詞典體小說：新世紀(jì)小說研究的“標(biāo)本”

李曉禺

（1.西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；2.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

一、詞典體小說：一種新的小說類型

詞典體小說已經(jīng)不是一個(gè)新話題，但其中的一些基本問題還有繼續(xù)探討的空間和必要。為了更好地厘清詞典體小說的前世今生，我們有必要從20世紀(jì)90年代的“馬橋風(fēng)波”談起。1984年，塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇發(fā)表了《哈扎爾辭典》，影響巨大。國(guó)內(nèi)學(xué)者在論及詞典體小說時(shí)大都以此書作為論述的起點(diǎn)，甚至是“標(biāo)準(zhǔn)”。小說名為“辭典”，實(shí)際上并沒有多少詞條書寫，全書主要由“紅書”“綠書”“黃書”三部分組成，分別編撰、介紹了基督教、伊斯蘭教、古猶太教關(guān)于哈扎爾問題的史料，通過不同的史料記錄了哈扎爾這個(gè)民族突然消失之謎。文本的特殊之處在于這三卷既可獨(dú)立成書又有機(jī)地結(jié)合在一起。很顯然，學(xué)界之所以稱這部特殊的文本為詞典體小說并不是因?yàn)樗鼘懥硕嗌賯€(gè)語(yǔ)言學(xué)、詞典學(xué)意義上的詞條，而在于它用詞條式寫作所建構(gòu)的開放性文本，或者說讀者可以按照詞典特有的非線性閱讀的方式來閱讀。中國(guó)作家韓少功于1996年發(fā)表了與《哈扎爾辭典》文體結(jié)構(gòu)相似的《馬橋詞典》，引起了巨大的轟動(dòng)，甚至引發(fā)了一場(chǎng)筆墨官司，并得到了批評(píng)家和讀者長(zhǎng)久的關(guān)注①田原《：〈馬橋詞典〉紛爭(zhēng)要覽》《，天涯》1997年第3期，第150-160頁(yè)。。關(guān)于《馬橋詞典》是否“模仿”“抄襲”“剽竊”了《哈扎爾辭典》，在今天看來已經(jīng)不再是一個(gè)需要討論的問題。通讀兩書的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩書的共同之處是都使用了“詞典”（辭典）作為小說的標(biāo)題，都采用了詞條式的寫作方式（或者說詞條式編撰方式），具體的內(nèi)容、主題等完全不同。當(dāng)然，我們上述思考的思維方式主要是將“小說”作為中心詞來理解的。其實(shí)，詞典體小說里面不僅包含“小說”更包含“詞典”，或者說是包含了“百科全書”，即詞典學(xué)意義上的“詞典”。臺(tái)灣著名作家董啟章1994年出版的《安卓珍尼——一個(gè)不存在的物種的進(jìn)化史》被譽(yù)為詞典體小說的原型。小說主要描寫一位城市女性、知識(shí)女性——“我”因不滿、不安于做男人傳宗接代的工具而到山上獨(dú)居,尋找一種叫“安卓珍尼”的動(dòng)物。但故事的發(fā)展與“我”的“獨(dú)立”“尋找”恰恰相反，“我”與一個(gè)看房園丁產(chǎn)生感情并同居。后來,看房園丁為“我”捕到了安卓珍尼。此時(shí)，已懷孕的女學(xué)者完成了關(guān)于安卓珍尼論文的寫作,也面臨著和丈夫分手的局面。作者將女學(xué)者尋找安卓珍尼的過程與尋找“獨(dú)立”性別的過程合二為一，意在表達(dá)對(duì)性別問題的思考。從文體結(jié)構(gòu)來看，這部小說并沒有多少特殊之處，仍是一個(gè)傳統(tǒng)“套路”講述的“故事”，其特殊之處就在于作者在這部小說中穿插了大段關(guān)于安卓珍尼的生物學(xué)知識(shí)，并作為小說的兩條線索之一，用“生物志”的方法討論安卓珍尼的進(jìn)化過程。這大概是該文本之所以被譽(yù)為詞典體小說原型的主要原因。

按照上述思維方式來思考并對(duì)詞典體小說進(jìn)行定義的話，就不免讓人想起卡爾維諾所說的“百科全書式”的小說。卡爾維諾認(rèn)為：“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)?！雹倏柧S諾：《未來千年備忘錄》，楊德友譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社1997版，第73頁(yè)。顯然，卡爾維諾主要是將小說作為一種求知方法并以此來認(rèn)識(shí)世界的復(fù)雜與繁復(fù)。因此，一個(gè)優(yōu)秀的作家要盡其可能地創(chuàng)作一部關(guān)于世界的百科全書，而同時(shí)采用小說（文學(xué)）的形式。我們要在此恢復(fù)（或者說是彰顯）詞典體小說的“詞典學(xué)”意義，不僅是因?yàn)樵~典與百科全書具有同構(gòu)性，更是因?yàn)槟壳暗脑~典體小說不僅都采用了詞條式寫作方式，更在一定程度上保留了詞典學(xué)意義上的詞典?！皞鹘y(tǒng)的故事、神話和歷史具有混合起來并構(gòu)成百科全書型的集合體的傾向?！雹诟トR：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社2006年版，第39頁(yè)。但我們也必須承認(rèn)，“插曲式敘事又是從百科全書這一模式中派生出來的。一部辭典或一部百科全書的最基本的模式就是其辭目的增刪的自由。它是一部隨時(shí)修訂和擴(kuò)展的書。任何插曲都不影響百科全書的結(jié)構(gòu)?！雹酃⒄即海骸稊⑹旅缹W(xué)》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社2002年版，第66頁(yè)?？紤]到我們慣常使用“詞典體小說”這一概念的最初指稱主要是指非線性閱讀的文本，我們?cè)谶x擇詞典學(xué)意義上的小說文本時(shí)兼顧“形式的特別”這一基本要求。新世紀(jì)以來，各種類型化寫作當(dāng)中的“密碼小說”“偵探小說”“中醫(yī)小說”等，雖然表現(xiàn)出較強(qiáng)的“百科全書”式的傾向和特征，但其文本結(jié)構(gòu)及閱讀形式仍是傳統(tǒng)的線性閱讀，不列為本文的研究對(duì)象。但也有些文本如《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》等不僅具有“百科全書”性質(zhì)，又大都采用中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說的結(jié)構(gòu)方式，兼具非線性閱讀的特征，我們也將此類小說作為詞典體小說的一個(gè)類別來研究。作為一種特殊的文體，我們對(duì)于詞典體小說之“體”的理解，不僅僅是形式，也包含內(nèi)容。中國(guó)古典文體學(xué)理論從來就沒有機(jī)械的形式論，直到近代學(xué)者瞿秋白在談?wù)撔麦w小說時(shí)采用的“體”的概念也主要是指小說內(nèi)容方面④管林,鐘賢培：《中國(guó)近代文學(xué)發(fā)展史》，北京：科學(xué)出版社2009年版，第184頁(yè)。。按照上述對(duì)詞典體小說的思考和界定，自《馬橋詞典》發(fā)表以來⑤其實(shí)張煒的《九月寓言》、張承志的《心靈史》等文本已經(jīng)有了很明顯的詞典體小說傾向，張賢亮早在1994年就出版了典型的詞典體小說《我的菩提樹》，該書完全采用日記加注釋的結(jié)構(gòu)形式，但由于《馬橋詞典》一直以來的巨大影響力，學(xué)界大多以《馬橋詞典》作為詞典體小說的典范和起點(diǎn)，為了敘述的方便，我們沿用這一說法。，當(dāng)代中國(guó)文壇出現(xiàn)了大量詞典體小說，如張賢亮的《我的菩提樹》、韓少功的《暗示》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、李銳的《太平風(fēng)物》、賈平凹的《病相報(bào)告》、田中禾的《父親和她們》、曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》、李洱的《花腔》、閻連科的《日光流年》《受活》、林白的《萬(wàn)物花開》《婦女閑聊錄》、孫惠芬的《上塘?xí)贰渡朗照劇?、寧肯的《三個(gè)三重奏》、喬葉的《拆樓記》、雪漠的《野狐嶺》、藿香結(jié)的《地方性知識(shí)》、賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、格絨追美的《青藏辭典》、戴斌的《打工詞典》、沈葦?shù)摹缎陆~典》、惡鳥的《馬口鐵注》、梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《神圣家族》、駱以軍的《經(jīng)驗(yàn)匱乏者筆記》、楊爭(zhēng)光的《少年張沖六章》、李馮的《中國(guó)故事》、艾多斯·阿曼泰的《艾多斯·舒立凡》、東君的《浮世三記》、黃青松的《畢茲卡族譜》、半夏的《鉛灰暗紅》、孫且的《有一個(gè)地方叫“偏臉子”》、法醫(yī)秦明的《尸語(yǔ)者》、秦嗣林的《29張當(dāng)票》、張大明的《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》等。

如果我們?cè)賹⑦@些文本進(jìn)行分類的話可大致分為兩大類：一是偏重于詞典學(xué)意義上的百科全書式寫作，如法醫(yī)秦明的《尸語(yǔ)者》、秦嗣林的《29張當(dāng)票》、張大明的《醫(yī)案聊齋》《小說中醫(yī)》、藿香結(jié)的《地方性知識(shí)》、賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》等；二是偏重于開放性閱讀的非線性敘事文本。這一大類里面又可分為三類：一是如同《馬橋詞典》《上塘?xí)贰兜胤叫灾R(shí)》《我的菩提樹》《浮世三記》等，這些文本只是開放式閱讀意義上的詞典體，但文本故事還是固定的，甚至是可以準(zhǔn)確描述、復(fù)原的。二是同《花腔》《少年張沖六章》《野狐嶺》等類似的文本，不僅可以任意閱讀，而且因其特殊的文體結(jié)果而顯示出歷史本身的復(fù)雜性和不確定性，文體結(jié)構(gòu)的開放性與小說精神層面追求的開放性實(shí)現(xiàn)了有機(jī)統(tǒng)一。三是指表層文體結(jié)構(gòu)采用詞典文體，似乎為了達(dá)到釋義的目的而采取了圖、文等多種釋義方式的一種書寫體例，最為典型的文本就是李銳的《太平風(fēng)物》，這類文本有類似于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“超文本”，或是采用傳統(tǒng)經(jīng)書做注的方式如《馬口鐵注》，用小說來闡釋小說，有著極強(qiáng)的元小說特征。當(dāng)然，我們的分類只是為了論述的方便，很多小說往往兼具三種特征。這些特殊的文本或主要以形式方面的非線性閱讀而獨(dú)具特色，或以文本內(nèi)容的百科全書式追求為特點(diǎn)，或兼而有之?！翱偟恼f來，我們的類型概念應(yīng)該傾向形式主義一邊，也就是說，傾向于把胡底柏拉斯式八音節(jié)詩(shī)或十四行詩(shī)劃為類型，而不是把政治小說或關(guān)于工廠工人的小說劃為類型，因?yàn)槲覀冋劦氖恰膶W(xué)’的種類，而不是那些同樣可以運(yùn)用到非文學(xué)上的題材分類法?！雹夙f勒克,沃倫《：文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：文化藝術(shù)出版社2011年版，第26-68頁(yè)。

當(dāng)然，在新世紀(jì)小說豐富龐雜的類型當(dāng)中，還有一些小說形式較為特殊，部分地具有詞典體小說的文體特征，我們將之命名為亞詞典體小說。這類小說往往以“注釋”“絮言”等方式對(duì)某一語(yǔ)詞（多為方言）和事件進(jìn)行敘事解讀，具有詞條式寫作的特征，同時(shí)，這類“注釋”“絮言”往往獨(dú)立成章、有獨(dú)立敘事的功能，與正文互相照應(yīng)成為文本不可或缺的組成部分，有類似詞典的文本結(jié)構(gòu)方式，可看作某一特殊地域的方言詞典，這一類代表文本為閻連科的《受活》和寧肯的《三個(gè)三重奏》；或是文本表層結(jié)構(gòu)與“常規(guī)”小說相同，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有非線性閱讀的特征，通常是對(duì)某一事件（通常是歷史、神話）的重述，但有多位敘事人對(duì)這一事件做出了不同、甚至互相矛盾的“重述”，有著明顯的“考證”式的行文方式，這一類文本的代表作品為李銳的《人間》。第三種主要指以潘年英人類學(xué)筆記為代表的民族志式寫作，該類作品介于文學(xué)和人類學(xué)之間，又具有非線性閱讀的特征，代表作品為《木樓人家》。非線性不僅是一種寫作方式也是一種閱讀方式。三種亞類型的劃分主要以詞典體小說的基本特征和新世紀(jì)為主要依據(jù)，這種劃分并沒有邏輯上的絕對(duì)嚴(yán)密性，主要是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的這些特殊文本的一種分類劃界，并將之納入到詞典體小說的譜系中進(jìn)行重新考察。

當(dāng)然，所有的邏輯推演和歸納分類都必然會(huì)犧牲個(gè)體的獨(dú)特性，類型也不會(huì)一直保持不變。日日更新的文學(xué)實(shí)踐都會(huì)修正、改變已有的類型劃分。詞典體小說也在發(fā)生著變化，也正因如此，研究的必要性才顯得更為突出，“文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特色似乎就是發(fā)現(xiàn)和傳播一個(gè)派別，一種新的類型式樣?！雹陧f勒克,沃倫《：文學(xué)理論》，第260頁(yè)。我們的研究目標(biāo)之一，即在新世紀(jì)文學(xué)的整體中重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)、研究詞典體小說。

二、作為“標(biāo)本”的詞典體小說

20世紀(jì)90年代、特別是新世紀(jì)以來，文學(xué)逐漸邊緣化已成為一個(gè)不爭(zhēng)且必須面對(duì)的事實(shí)。與此同時(shí)，現(xiàn)在每年出版長(zhǎng)篇小說5 000部以上，再加上數(shù)以萬(wàn)計(jì)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，至少在“量”的層面，我們正處于一個(gè)文學(xué)最為“繁榮”的時(shí)代。但今天社會(huì)各界對(duì)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)幾乎達(dá)成了共識(shí)：沒有經(jīng)典，甚至流傳著“垃圾論”的說法。盡管莫言的獲獎(jiǎng)讓很多人改變了對(duì)當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)，但“垃圾論”始終是一種強(qiáng)大的聲音。這種心態(tài)和聲音不僅僅是急功近利的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)在文學(xué)活動(dòng)中的投射和反映，也是沒有耐心等待經(jīng)典化過程中所需要的“時(shí)間差”的表現(xiàn)。實(shí)際上，如果把文學(xué)放到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中來看，文學(xué)也許正處于有史以來最為正常的時(shí)期。但被部分批評(píng)家和媒體操控的話語(yǔ)一直在告訴我們：文學(xué)遇到了“困境”，文學(xué)要“突圍”。如何走出困境？如何突圍？突圍的途徑在哪里？用跨文體寫作博得精英批評(píng)家的贊美還是用類型化寫作占據(jù)市場(chǎng)和讀者？也許上述路徑都是方法之一。也許上述問題是沒有答案的。在這種背景下我們看到了如下事實(shí)：一方面是跨文體寫作的盛行，“泛文體”“無(wú)文體”寫作日益增多，另一方面是網(wǎng)絡(luò)小說、青春小說、玄幻小說、盜墓小說、密碼小說、穿越小說等類型化寫作日益“泛濫”。1999年甚至被稱為“跨文體年”，由跨文體寫作所引發(fā)的思考、爭(zhēng)議一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議的焦點(diǎn)之一。就在一批作家、評(píng)論家對(duì)跨文體現(xiàn)象爭(zhēng)論不休的同時(shí)，就在我們還未對(duì)跨文體寫作進(jìn)行深入系統(tǒng)研究的時(shí)候，類型化寫作又從網(wǎng)絡(luò)走向了紙質(zhì)媒介，成為網(wǎng)絡(luò)寫作與圖書市場(chǎng)的主要品類。青春小說、盜墓小說、玄幻小說、穿越小說等類型化小說不僅俘獲了大量青少年的閱讀時(shí)間，由這些類型小說改編成的影視劇甚至主宰了各大衛(wèi)視的黃金時(shí)段，“而且被文藝生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)所看重，被改編成影視、動(dòng)漫、游戲等形式的延伸產(chǎn)品，以‘全媒體’的方式廣為流傳。”③白燁《：中國(guó)文情報(bào)告（2011—2012）》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第19頁(yè)。於可訓(xùn)在論述新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變時(shí)指出，當(dāng)代文學(xué)遭遇的困境主要是文學(xué)邊緣化趨勢(shì)的加劇、作家價(jià)值立場(chǎng)的混亂、文學(xué)文體的泛化，并特別指出，隨著當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)變革的不斷深入發(fā)展，文學(xué)各文體已逐漸打破了固有的邊界，在20世紀(jì)80年代盡管已經(jīng)出現(xiàn)文體互滲、泛化等現(xiàn)象和趨勢(shì)，但之前的變革還沒有脫離現(xiàn)代文體變革的路數(shù)，從總體上說，基本上還處在“技巧”層面，還未觸及文學(xué)的本體等問題。但新世紀(jì)“文學(xué)文體的變化，已不僅僅停留在形式和技巧的層面，而是進(jìn)一步從根本上觸及到文學(xué)的本體問題，即文學(xué)與非文學(xué)的閾限問題。這雖然依舊是一個(gè)老問題，但在現(xiàn)實(shí)的層面，卻很少像現(xiàn)在這樣給文學(xué)帶來如此的困擾?！雹凫犊捎?xùn)《：新世紀(jì)文學(xué)的困境和蛻變》《，江漢論壇》2009年第9期，第99頁(yè)。於可訓(xùn)同時(shí)指出，新世紀(jì)文學(xué)也在發(fā)生艱難的蛻變，蛻變主要表現(xiàn)在先鋒作家的轉(zhuǎn)向；向民間文化、文史典籍、傳統(tǒng)詩(shī)文和方言土語(yǔ)尋求藝術(shù)創(chuàng)新的文體資源和語(yǔ)言資源。雷達(dá)也在論述當(dāng)代文學(xué)原創(chuàng)力匱乏問題時(shí)指出，目前每年幾千部長(zhǎng)篇小說出版，但精品少，類型化寫作日益盛行：“每一題材類型都有一套故事框架準(zhǔn)備在那兒，所謂削平深度，消費(fèi)故事，而且大同小異，萬(wàn)變不離其宗。”②雷達(dá)《：原創(chuàng)力的匱乏、焦慮，以及拯救》《，文藝爭(zhēng)鳴》2008年第10期，第1-3頁(yè)。按照雷達(dá)、於可訓(xùn)等學(xué)者的觀點(diǎn)，文體的泛化現(xiàn)象、類型化趨勢(shì)是當(dāng)下文學(xué)遭遇困境的主要表現(xiàn)和原因之一。我們暫且不論這種觀點(diǎn)正確與否，但不可否認(rèn)的事實(shí)是：文學(xué)文體正在面臨五四新文學(xué)以來最嚴(yán)重的泛化現(xiàn)象，同時(shí)又面臨著嚴(yán)重的類型化趨勢(shì)。在這種現(xiàn)象和趨勢(shì)面前，有一種獨(dú)特的小說類型——詞典體小說還未得到足夠的關(guān)注。當(dāng)我們重新厘定了詞典體小說的定義并將之置于新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的序列當(dāng)中，詞典體小說以及大量的亞詞典體小說不僅具有類型學(xué)意義，更具有了文學(xué)“標(biāo)本”的意義。

首先，詞典體小說在某種程度上集中代表了新世紀(jì)以來跨文體寫作和類型化寫作兩大趨勢(shì)，其產(chǎn)生的背后又有著典型的時(shí)代背景和文化密碼。詞典體小說可以說是跨文體寫作的極端化書寫，而這種極端化書寫又在走向自己原來設(shè)定的批評(píng)的對(duì)象的一面，走向了極端的類型化。詞典體小說經(jīng)常使用的非線性敘事策略、非線性閱讀特征以及“反故事”傾向，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表征，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有意制造的“距離”。這不僅與新的歷史時(shí)空下人類時(shí)空意識(shí)的轉(zhuǎn)變不無(wú)關(guān)系，在某種意義上來講也是出版社、作者、批評(píng)家“合謀”的結(jié)果。而《馬橋詞典》引起的“馬橋風(fēng)波”以及其他特殊文本所引起的爭(zhēng)議和討論也是一次觀察新世紀(jì)以來文學(xué)批評(píng)機(jī)制與文壇風(fēng)貌的機(jī)會(huì)。詞典體小說作為一種新的小說類型，學(xué)界還未有足夠的認(rèn)識(shí)。在這樣一種背景和思考下，我們選擇詞典體小說作為一個(gè)切入點(diǎn)，在跨文體與類型化的視野下進(jìn)行系統(tǒng)研究，詞典體小說也因此具有了“標(biāo)本”的意義。

其次，從詞典體小說作家構(gòu)成來看，詞典體小說的創(chuàng)作隊(duì)伍中既有賈平凹、韓少功、李銳、張賢亮、閻連科、田中禾、楊爭(zhēng)光、董啟章、孫惠芬、林白、柯云路、東君、寧肯、喬葉、雪漠、曹乃謙等主流實(shí)力派作家，又有藿香結(jié)、賈勤、惡鳥、蕭相風(fēng)等新生代作家，同時(shí)也有古官、法醫(yī)秦明這樣的網(wǎng)絡(luò)作家以及張大明等非專業(yè)作家。如果從作家的地域分布來看，選擇詞典體小說更是囊括了董啟章、駱以軍、秦嗣林等港臺(tái)作家。當(dāng)然，這些作家當(dāng)中也有侗族作家潘年英、藏族作家格絨追美、哈薩克族作家艾多斯·阿曼泰等優(yōu)秀的少數(shù)民族作家。在某種意義上，詞典體小說代表了新世紀(jì)小說發(fā)展一種重要的趨勢(shì)和現(xiàn)象。詞典體小說在泛化文體、跨越文體的同時(shí)又表現(xiàn)出明顯的類型化趨勢(shì)，在當(dāng)代小說文體打破與重構(gòu)的過程中具有“典型意義”，因此對(duì)詞典體小說的研究不僅具有個(gè)案的特殊意義，還會(huì)因其本身的豐富性、復(fù)雜性、代表性而獲得一種“普遍意義”。

第三，詞典體小說本身具有的詞條式寫作、鑲嵌式寫作等復(fù)雜性呈現(xiàn)出與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類似的超文本詩(shī)學(xué)特征等，研究詞典體小說不僅能夠借助超文本詩(shī)學(xué)相關(guān)理論，更能在一定程度上銜接目前所謂精英文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的鴻溝。通過小說類型化理論有助于“破除當(dāng)前小說研究支離破碎、相互隔閡的局面，建立古今通融、中西兼?zhèn)?、?nèi)外結(jié)合的小說研究新范式?！薄邦愋鸵暯遣粌H可以超越視角、空間對(duì)小說的分割，也可以超越內(nèi)容和形式的二分法?！薄盀榫唧w類型小說的文本解讀提供基本理論框架和標(biāo)準(zhǔn)，為小說批評(píng)提供新方法。”③葛紅兵《：小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海：上海大學(xué)出版社2012年版，第6頁(yè)。這不僅對(duì)詞典體小說的研究具有明顯的拓展性，增加了新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，也對(duì)當(dāng)下文學(xué)研究具有顯然的整合作用和推動(dòng)力。

第四，在眾多跨文體寫作和類型化文本當(dāng)中，詞典體小說的成就較高、影響較大，韓少功的《馬橋詞典》甚至引起了一場(chǎng)筆墨官司。大多數(shù)作家作品都曾獲得或入圍重要獎(jiǎng)項(xiàng)，賈平凹、李洱等人不僅獲得了國(guó)內(nèi)長(zhǎng)篇小說最高獎(jiǎng)。有些作家雖未獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，但閻連科的《日光流年》、孫惠芬的《上塘?xí)?、藿香結(jié)的《地方性知識(shí)》等都曾入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)并具有廣泛的學(xué)界影響力，董啟章的《安卓珍尼——一個(gè)不存在的物種進(jìn)化史》曾獲得臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)小說新人獎(jiǎng)，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》都獲得了人民文學(xué)獎(jiǎng)。曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》一直受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)坏氖①?，而法醫(yī)秦明的《尸語(yǔ)者》先是在網(wǎng)絡(luò)走紅，后出版紙質(zhì)作品。這不僅是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)重要趨勢(shì)，也是觀察新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)狀的一個(gè)窗口。

第五，這些詞典體小說在某種意義上集中代表了主流作家的文體轉(zhuǎn)型。這些作家作品里不僅有名家名篇，還有一個(gè)很重要的現(xiàn)象就是作家的文體轉(zhuǎn)向問題，賈平凹、林白、閻連科、李銳、莫言、孫惠芬、東君、寧肯、雪漠等作家的文體轉(zhuǎn)向問題上有著大致相同的“詞典體”“非線性”傾向，又都具有“成名作家的文體轉(zhuǎn)型”這一特征。由此，我們可以將詞典體小說作為新世紀(jì)小說的一個(gè)“標(biāo)本”，在跨文體與類型化的雙重視野下將詞典體小說作為一個(gè)切入點(diǎn)，充分考慮詞典體小說的內(nèi)外部因素，“小題大做”，以窺新世紀(jì)文學(xué)之生成機(jī)制、現(xiàn)狀和趨勢(shì)。

當(dāng)然，選擇詞典體小說作為新世紀(jì)小說研究的一個(gè)“標(biāo)本”，肯定不是一個(gè)具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的最佳標(biāo)本。我們使用“標(biāo)本”一詞既不是為了給跨文體一個(gè)明確的概念或類型化寫作一個(gè)地位的提高，而在于考察詞典體小說背后的文化、政治、經(jīng)濟(jì)、媒介等各種因素對(duì)于詞典體小說或者說新世紀(jì)文學(xué)的影響和塑造，以及詞典體小說生產(chǎn)和研究所折射的當(dāng)代文壇縮影。如何批評(píng)，什么樣的批評(píng)研究才能使詞典體小說研究具有“標(biāo)本”的意義呢？

三、批評(píng)如何說話：詞典體小說研究的理論維度

由于詞典體小說本身的復(fù)雜性以及學(xué)界未對(duì)這一特殊問題有深入系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)等原因，20世紀(jì)90年代以來，國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于詞典體小說的研究主要以《馬橋詞典》等“常規(guī)”詞典體小說為研究對(duì)象，而這類文本相對(duì)于當(dāng)下龐大的小說生產(chǎn)規(guī)模來說數(shù)量很小，因此對(duì)于詞典體小說的研究主要集中在個(gè)案研究。目前的研究模式主要有以下四種：一是從比較文學(xué)和世界文學(xué)的角度，以《馬橋詞典》和《哈扎爾辭典》的比較研究來探討中國(guó)當(dāng)代文學(xué)蘊(yùn)含的世界性因素①陳思和《：〈馬橋詞典〉：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的世界性因素之一例》《，當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第2期，第30-38頁(yè)。。二是從文化人類學(xué)的角度探討《馬橋詞典》《人間》《畢茲卡族譜》《木樓人家》對(duì)邊緣文化、弱勢(shì)話語(yǔ)的關(guān)注與發(fā)掘，“地方性知識(shí)”對(duì)既定知識(shí)模型的批判性挑戰(zhàn)及其對(duì)“邊緣人”文化身份的重構(gòu)作用等人類學(xué)意蘊(yùn)②葉舒憲《：文學(xué)與人類學(xué)的相遇——后現(xiàn)代文化研究與〈馬橋詞典〉的認(rèn)知價(jià)值》《，文藝研究》1997年第5期，第85-90頁(yè)。。三是從文體學(xué)的角度探討詞典體小說的共時(shí)文本結(jié)構(gòu)、在歷時(shí)敘事文體中創(chuàng)造共時(shí)敘事之可能、假借詞典“消解”小說的虛構(gòu)和想象、詞典體寫作與后現(xiàn)代閱讀方式等詞典體小說的本體論意義③趙憲章《：詞典體小說形式分析》《，南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第3期，第122-131頁(yè)。。四是從超文本詩(shī)學(xué)的角度論述《太平風(fēng)物》等小說的后現(xiàn)代意蘊(yùn)等④李彥文《：讀李銳〈太平風(fēng)物：農(nóng)具系列小說展覽〉》《，文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期,第159-162頁(yè)。。就目前的研究思路而言，大多數(shù)學(xué)者還停留在對(duì)個(gè)案的批評(píng)分析之上，所采用的方法主要是比較文學(xué)、文學(xué)人類學(xué)、敘事學(xué)、文體學(xué)的批評(píng)方法。但目前所選擇的研究方法與研究對(duì)象的契合度需要進(jìn)一步的提高。以目前學(xué)者經(jīng)常使用的跨文體概念來研究詞典體小說而言，大多數(shù)學(xué)者是以西方文體學(xué)理論來“匡正”中國(guó)古典文體學(xué)理論，并以此來“匡正”詞典體小說，而且忽略了詞典體小說中古典文體學(xué)的因子和要素。即使考慮了“歷史譜系”的問題，但大多止于索引和推演層面，以文學(xué)人類學(xué)研究為例，很多學(xué)者止于在《馬橋詞典》《畢茲卡族譜》《木樓人家》《太平風(fēng)物》中“發(fā)現(xiàn)”人類學(xué)、民俗學(xué)的影子，主要采用文化人類學(xué)的研究方法，目的似乎在“還原”和“發(fā)現(xiàn)”人類學(xué)，還沒有將哲學(xué)人類學(xué)的思維方式和方法運(yùn)用到具體的文本研究當(dāng)中，有著典型的“考據(jù)”學(xué)思路。還有些學(xué)者的相關(guān)論述還停留在“就事論事”的層面，甚至是進(jìn)行盲目跟風(fēng)的批評(píng)，對(duì)這些具體文本的研究常常采用幾個(gè)文學(xué)界的熱詞進(jìn)行著“抬轎子”式的熱捧，當(dāng)然，也有人不分青紅皂白地“打棒子”，缺乏對(duì)研究對(duì)象的文本細(xì)讀與符合邏輯、富有學(xué)理的文學(xué)批評(píng)。

總而言之，無(wú)論是從研究對(duì)象的范圍還是研究方法的契合度，還是學(xué)術(shù)視野的寬廣度以及詞典體小說本身的豐富性來看，詞典體小說都亟需進(jìn)行系統(tǒng)、切實(shí)的深入研究。如何在吸收采納前人研究成果的基礎(chǔ)上，做有效合理的批評(píng)呢？如何使這種批評(píng)研究具有“標(biāo)本”的意味呢？

首先要有整體關(guān)照的思維方式。新世紀(jì)以來出現(xiàn)的大量的詞典體小說是一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象?！拔淖?nèi)竞跏狼椤?，詞典體小說的大量出現(xiàn)與新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)有著必然的聯(lián)系。具體而言，我們的探討將主要集中于新世紀(jì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化中的哪些因素在哪些層面從根本上改變了新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)，且這些因素在何種程度上影響了詞典體小說的創(chuàng)作、出版、評(píng)價(jià)與接受等。作為如此“奇怪”的文體形式，通過何種文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制獲得了溢出純文學(xué)問題的效果。同時(shí)，作為文學(xué)活動(dòng)重要環(huán)節(jié)的批評(píng)家也在強(qiáng)有力地對(duì)文學(xué)讀者的審美趣味進(jìn)行強(qiáng)有力的“規(guī)訓(xùn)”。而大量詞典體小說的“生產(chǎn)流程”恰恰是這種文學(xué)生態(tài)、生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)物和寫照。我們強(qiáng)調(diào)的整體思維觀不僅要將詞典體小說作為一個(gè)整體來思考，更是要將詞典體小說放置到文學(xué)活動(dòng)的四要素（即世界、作者、文本、讀者）之中進(jìn)行思考，考察新世紀(jì)以來各要素的具體變化及其間復(fù)雜的具體的影響關(guān)系。其次，強(qiáng)烈的文學(xué)時(shí)空意識(shí)。如果說上述文學(xué)生態(tài)是具體的物質(zhì)層面，那么詞典體小說產(chǎn)生的根本原因在于人類時(shí)空意識(shí)的改變以及隨之帶來的情感想象、情感表達(dá)方式的改變。進(jìn)入新世紀(jì)以來，高科技的迅猛發(fā)展、電子媒介的普及不僅為人類提供了超音速的飛行器，更為人類提供了直面視頻的工具、甚至有了逼真的接觸感。古人所依賴的特定空間的時(shí)間觀念已經(jīng)無(wú)法適用于現(xiàn)代社會(huì)，人們已經(jīng)很便捷地利用科技手段生產(chǎn)了反季節(jié)蔬菜等各種人工產(chǎn)品甚至克隆人，古老的歷法在現(xiàn)代科技面前已經(jīng)失去了原有效用和神圣魔力。于此同時(shí)，人類的情感世界也在發(fā)生著巨大的改變。古人所講的“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”已成為真切的現(xiàn)實(shí)。這種高科技手段已不再是人們仰望的生活愿景，它已前所未有地滲透到人們的日常生活當(dāng)中。麥克盧漢曾指出“：速度會(huì)取消人類意識(shí)中的時(shí)間和空間，即使事件一件接一件，也不存在任何延遲的效果?！雹倭_杰·費(fèi)德勒：媒介形態(tài)變化：《認(rèn)識(shí)新媒介》，明安香譯，北京：華夏出版社2000年版，第81頁(yè)。人類因此而感嘆，也因此而產(chǎn)生時(shí)間的無(wú)序、甚至混亂感。時(shí)間也因此喪失了因生命本身而帶來的厚重和意義。為了抵抗這種無(wú)序時(shí)間、同質(zhì)空間所帶來的“匱乏感”，很多文本開始狂熱地追求非線性敘事策略并熱衷于“地方性知識(shí)”的書寫。而詞典體小說的重要標(biāo)志和特征恰恰是知識(shí)性和非線性敘事。我們有理由相信，詞典體小說在某種意義上恰恰是這種文學(xué)時(shí)空意識(shí)的表征。第三，從具體研究方法來看，力爭(zhēng)從文本細(xì)讀入手，將文本內(nèi)部研究和外部研究相結(jié)合，從多維度探析詞典體小說的跨文體特征、人類學(xué)意味等，推動(dòng)詞典體小說研究從“跨文體”和“發(fā)現(xiàn)人類學(xué)”的階段遞進(jìn)到重視詞典體小說作為藝術(shù)符號(hào)體系與作為意義價(jià)值體系之間的內(nèi)在聯(lián)系，并以此為基點(diǎn)來探討詞典體小說表層現(xiàn)象的豐富性與深層意蘊(yùn)的多義性之間的關(guān)系。從對(duì)詞典體小說的研究當(dāng)中初步建立以文學(xué)人類學(xué)為理論基礎(chǔ)、將文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究相結(jié)合的批評(píng)方法，突破目前文學(xué)人類學(xué)研究重“外部”輕“內(nèi)部”的趨勢(shì)和方法。并從詞典體小說民族志書寫的角度探討文學(xué)創(chuàng)作與人類學(xué)寫作的當(dāng)代相遇和溝通，探討“創(chuàng)作層面”的文學(xué)人類學(xué)和當(dāng)代小說敘事新的可能。這不僅對(duì)于詞典體小說研究具有重要意義，對(duì)于思考、解決當(dāng)代小說原創(chuàng)力的匱乏、學(xué)者型寫作等亦具有重要的參考意義。第四，從文學(xué)生產(chǎn)與文體接受的宏觀角度思考詞典體小說的利弊得失。具體而言，首先從對(duì)詞典體跨文體書寫的研究當(dāng)中厘清新時(shí)期以來跨文體書寫的背景、規(guī)律、突破及癥結(jié)所在。勾勒前人見解的同時(shí)，區(qū)別對(duì)待研究對(duì)象，重點(diǎn)對(duì)一些薄弱環(huán)節(jié)進(jìn)行詳盡探討，如烏力波集團(tuán)與詞典體小說的推動(dòng)與拓展、詞典體小說的敘事視角、敘事手法等敘事學(xué)層面的重要內(nèi)容以及代表文本的詳盡分析。其次對(duì)詞典體小說的非線性敘事的研究當(dāng)中探究、重估“線性敘事”的價(jià)值及當(dāng)代小說“非線性敘事”的可能，并以文學(xué)與影視等大眾傳媒為例初步探討非線性敘事與國(guó)家文化戰(zhàn)略安全問題。在宏觀與微觀結(jié)合的基礎(chǔ)上，達(dá)到對(duì)新世紀(jì)詞典體小說全面的、立體的關(guān)照。

如此，才能使詞典體小說的批評(píng)研究具有“標(biāo)本”的應(yīng)有質(zhì)素，否則只能是一次文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)概念的操作。我們已經(jīng)被太多宏大“概念”所包圍，這些宏大概念有利于我們整體上對(duì)一個(gè)文學(xué)事件進(jìn)行宏觀描述卻也在一定程度上遮蔽了豐富的文學(xué)實(shí)踐，更為可怕的是，宏大概念的提出讓更多的文學(xué)研究者和批評(píng)家喪失了文本細(xì)讀的能力和基礎(chǔ)——這恰恰是文學(xué)批評(píng)的核心和基礎(chǔ)。我們的目標(biāo)是通過新的研究方法和框架來揭示新世紀(jì)以來中國(guó)文學(xué)的生成機(jī)制，并由此形成我們自己的研究方法和思路，以此來探究詞典體小說在哪些層面給我們帶來了哪些文學(xué)的新變化和新元素及其利弊得失等問題。同時(shí)，為中國(guó)小說史研究提供新的向度，提高文學(xué)史的闡釋功能。在某種意義上來講，將詞典體小說作為跨文體寫作的新小說類型研究的一個(gè)標(biāo)本，“是要把小說看作是社會(huì)總體結(jié)構(gòu)性變化的表征，‘一種小說類型代表了一種社會(huì)結(jié)構(gòu)與關(guān)系’的建立，是要把小說研究提升到民族志、地方志的水平，是要讓小說研究真正成為一門科學(xué)?！雹俑鸺t兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海：上海大學(xué)出版社2012年版，第50頁(yè)。