論張抗抗知青小說(shuō)敘事空間的嬗變現(xiàn)象

翟星宇

(黑龍江工業(yè)學(xué)院 人文與師范學(xué)院，黑龍江 雞西 158100)

二十世紀(jì)八九十年代，隨著中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，改革開(kāi)放的不斷深入，西方的文學(xué)創(chuàng)作理論也大量涌入中國(guó)，觸及到中國(guó)文壇。諸多作家受其影響，創(chuàng)作手法也出現(xiàn)了多元化的特征?！霸谝欢ㄒ饬x上，從80年代前期開(kāi)始，文學(xué)取得了和現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的同步性。在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，從題材、主旨到手法、方法、風(fēng)格都開(kāi)始了全方位的向舊有格局的告別。這一時(shí)期區(qū)別于上一時(shí)期的一個(gè)重要特點(diǎn)是，文學(xué)在發(fā)展中開(kāi)始自覺(jué)地把西方20世紀(jì)以來(lái)的各種文學(xué)、思潮作為革新文藝的主要參照。”[1]當(dāng)敘事學(xué)理論涌入中國(guó)文壇的時(shí)候，受影響最明顯的是以馬原、余華為代表的先鋒文學(xué)流派的創(chuàng)作，但其他流派作家包括知青文學(xué)作家也深受其影響。張抗抗兼受中國(guó)古典文化和西方現(xiàn)代主義的雙重影響，其敘事策略雖然始終桎梏于二元對(duì)立的敘事模式，暴露出淺表性地模仿現(xiàn)代創(chuàng)作技巧的問(wèn)題，但在創(chuàng)作技法方面已經(jīng)可尋覓到敘事學(xué)領(lǐng)域中獨(dú)特?cái)⑹虏呗缘嫩欅E，總體上具有一定的進(jìn)步意義?！皵⑹聫母旧蟻?lái)說(shuō)是一種交流活動(dòng)，它指的是信息發(fā)送者將信息傳達(dá)給信息接受者這樣一個(gè)過(guò)程。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，自古至今，凡有人類的地方，就存在著敘事，因?yàn)槿藗冃枰涣?，需要告訴別人一些東西，也需要聽(tīng)取別人傳達(dá)給自己的一些東西?！盵2]在信息傳達(dá)與接受的過(guò)程中就需要特定的方法與策略。文學(xué)作為敘事的表現(xiàn)形式之一，以媒介的形式完成敘述者與接受者的各種交流，文學(xué)作品(主要是小說(shuō))成為信息交流的物質(zhì)載體。作家是文學(xué)敘事中的根本動(dòng)力，敘事方法和敘事語(yǔ)境是交流模式的必要因素，所以對(duì)作家敘事方法的變化現(xiàn)象研究很有必要。從敘事學(xué)的角度分析張抗抗知青小說(shuō)的敘事空間建構(gòu)主要分為單一敘事空間營(yíng)造向雙重?cái)⑹驴臻g轉(zhuǎn)變，直至多重?cái)⑹驴臻g建構(gòu)技巧的出現(xiàn)。

一、單一敘事空間營(yíng)造

“空間”方面的語(yǔ)義內(nèi)容可以像“人物”的語(yǔ)義內(nèi)容般建構(gòu)起來(lái)，因此單一的空間營(yíng)造是主題化的固定結(jié)構(gòu)，人物與事件的關(guān)系都在其中產(chǎn)生發(fā)展，人物的性格、故事的始末都在單一的大空間內(nèi)完成?！皩?duì)一個(gè)空間的描述越精確，在一般性中所增加的獨(dú)特性就越多，一般性也因此而變得較不顯眼。但是，一般的特征從未停止起作用，只有通過(guò)一般特征才有可能產(chǎn)生一種完整的形象。”[3]作家通過(guò)對(duì)單一空間的一般特征描繪，試圖完整地?cái)⑹鲎髌分械闹魅斯蜗?，其人物形象的特點(diǎn)則越鮮明，表達(dá)的情感則越濃烈，容易顯露作家的創(chuàng)作意圖。這種“通過(guò)書(shū)寫(xiě)一個(gè)特定空間來(lái)塑造某個(gè)人物形象的典型”[4]主要表現(xiàn)在表征人物形象的“空間意象”上，這是單一空間營(yíng)造的基本要義。單一空間的營(yíng)造在“文革”時(shí)期主要表現(xiàn)在“扁平式人物”的身上。這種“扁平式人物”“他們可以經(jīng)歷故事中不斷變化的環(huán)境而并不去適應(yīng)它們，成功地達(dá)到或未能達(dá)到確定的目標(biāo)(脫貧，結(jié)婚，獲得他人羨慕，發(fā)財(cái)，幸福生活)。然而無(wú)論其行動(dòng)如何栩栩如生，包含這類人物的敘事作品沒(méi)有表現(xiàn)‘深度感，以及從表層自我向深度自我的運(yùn)動(dòng)’”[5]。作家受到主流政治話語(yǔ)的影響，作品中的敘事空間是宏大的，人物也是英雄化的“扁平式人物”，兩者相互關(guān)聯(lián)?！爱?dāng)作家想集中全部力量于一擊時(shí)他們最是便當(dāng)，扁平人物對(duì)他會(huì)非常有用，因?yàn)樗麄儚牟恍枥速M(fèi)筆墨再作介紹，他們從不會(huì)跑掉，不必被大家關(guān)注著作進(jìn)一步的發(fā)展，而且一出場(chǎng)就能帶出他們特有的氣氛。”[6]單一的空間營(yíng)造在張抗抗的前期作品中比較明顯，即濃墨重彩地營(yíng)造單一空間凸顯“英雄人物”形象，達(dá)到政治宣傳和指示目的。

《分界線》的單一空間營(yíng)造現(xiàn)象十分明顯，文本中所有的故事情節(jié)和人物塑造都限定在北大荒伏蛟河農(nóng)場(chǎng)的大空間中圍繞東大洼進(jìn)行敘事。張抗抗對(duì)北大荒地志空間中的惡劣客觀環(huán)境與艱苦條件以及嚴(yán)峻的政治環(huán)境都做了細(xì)致描繪，意欲使其成為表征人物的“空間意象”，通過(guò)北大荒地志空間的惡劣與艱苦條件展現(xiàn)耿常炯、老支書(shū)以及進(jìn)步青年的頑強(qiáng)斗志和堅(jiān)定的理想信念，揭露霍邐、尤發(fā)為代表的負(fù)面行徑和批判其消極作用，喚醒了以楊蘭娣、薛川為代表在政治路線上動(dòng)搖徘徊的知青。北大荒的自然災(zāi)害象征著敵人的反革命勢(shì)力；對(duì)東大洼的“保留”或“舍棄”問(wèn)題象征著兩條線路的激烈斗爭(zhēng)和徘徊知青的抉擇問(wèn)題；最后的“大豐收”象征著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的偉大勝利，代表著耿常炯系列進(jìn)步人物形象戰(zhàn)勝了霍邐、尤發(fā)等負(fù)面人物形象。這種創(chuàng)作手法過(guò)于淺顯化、直白化，作家的創(chuàng)作意圖毫無(wú)懸念，缺乏留給讀者的想象空間。雖然以強(qiáng)烈的空間特點(diǎn)表征人物形象和創(chuàng)作意圖，但是大力弘揚(yáng)馬克思主義、批判修正主義、極力分界社會(huì)主義與資本主義陣營(yíng)的意圖太露骨，喪失了文學(xué)的本體藝術(shù)美感和審美價(jià)值。其中僅有的空間營(yíng)造藝術(shù)特性也在“時(shí)代的政治話語(yǔ)”中黯然失色。這種“文革”時(shí)期單一空間營(yíng)造從藝術(shù)角度層面進(jìn)行辨析顯然是失敗的，未完全達(dá)到敘事空間營(yíng)造的藝術(shù)訴求。這種藝術(shù)效果已經(jīng)完全被政治充斥，導(dǎo)致作家在文學(xué)藝術(shù)方面以現(xiàn)代審美角度剖析出現(xiàn)了金盡裘敝的局面。“文革”時(shí)期的張抗抗顯然成為了徘徊于赤紅浪潮中進(jìn)行著自我圍困的“自囚者”，成為看不見(jiàn)藝術(shù)色彩的“眼疾人”和道不出藝術(shù)話語(yǔ)的“失語(yǔ)者”。

二、雙重?cái)⑹驴臻g并置

新時(shí)期以來(lái)，張抗抗的文學(xué)創(chuàng)作打破了“自囚”“眼疾”“失語(yǔ)”的模式，強(qiáng)烈地展現(xiàn)超越自我、求新求變的創(chuàng)作模式。在文本的敘事空間上呈現(xiàn)出從單一空間營(yíng)造向雙重空間并置轉(zhuǎn)變的藝術(shù)手法。弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中曾提到并置既是一種創(chuàng)作手法，也是一種閱讀方式?？臻g并置意欲打破如流水般的敘事時(shí)間模式，在未強(qiáng)烈干擾讀者閱讀的前提條件下將文本中的意義單位并置地放在一起，使文本的諸多意義單位統(tǒng)一地存在于敘事空間之中，形成一種橘瓣式結(jié)構(gòu)。“橘瓣”式的空間形式即“所謂的并置、并列(幾條時(shí)間線索的并置或并列)，是現(xiàn)代小說(shuō)的一種重要結(jié)構(gòu)方式”[4]?？梢?jiàn)，空間并置在小說(shuō)創(chuàng)作的敘事策略中占有重要的位置?！啊侔辍且环N形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的”[4]，是以相同的主題、人物或情感把它們關(guān)聯(lián)起來(lái)表達(dá)作家的獨(dú)特情感?？臻g并置現(xiàn)象出現(xiàn)在新時(shí)期張抗抗的知青文學(xué)作品中，并承擔(dān)了文本中不可或缺的敘事責(zé)任和發(fā)揮了重要的敘事作用。

張抗抗的空間并置策略主要表現(xiàn)在歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間的并置?！艾F(xiàn)實(shí)”與“歷史”既是異質(zhì)的對(duì)立空間，同時(shí)又是彼此相貫通的統(tǒng)一整體，文本中的知青形象成為它們之間聯(lián)系的紐帶。作品中具有知青經(jīng)歷的主人公通過(guò)對(duì)歷史空間故事的回憶復(fù)述于現(xiàn)實(shí)生活空間之中，達(dá)到一種并置的效果。“知青”作為社會(huì)中特殊的社會(huì)群體，他們有著獨(dú)特的跨域生活經(jīng)歷。身為知青的張抗抗將獨(dú)特的跨域經(jīng)歷躍然于紙上，通過(guò)回憶性地打造歷史空間并借助文本現(xiàn)實(shí)生活中的知青口吻敘述出來(lái)，展現(xiàn)了兩個(gè)空間的差異和深層內(nèi)涵。這種并置模式通常是過(guò)去與現(xiàn)在的交錯(cuò)書(shū)寫(xiě)，以現(xiàn)在為基點(diǎn)，向歷史縱深展開(kāi)倒敘，通過(guò)對(duì)知青歷史的追述與拷問(wèn)展現(xiàn)知青的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)與生存狀態(tài)。作家通過(guò)“歷史空間”與“現(xiàn)實(shí)空間”的并置將知青回憶與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)比繼而完成作品創(chuàng)作。如表現(xiàn)知青燒荒情景的《火的精靈》；反思人性的《殘忍》和《永不懺悔》；凸顯生態(tài)問(wèn)題的《沙暴》；表現(xiàn)返城前后知青心靈跡象的《干涸》；讀解人性的《淡淡的晨霧》《去維多利亞》和《隱形伴侶》等作品都是踐行“歷史空間”與“現(xiàn)實(shí)空間”并置敘事策略的產(chǎn)物?！痘鸬木`》中當(dāng)“我”看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的火光時(shí)，赤紅的景象使我回憶曾經(jīng)的“文革”場(chǎng)景，“歷史空間”下的“我”對(duì)老作家顏莊的批斗場(chǎng)景與“現(xiàn)實(shí)空間”中“我”燒荒的情景并置流露出“我”的懺悔之情?！稓埲獭芬砸环N回旋曲式的結(jié)構(gòu)方式尋找著歷史與現(xiàn)實(shí)之間的褡襻，以“歷史空間”與“現(xiàn)實(shí)空間”的并置表現(xiàn)馬嶸對(duì)曾經(jīng)“上山下鄉(xiāng)”時(shí)人性殘忍的自我揭示，最后在現(xiàn)實(shí)生活中選擇自我逃離，規(guī)避人性的殘忍?！队啦粦曰凇肥侵魅斯拔摇睂?duì)曾經(jīng)知青生活的復(fù)描，通過(guò)空間并置展現(xiàn)歷史空間中觸目慟心的知青惡劣行徑，更加凸顯懺悔的意義。《沙暴》中最明顯的是交叉空間并置敘事策略，表現(xiàn)歷史故事與現(xiàn)實(shí)生活故事的交替演進(jìn)。辛建生的現(xiàn)實(shí)生活空間與曾經(jīng)知青的經(jīng)歷進(jìn)行交替串聯(lián)，現(xiàn)實(shí)空間敘述之后立即承接歷史空間，之后又即刻回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)空間，周而復(fù)始地交叉遞進(jìn)直到敘述結(jié)束。在中規(guī)中矩的演繹知青生活時(shí)，凸顯出作家對(duì)人性惡的深度解剖，表現(xiàn)知青思想上的智昏菽麥和行動(dòng)中的愚不可及，流露出較有先鋒性質(zhì)的生態(tài)哲學(xué)觀。《干涸》中以“北大荒”歷史地志空間與城市現(xiàn)實(shí)空間并置描摹知青返城前后的心靈流變軌跡。展現(xiàn)主人公“我”返回故鄉(xiāng)后，現(xiàn)實(shí)中的“井”蕩然無(wú)存，北大荒的“井”雖然依舊存在，卻也猶如返城知青心中的“井”一般“干涸”了，身體和精神都是一片“空白”。張抗抗是一位處于回憶歷史與譜寫(xiě)現(xiàn)實(shí)之間的知青作家。屹立在歷史空間維度的她抱有懺悔與反思的情愫，佇立于現(xiàn)實(shí)生活空間維度的她對(duì)知青飽含憐憫與同情。她以雙重空間并置的敘事策略展現(xiàn)了自己獨(dú)特的敘事技巧，在空間并置的構(gòu)設(shè)中流露出自身對(duì)知青的情感關(guān)照。

三、敘事空間的多樣化處理

張抗抗的敘事策略呈現(xiàn)出一種不斷向前演進(jìn)的過(guò)程，不僅是單一空間營(yíng)造到雙重空間并置的漸進(jìn)，而且還存在敘事空間的繼續(xù)擴(kuò)大化特征，出現(xiàn)空間多樣化的現(xiàn)象。主要體現(xiàn)在隱秘性心理空間營(yíng)造和文本空間藝術(shù)留白處理兩方面。隱秘性心理空間營(yíng)造能尋覓出早期弗洛伊德強(qiáng)調(diào)的心理抵抗或心理抗拒的痕跡。人的某些本能經(jīng)常不被社會(huì)道德、日常倫理、法律法規(guī)、人文風(fēng)俗所認(rèn)可或接受，于是欲望與規(guī)范的關(guān)系便表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)抗現(xiàn)象。雖然人生而有欲，但人是感性與理性相結(jié)合的高級(jí)動(dòng)物，某些情況下理性會(huì)戰(zhàn)勝感性，所以欲望頻繁地讓步于規(guī)律或制度進(jìn)而受到理性強(qiáng)烈的束縛并承受巨大的壓力。由于壓抑的無(wú)意識(shí)欲望不能闖進(jìn)意識(shí)領(lǐng)域中，欲望的攜帶者便難以聯(lián)想起自己內(nèi)心或靈魂的私密，也因此不能對(duì)欲望尋根究源，這便是人心理的抵抗現(xiàn)象。張抗抗新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)作品中主人公不僅表現(xiàn)出佇立在現(xiàn)實(shí)空間回憶歷史空間的敘事技巧，而且還出現(xiàn)了營(yíng)造人物心理空間的敘事策略。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是作家在敘事手法運(yùn)用中的勇敢突破，其敘事策略不再僅側(cè)重表現(xiàn)偉岸的英雄人物、宏大的事件上，而是融入了文本主人公的自我對(duì)話，注重人物心理的細(xì)膩描寫(xiě)，營(yíng)造作品人物的秘密心理空間，將敘事空間擴(kuò)大化了。

《北極光》中的芩芩是這一現(xiàn)象的實(shí)踐者。作家在描寫(xiě)芩芩和傅云祥的結(jié)合過(guò)程中突出表現(xiàn)芩芩的心理空間構(gòu)設(shè)，達(dá)到敘事空間擴(kuò)大化的藝術(shù)效果。當(dāng)芩芩對(duì)愛(ài)情還是懵懂的時(shí)候遇到了費(fèi)淵，芩芩通過(guò)內(nèi)心潛意識(shí)表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)的期待，“她突然產(chǎn)生了一種很想結(jié)識(shí)他的愿望，”這種愿望促使芩芩有進(jìn)一步行動(dòng)，對(duì)愛(ài)有所追求。當(dāng)她對(duì)愛(ài)情的美好憧憬幻滅時(shí)，內(nèi)心世界的大門又再一次敞開(kāi)，“芩芩想著，哭了起來(lái)。她不知道自己這是怎么了”。此心理刻畫(huà)使芩芩少女形象在讀者面前歷歷可辨，作家強(qiáng)調(diào)了主人公在愛(ài)情面前迷茫和無(wú)措的樣子，更加具有感染力和穿透力，使人物更加生動(dòng)形象。當(dāng)芩芩要與根本不愛(ài)的傅云祥結(jié)婚時(shí)，作家再一次回轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心世界的描繪表現(xiàn)芩芩的想法，“‘又是一個(gè)星期過(guò)去了……’芩芩早上醒來(lái)，望著窗臺(tái)上一盒雕謝的木菊，悶悶不樂(lè)的想道，‘四十七天，還剩下四十七天了……”雕謝的木菊成為打開(kāi)芩芩內(nèi)心世界的鑰匙，作家以傷感的意象探測(cè)主人公心靈深度，以此展現(xiàn)芩芩不愿結(jié)婚的心理狀態(tài)，即弗洛伊德稱作的抵抗。直至回憶到插隊(duì)時(shí)知青大姐對(duì)愛(ài)情真諦的解釋，芩芩才知道美好的愛(ài)情是難以尋覓的，而且也難以找到“自我”，“她甚至不知道這個(gè)‘自我’到底是什么?！北憩F(xiàn)出芩芩內(nèi)心壓抑的無(wú)意識(shí)欲望未能闖進(jìn)自我意識(shí)領(lǐng)域中，難以聯(lián)想自己追尋美好愛(ài)情的本真面目。隨著心靈空間的不斷膨脹，芩芩徹底對(duì)愛(ài)迷惘了，只能將夙愿寄托于夜空中的北極光。張抗抗通過(guò)隱秘性心理空間營(yíng)造進(jìn)行敘事空間的擴(kuò)大化處理，這種模式有助于故事情節(jié)的延伸與發(fā)展，真切地表達(dá)出人物內(nèi)心情感。

敘事空間多樣化處理的另一方面表現(xiàn)在文本空間的藝術(shù)留白。“留白，從字面上理解就是藝術(shù)作品中的空白。在中國(guó)山水畫(huà)中留白的一種重要的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。”[7]在繪畫(huà)當(dāng)中，留白體現(xiàn)的是以虛為實(shí)的意境，使接受者的審美意識(shí)得到滿足，為審美思維提供想象的空間。文學(xué)創(chuàng)作的留白藝術(shù)手法與中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)留白技法有異曲同工之妙，也能擴(kuò)充讀者的想象空間，達(dá)到深化作品意蘊(yùn)和情感交流的目的。張抗抗深諳文本敘事空間藝術(shù)留白的原理，將敘事空間繼心靈空間延展后繼續(xù)擴(kuò)大，意欲激起接受者的想象空間。正如愛(ài)德華·蘇賈提出的“第三空間”概念。他認(rèn)為空間既有生活的空間，也有想象的空間。“空間既被視為具體的物質(zhì)形式、可以被標(biāo)示、被分析、被解釋，同時(shí)又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)”[8]，而且，這種藝術(shù)效果的成就在于作家留白空間設(shè)計(jì)與讀者想象空間的完美接洽，產(chǎn)生默契和諧的藝術(shù)效果?！断摹分凶骷彝ㄟ^(guò)主人公“我”與岑朗的對(duì)話進(jìn)行空間留白。當(dāng)“我”要對(duì)岑朗說(shuō)話的時(shí)候，岑朗急切地打斷我，“不要說(shuō)，真地不要說(shuō)，什么也別說(shuō)……到秋天，自然會(huì)結(jié)果……而夏天，夏天是生長(zhǎng)的季節(jié)，一切欣欣向榮……還是讓它自由生長(zhǎng)，讓它生長(zhǎng)吧！”這種留白藝術(shù)處理達(dá)到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)效果，遺留給接受者諸多疑問(wèn)，如“我”要對(duì)岑朗說(shuō)話的內(nèi)容，可能是甜言蜜語(yǔ)亦可能是愧疚的話語(yǔ)，更有可能僅是日常生活的閑言碎語(yǔ)。于是造成了敘述者、主人公、接受者三方限知的疑惑現(xiàn)象，充分開(kāi)掘讀者的想象空間并調(diào)動(dòng)讀者豐富的想象力?！犊瞻住分械慕Y(jié)尾通過(guò)留白表現(xiàn)主人公和敘述者的共鳴，“不要拋棄我們，不要……”主人公徐利表現(xiàn)的“不要拋棄我們”給接受者留有疑問(wèn)，是現(xiàn)代社會(huì)對(duì)知青的冷漠，還是知青渴望自己得到救贖，又成為一個(gè)文本空間謎團(tuán)，需要接受者揣度。《塔》中描繪薛寧情感時(shí)需要讀者進(jìn)行更深的猜測(cè)，“也就不會(huì)有這十幾年來(lái)縈繞心頭的難以解除的思念和怨恨……”除了思念和怨恨，作家意欲薛寧流露更多復(fù)雜的思想情感，但沒(méi)有一語(yǔ)道破。張抗抗創(chuàng)作中的空間留白藝術(shù)充分地?cái)U(kuò)展了敘事空間，同時(shí)引讀者入境，增強(qiáng)了作家、文本人物、讀者三者的溝通與交流，不失毫厘地表現(xiàn)出精湛的敘事策略，散發(fā)出敘事藝術(shù)的無(wú)限魅力。

結(jié)語(yǔ)

知青文學(xué)已然經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)，眾多知青作家們創(chuàng)作的知青文學(xué)主題隨著時(shí)勢(shì)的變化而變化，其創(chuàng)作方法也隨著西方文學(xué)理論的不斷涌入而及時(shí)更新。知青作家張抗抗的創(chuàng)作在敘事空間建構(gòu)方面展現(xiàn)得尤為明顯。她盡力克服文革時(shí)期創(chuàng)作中簡(jiǎn)單淺顯的單一化敘事空間營(yíng)造方法，積極改變敘事空間構(gòu)造方法，展現(xiàn)出雙重?cái)⑹驴臻g的并置技巧，使作品主題的同一性在雙重?cái)⑹驴臻g中體現(xiàn)出來(lái)，利用雙重空間承擔(dān)了文本中的敘事責(zé)任。不僅如此，張抗抗通過(guò)敘事空間的多樣化處理方法將文本敘事空間繼續(xù)擴(kuò)大化，給讀者留有想象和參與的空間，增強(qiáng)了作家、文本人物和讀者三者的溝通與交流，體現(xiàn)出知青作品敘事空間構(gòu)建的意義和價(jià)值，也展現(xiàn)了新時(shí)期以來(lái)張抗抗知青小說(shuō)敘事方法的變化規(guī)律。