代文學的多元文化背景。八個關鍵詞中有一半來自自然地理，這并非是關注“文學的地域性和地域性文學的表現(xiàn)特征和發(fā)展規(guī)律”的文學地理學，也不是“對一個區(qū)域、民族、國家與另一個區(qū)域、民族、國家的藝術(shù)的地域性差異展開研究”q的地域?qū)徝?。在張煒的文學課中，荒野、海洋、流浪、地域等既是地理空間，也是文學隱喻，可以抽象為某種詩性品質(zhì)，包含文學生命的生成奧秘?；囊芭c田園、海洋與內(nèi)陸、流浪與定居的差異，就是異質(zhì)文明與農(nóng)業(yè)文明的沖突和融合，也是一直伴隨當代文學的中西文學傳統(tǒng)問題。個體生命植根于深厚的文化土壤中，文化基因決定了世界文學的差異，但同時各種文化不可能封閉成長，中華民族的多元文化基因往往被人忽視。作家阿來曾經(jīng)考察過歷史上的佛經(jīng)翻譯和邊疆文學，發(fā)現(xiàn)“我們的思想資源當中，我們的情感資源當中，至少有百分之六七十是通過翻譯輸入的價值而建立起來的”r。從歷史上看，中國文化和漢語本身就是世界性的多元文化產(chǎn)物。張煒曾長期關注和研究齊文化，一個具有海洋氣質(zhì)的古老文化，它和正統(tǒng)的中原文化之間有著互補作用。張煒的文學課描繪了當代文學的多元文學傳統(tǒng)，認為大作家能包容、轉(zhuǎn)化、融合各種異質(zhì)傳統(tǒng)，文學的大氣象正來源于此。這并非只是觀點，也是包括張煒在內(nèi)的當代作家的文學經(jīng)驗總結(jié)，沒有一個當代著名作家能否認自己文學傳統(tǒng)的駁雜，這正是當代文學能成就高峰的重要原因。張煒的文學課是對中國當代文學批評的一次地理學建構(gòu)，文學史上的經(jīng)典和流派都是它的源頭，而貫穿始終的反抗性和世界性，總結(jié)深化了當代文學的文學倫理和文學傳統(tǒng)?？梢哉f，文學課本身也是文學創(chuàng)造自由靈魂，無比豐富的感知方式，以及屬人的現(xiàn)實的又一次見證。

張煒的文學課和學院批評極不同的地方在于，他經(jīng)常談到永恒，比如“荒野離永恒最近”“我們與萬物一起生活，是一種不可改變的永恒的生命倫理”s，可以想見，后學洗禮過的批評家都要大皺眉頭，古典主義和浪漫主義味太濃厚，無非是生命、永恒、靈魂、美、純粹、詩性之類。這確實應驗了斯威夫特關于蜜蜂與蜘蛛的寓言，“哪一個生物更高貴？一個僅關心四英尺見方的彈丸之地而且狂妄自負，雖然自給自足，卻變一切為廢物和毒液，最后造出來的只有毒藥和蛛絲;另一個以天地為家，憑著不懈追尋、潛心研究以及對事物的正確判斷和辨別，帶回了蜂蜜和蜂蠟”t。這個根本問題到現(xiàn)在更無人問津，但結(jié)果也不出所料。

【注釋】

a汪正龍：《紙質(zhì)文學的守護人——哈羅德·布魯姆的詩學建構(gòu)及其意義》，《文藝爭鳴》2020年第1期。

b格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第132頁。

c余華：《虛偽的作品》，《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2012年版。

d蘇童：《現(xiàn)實俯瞰小說》，華中科技大學中國當代寫作研究中心編：《邊緣與頹廢——2013春講·蘇童 謝有順卷》，長江文藝出版社2013年版，第8頁。

e[美]納博科夫：《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第1頁。

f《文學“復魅”與“臨時建筑”——韓少功、格非與中國當代寫作研究中心教師的對話》，華中科技大學中國當代寫作研究中心編：《革命與游戲——2012秋講·韓少功 格非卷》，長江文藝出版社2013年版，第184頁。

g韓少功：《暗示》（修訂版），人民文學出版社2008年版，第355頁。

hij張煒：《童年——文學的八個關鍵詞之一》，《天涯》2020年第3期。

k轉(zhuǎn)引自張煒：《文學的八個關鍵詞》之“地域”，即將出版的電子文稿。

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p張煒：《小說坊八講：香港浸會大學授課錄》，北京三聯(lián)書店2011年版，第62頁。

q鐘仕倫：《地域?qū)徝溃簹v史、性質(zhì)與原理》，《文藝爭鳴》2020年第6期。

r阿來：《文化的轉(zhuǎn)移與語言的多樣性》，華中科技大學中國當代寫作研究中心編：《秘聞與想象·2015春講：阿來 陳曉明卷》，長江文藝出版社2014年版，第13頁。

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t[英]斯威夫特：《圖書館里的古今之戰(zhàn)》，李春長譯，華夏出版社2015年版，第205頁。