中國山水畫與西方風(fēng)景畫的不約而同

摘要：山水畫與風(fēng)景畫的不約而同。

關(guān)鍵詞：山水畫;風(fēng)景畫;四僧;后印象派

中國的山水畫與歐洲的風(fēng)景畫簡單的從字義上來看兩者都是描繪生活中的景物，只是山水畫似乎更具象而風(fēng)景畫的范圍更加寬泛。但實(shí)際上兩者從起源到發(fā)展都不一樣，兩者從一開始的創(chuàng)作目的上都存在著很大的差別。比如，中國的山水畫畫家強(qiáng)調(diào)的是“樂山”、“樂水”、“抒發(fā)心中的逸氣”，表現(xiàn)自己的感受與心情。而西方的風(fēng)景畫是站在“門外”選擇一個(gè)視點(diǎn)來欣賞這美好的景色。

從魏晉南北朝到明代，中國的山水畫就在不斷地創(chuàng)新發(fā)展，到了清代達(dá)到了一個(gè)瓶頸期。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了四王，王時(shí)敏、王原祁、王翚、王鑒，在清初畫壇上形成了難以撼動(dòng)的正統(tǒng)畫派。但他們?nèi)狈淖匀恢屑橙§`感的主觀能動(dòng)性，使其后繼者更加僵硬不化，成為文人畫趨向衰落的開端。

在這一斷層階段，“四僧”應(yīng)運(yùn)而生，成為歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，四個(gè)人都有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們分別是石濤、朱耷、弘仁、髡殘。他們與“四王”截然相反，將自己對(duì)故國大好河山的熾熱情感用筆墨加以抒寫、傾訴。

19世紀(jì)的后印象派也是經(jīng)過了一步步深化與發(fā)展才形成了如今我們口中的后印象派。后印象派的代表人物有梵高、高更、塞尚。他們也皆是因?yàn)椴粷M印象派的過分強(qiáng)調(diào)客觀表現(xiàn)、新印象派的片面追求外光與色彩，從而形成主張抒發(fā)自我感受的特色。這三個(gè)主要代表人物也各具特色，從梵高的畫中可以感受到他強(qiáng)烈的主觀情感，甚至有一些變形的夸張，高更則是趨向于平面化的裝飾、色彩的平涂、原始意味的回歸。塞尚則是注重物體的體積與深度。即使他們同屬于后印象派，但他們?nèi)跃哂懈髯圆煌娘L(fēng)格特色。

一、繪畫思想影響繪畫意識(shí)。

對(duì)于中國山水畫而言“天人合一”的觀點(diǎn)一直影響深遠(yuǎn)，在此觀念下中國的藝術(shù)家們深刻的領(lǐng)悟到了他們與大自然是融為一體的，他們不僅僅是大自然的觀察者也是親身參與者。

在五代兩宋時(shí)期山水畫成為中國繪畫的主流，元明畫家把中國山水畫推向了前所未有的高峰，到了清代，畫家們更加注重的是對(duì)前人的臨摹。石濤便沖破禁錮主張以主觀情感戰(zhàn)勝藝術(shù)的形式與自然。他打破時(shí)空的限制，依照自己的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，在自己的心中重新構(gòu)造成理想的時(shí)空境界。

歐洲的風(fēng)景畫從達(dá)芬奇的一幅風(fēng)景素描作品，到17世紀(jì)荷蘭的風(fēng)景畫，到18世紀(jì)末的英國風(fēng)景畫，到19世紀(jì)巴比松畫派的風(fēng)景畫、印象主義風(fēng)景畫再到后印象主義風(fēng)景畫的發(fā)展軌跡都表明了歐洲風(fēng)景畫在不斷地演進(jìn)與發(fā)展。高更對(duì)人生充滿了焦慮不安與疑惑，他的作品在一次次的掙扎與矛盾的碰撞中被創(chuàng)作出來，極其富有裝飾性，色彩會(huì)被他主觀的處理成純色去平涂，形體也更具有概括性這與梵高流動(dòng)的筆觸、塞尚表現(xiàn)深度的色塊堆積形成了巨大的反差。

由此我們可以看出懷有怎樣的繪畫思想就會(huì)產(chǎn)生怎樣的繪畫意識(shí)，從而完成怎樣的畫作。

二、繪畫情感影響繪畫作品

朱耷是清初四僧中的代表之一。他的一生坎坷崎嶇，原本應(yīng)是皇族享受榮華富貴，但卻因?yàn)榭陀^原因，國家滅亡自己茍且偷生，裝聾啞而遁入空門成為一個(gè)僧人。因?yàn)檫@些不幸的遭遇使朱耷的作品也獨(dú)具特色。在他的作品中要么會(huì)出現(xiàn)鶴的形狀要么會(huì)有哭之笑之的題字，這也是他的一種特殊標(biāo)識(shí)。“鶴”的形狀其實(shí)指的是“三月十九”這是明朝滅亡的日子。哭之笑之是他號(hào)的連寫，指的是八大山人這一名號(hào)。無論是哪一種的標(biāo)識(shí)，體現(xiàn)的都是國家滅亡，自己作為一名遺民的悲哀以及表達(dá)自己對(duì)于亡國的懷念和對(duì)現(xiàn)統(tǒng)治者的諷刺與挑釁。

從朱耷的作品來說，無論是花鳥、山水、還是他寫的詩文，無一不體現(xiàn)出他強(qiáng)烈的民族意識(shí)。朱耷使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)自由的國度。在欣賞他的作品時(shí)不僅能感受到他的亡國之痛、內(nèi)心的壓抑也能感受到他的獨(dú)特的個(gè)性。正是因?yàn)橹燹怯羞@樣強(qiáng)烈的民族意識(shí)，他才會(huì)成為愛國藝術(shù)家的楷模，為后世所稱贊流傳。

或許真的是逆境造就人才吧，在歐洲風(fēng)景畫中同樣出現(xiàn)了一位命運(yùn)悲慘的畫家——梵高。在如今的繪畫史上梵高簡直是一個(gè)神一般的存在。但是在他所處的那個(gè)年代他只是一個(gè)連飯都吃不起的“瘋子”。他出生于一個(gè)新牧師的家庭，早年他做過很多工作，最后投身于繪畫。繪畫最終也沒有解救這個(gè)“瘋子”。在他37歲時(shí)選擇結(jié)束自己年輕的生命。梵高的藝術(shù)生涯雖然不長但他是在用生命與情感作畫。他的筆觸很有分量感，又像水一樣具有流動(dòng)感?！缎强铡肥撬谏r(shí)創(chuàng)作的，旋轉(zhuǎn)的星空似乎在向人們?cè)V說著他的恐懼與掙扎。長時(shí)間的窮困潦倒、病痛的折磨，使畫面中充滿了緊張與不安。因?yàn)殍蟾叩摹隘偂?、極端的性格，所以創(chuàng)造出了這樣富有動(dòng)感的筆觸給人前所未有的體驗(yàn)。

從朱耷與梵高的作品中就可以看出抱以怎樣的情感去創(chuàng)作，作品中就會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的情感，如果毫無感情的繪制作品它自然什么也不會(huì)反饋給你。

三、繪畫理論影響繪畫創(chuàng)作

宗炳的《畫山水序》是我國第一部山水畫論，之后再到王微的《敘畫》，孫暢之的《畫記》、荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的“南北宗論”和《畫禪室隨筆》等出現(xiàn)了大批山水巨著。其中北宋郭熙的《林泉高致》以及明代董其昌的“南北宗論”影響深遠(yuǎn)。郭熙的《林泉高致》分為山水序、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記六部分。他提出了“三遠(yuǎn)法”——深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，這對(duì)后世的影響極大至今都在沿用，也成為中國山水畫的一大特色與西方的造型深度形成了截然不同的畫風(fēng)。

董其昌的“南北宗論”將畫家的風(fēng)格、身份分為兩大派別，也就出現(xiàn)了“文人畫”與“行畫”的區(qū)別。他提倡支持南宗的“文人畫”對(duì)北宗略有貶低之意。他的這一觀點(diǎn)對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然董其昌的觀點(diǎn)在如今看來有許多的弊病，他分派的主要依據(jù)是源于自己的喜惡，這太過于片面。

正是因?yàn)檫@些著作中國山水畫才摸索出了以游動(dòng)的視點(diǎn)為依據(jù)的二維空間，以及平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)組成的磅礴氣勢。正是因?yàn)檫@些文字總結(jié)出前人的經(jīng)驗(yàn)使后代在此基礎(chǔ)上不斷地開拓創(chuàng)新，形成了與歐洲風(fēng)景畫兩種完全不同的風(fēng)貌。也正是前人一步步的總結(jié)弘仁與髡殘才能在中國山水畫特色的基礎(chǔ)上從而發(fā)展、創(chuàng)新形成自己空靈松秀、生機(jī)勃勃的繪畫風(fēng)格。在這樣的文化背景下才誕生出與“四王”完全不同的“四僧”。

在歐洲風(fēng)景畫中他們所呈現(xiàn)出的是真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)、更加立體的三維空間。15世紀(jì)意大利畫家L·B阿爾貝蒂的畫論論述了透視的重要性。而丟勒便將幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中來，使這一學(xué)科得以發(fā)展。而后達(dá)芬奇又通過實(shí)例研究創(chuàng)造了科學(xué)的空間透視與隱形透視。歐洲藝術(shù)家的繪畫建立在多種學(xué)科之上，使其更加嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)。牛頓和開普勒的出現(xiàn)為色彩學(xué)帶來了無限的生機(jī)，即使他們并不是藝術(shù)家，他們作為物理學(xué)家為色彩學(xué)提供了科學(xué)依據(jù)。伴隨著這些學(xué)者的出現(xiàn)，我們弄懂了何為三原色，何為互補(bǔ)色，何為鄰近色等等。在西方，藝術(shù)是不會(huì)作為一門單獨(dú)的學(xué)科而存在的，它是多門學(xué)科共同智慧的結(jié)晶。

就以塞尚來說，他的一生都在建造新世界，他用色塊來表現(xiàn)物體的體積與深度，用色彩的冷暖來造型，用自己的視點(diǎn)來描繪自己所看到的世界。若是沒有透視學(xué)、色彩學(xué)、明暗光影學(xué)以及解剖學(xué)這些理論的熏陶與培養(yǎng)，又怎會(huì)出現(xiàn)塞尚這樣的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”呢。若是將他放在中國繪畫的理論基礎(chǔ)之上，塞尚所呈現(xiàn)給我們的一定是另一種繪畫風(fēng)格。

結(jié)語：

整體而言，無論是中國的山水畫還是西方的風(fēng)景畫大體上都存在著繪畫思想影響繪畫意識(shí)，繪畫情感影響繪畫作品，繪畫理論影響繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)象。盡管兩者之間存在著太多的不同之處，呈獻(xiàn)給觀者不同的感受，但是也存在著多種因素的不約而同。

作者簡介：

卓文婷（1995—），女，漢，江蘇省宿遷市，在讀碩士，美術(shù)學(xué)，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)。