基于“陌生化”理論探析《何以為家》的兒童社會(huì)關(guān)照

孫葉菲

摘要：隨著近年來電影市場的迅速發(fā)展，不同類型的影片爭相上映，《何以為家》這部劇情片圍繞“難民”這一主題，從“兒童”視角切入真實(shí)勾畫出黎巴嫩難民的生活寫照。本文以“陌生化”理論為基礎(chǔ)，探析《何以為家》中兒童社會(huì)關(guān)照困境，從劇情片的陌生化表現(xiàn)說明兒童生活環(huán)境的困境，從敘事視角的陌生化呈現(xiàn)兒童的認(rèn)知困境，綜合分析后，從“家”的陪伴、生育觀念兩方面揭示兒童社會(huì)關(guān)照困境引發(fā)的思考，不僅可以充分展現(xiàn)影片所表達(dá)的主題思想，同時(shí)也可以使廣大受眾認(rèn)識(shí)到“兒童社會(huì)關(guān)照”這一現(xiàn)實(shí)問題。

關(guān)鍵詞：陌生化;兒童;社會(huì)關(guān)照;困境

一、理論淵源與影片介紹

“陌生化”是俄國形式主義理論的重要概念，什克洛夫斯基是陌生化理論的提出者，宏觀上，他主張將日常生活變形、異化、疏離，使觀眾跳脫出“日?；钡姆懂牐@得審美體驗(yàn);微觀上他賦予了這一概念具體的意義，在他的代表作《作為手法的藝術(shù)》中他指出語言藝術(shù)運(yùn)用的目的和作用實(shí)際上是延長審美效果，通過對(duì)熟悉的、已經(jīng)淪于機(jī)械、難以被感受的事物的“陌生化”處理，增加事物的可感性，主張藝術(shù)的手法是事物的“反?；笔址?，是復(fù)雜形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受。

《何以為家》是由黎巴嫩、法國、美國制作的劇情片，由黎巴嫩導(dǎo)演娜丁·拉巴基執(zhí)導(dǎo)，影片講述的是因戰(zhàn)亂而背井離鄉(xiāng)的敘利亞男孩贊恩及其家人由于沒有出生證明的“黑戶”，只能艱難維持生計(jì)的故事。為了生存，贊恩每天騙取醫(yī)生處方藥、到雜貨店工作賺取微薄工酬、夜間售賣母親自制的果汁等，在經(jīng)歷了各種磨難與絕望后，12歲的贊恩在法庭上控訴父母“為什么讓自己降生到這個(gè)世界”。這部影片以難民問題為切入口，為我們展開了一個(gè)個(gè)深刻的話題，包括戰(zhàn)爭、難民、未成年人的包辦婚姻、有色人種、非法移民等，本文將從“兒童”這一主題切入，分析影片的兒童社會(huì)關(guān)照問題。

二、《何以為家》的兒童社會(huì)關(guān)照困境探析

（一）劇情片的陌生化表現(xiàn)—生活環(huán)境的困境

《何以為家》的影片類型屬于劇情片，但是不同于以往的劇情片，它采用了大量紀(jì)實(shí)性的陌生化拍攝，運(yùn)用自然光、手持?jǐn)z影、非職業(yè)演員等自然主義的拍攝手法展現(xiàn)出紀(jì)錄片式的真實(shí)，跳出劇情片的虛構(gòu)與戲劇性框架，詳細(xì)呈現(xiàn)影片中兒童真實(shí)的生活狀況，映射兒童生活環(huán)境的惡劣。

1.長鏡頭下的紀(jì)錄片式拍攝手法

為了能夠真實(shí)地記錄社會(huì)態(tài)勢(shì)，導(dǎo)演娜丁·拉巴基在影片中大量使用手持長鏡頭拍攝手法，借助自然的光影色彩，以此盡可能原汁原味地對(duì)兒童現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行更充分的觀照。影片開頭用長鏡頭拍攝破敗不堪的居民樓、垃圾廢水充斥的狹窄街道、吞云吐霧中拿著爛木板拼湊出的玩具“槍”打鬧的男孩，向觀眾展現(xiàn)了貝魯特貧民窟破敗混亂景象的各個(gè)組成部分，使得觀眾對(duì)贊恩所處的環(huán)境一目了然，這類偏向于紀(jì)實(shí)性的拍攝手法最大程度地展現(xiàn)影片中兒童所面臨的生活環(huán)境的惡劣。

2.非職業(yè)演員的本色出演

影片幾乎全部啟用非專業(yè)演員，飾演男主角贊恩的小男孩贊恩·拉菲亞出生在敘利亞，隨后同家人以難民身份逃離到黎巴嫩，12歲的贊恩住過難民收容所、不識(shí)字，所有電影里的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎都得到了體現(xiàn);飾演他妹妹薩哈的埃贊也是來自敘利亞的難民，埃贊甚至在拍攝過程中一度被拘留;出演黑人小孩的科爾只有一歲，在影片拍攝完成后就被驅(qū)逐至肯尼亞……在拍攝的實(shí)施過程中，沒有拍攝場地、情景等預(yù)設(shè)，也沒有給出“演員”具體的臺(tái)詞是什么，而僅僅是告訴兒童們現(xiàn)在是處于什么情況，剩下的交由他們自由發(fā)揮，攝像師的工作也只是負(fù)責(zé)記錄真實(shí)的反映，這樣整個(gè)故事并不是“演”出來的故事，而是真實(shí)存在、每天都在發(fā)生的事實(shí)，這些未經(jīng)受專業(yè)訓(xùn)練的難民兒童因其身份的真實(shí)給影片帶來了未受修飾的原生感、同理心以及對(duì)角色表達(dá)的天然性，同時(shí)呈現(xiàn)出他們真實(shí)的生活狀況。

（二）敘事視角的陌生化—兒童認(rèn)知的困境

成人之后，每個(gè)人會(huì)帶著自身的社會(huì)經(jīng)歷看待世界，大多數(shù)作品都是從成人的視角展開，但成人之前看待世界的角度是純粹的、真實(shí)的，因此影片跳脫習(xí)以為常的成人視角，選用陌生化的兒童視角來看待自身、看待社會(huì)，通過兒童目光的觀察和透視，表現(xiàn)與兒童感知發(fā)生聯(lián)系的那一部分現(xiàn)實(shí)景觀，揭示成人所難以體察到的生存世界的面貌，同時(shí)表露出兒童面對(duì)自我認(rèn)知的矛盾以及心理空間的失衡。

1.年齡認(rèn)知困境

電影的第一個(gè)鏡頭是全景中的贊恩，很瘦弱的樣子，一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒，一臉憤怒地看著前方，然后中景里出現(xiàn)一個(gè)醫(yī)生，查看他的牙齒，說：“乳牙都沒有了，應(yīng)該十二三歲?！弊鳛槿牡谝粋€(gè)段落，直觀呈現(xiàn)出贊恩的年齡，樹立了全片童年的敘事視點(diǎn)。贊恩一直認(rèn)為自己是6、7歲的年齡，一方面身體的瘦小、出生日期的未知、玩伴的缺失使得贊恩無法認(rèn)知自己所處的年齡;另一方面，贊恩每天忙碌于家庭的生計(jì)，擔(dān)負(fù)起這個(gè)年紀(jì)不該擔(dān)負(fù)的責(zé)任，呈現(xiàn)出對(duì)于自身年齡的認(rèn)知困境。

2.女性意識(shí)認(rèn)知困境

從11歲妹妹薩哈的視角可以看出他對(duì)女性認(rèn)知的錯(cuò)誤，在薩哈的意識(shí)里，一直認(rèn)為自己不應(yīng)該上學(xué)，應(yīng)該和房東阿薩德走的近一點(diǎn)，當(dāng)房東阿薩德用戲謔的語氣調(diào)侃薩哈時(shí)，她毫無感覺，卻因?yàn)榘⑺_德給她過過期的方便面、棒棒糖和食物而感到開心，潛意識(shí)力并沒有意識(shí)到這背后真正的交易，或許她只想獲得每天的一日三餐和一張可以睡覺的床。當(dāng)母親為她化妝與房東相親時(shí)，從她的表情中看不出絲毫的拒絕之意，或許她認(rèn)為這是理所當(dāng)然的，她無法意識(shí)到這個(gè)年紀(jì)的女生應(yīng)該干什么，或許是由于社會(huì)環(huán)境所迫，但是妹妹的視角典型的反映出兒童在這個(gè)時(shí)期對(duì)于女性認(rèn)知的錯(cuò)誤以及家庭中男女不平等的觀念。

3.親情認(rèn)知困境

從贊恩的視角可以看出他的善良和責(zé)任感，他被生活消磨了童年，卻仍在盡力去守護(hù)自己弟妹們的“童年”，當(dāng)薩哈涂上口紅，穿上漂亮衣服，被迫相親的時(shí)候，他命令妹妹擦掉口紅，換掉衣服，并厭惡地說像個(gè)“女巫”，內(nèi)心里他在害怕，妹妹這套裝束就像是個(gè)詛咒，引領(lǐng)著她進(jìn)入到險(xiǎn)惡而未知的成人世界中，最終，薩哈還是被父母賣給他們的房東，因懷孕大出血去世。在贊恩的視角中，他不明白為何父母把兒女當(dāng)成商品進(jìn)行交換，不明白兒女為何會(huì)成為父母生存的籌碼，尤其是將泰格斯特母子與自己的父母比較，泰格斯特作為一名母親可以無私的為僅一歲的尤納斯奉獻(xiàn)一切，而他的父母一邊用鐵鏈拴住兒女、變賣女兒換取租賃費(fèi)，一邊繼續(xù)懷孕，像是一個(gè)無情的機(jī)器，所有的一切讓贊恩陷入了親情的認(rèn)知困境。

4.存在意義認(rèn)知困境

贊恩因父母變賣妹妹離開家后遇到了泰格斯特母子，三人一起度過了一段短暫的美好時(shí)光，在這里他第一次感受到了人間的愛，但是沒過多久，泰格斯特就因非法移民的身份被警察逮捕了，他只能與泰格斯特的兒子尤納斯相依為命，可是他卻無維持兩個(gè)孩子的生活，最終將年僅一歲的尤納斯賣給了露天市場小商店老板阿斯普洛，就像自己的父母為了自己的利益一樣，他同樣為了自己的利益而成為了最討厭的人，當(dāng)然他不知道那是犯罪組織，他認(rèn)為那是對(duì)尤納斯最好的安排，這個(gè)時(shí)候贊恩的心理是失衡的，他一方面因?yàn)檎疹櫜涣擞燃{斯而強(qiáng)烈地自責(zé)，但又因?qū)⑺偷礁玫臍w宿而欣慰;他一方面鄙視著父母將那么小的妹妹給人當(dāng)妻子的行為，一方面又做了同樣的事，送走尤納斯之后，贊恩在理發(fā)店的鏡子中照見了自己的弱小和無能為力，理發(fā)師給他理發(fā)的時(shí)候呼應(yīng)了之前泰格斯特為了錢賣掉最心愛的長頭發(fā)時(shí)的眼淚，那一刻贊恩終于明白：自己被這個(gè)社會(huì)拋棄了。在父母身邊沒有選擇權(quán)利的時(shí)候救不了妹妹，單獨(dú)帶著尤納斯有選擇權(quán)的時(shí)候仍然救不了他，在環(huán)境底端的人到底能改變什么，能依靠什么，能拯救什么，既然終究會(huì)失去，不如賭上自己來控訴自己的源頭，社會(huì)是罪人，父母是罪人，假如我也會(huì)變成罪人，那不如從來沒有出生過。此時(shí)，兒童視角展現(xiàn)的是贊恩對(duì)于自身存在意義的認(rèn)知困境。

三、兒童社會(huì)關(guān)照困境引發(fā)的思考

（一）“家”的陪伴

家庭是孩子成長的起點(diǎn)，家庭環(huán)境是由家長、孩子以及外部生活環(huán)境共同組成的有機(jī)成分，影片《何以為家》中，贊恩的家庭是父母和多個(gè)兄弟姐妹共同構(gòu)成的“貧民”家庭，對(duì)于像贊恩這樣的孩子，父母“生而不養(yǎng)”，他們只是父母繼續(xù)活著的“工具”。長此以往，無法從家庭中得到關(guān)懷和愛，家庭的觀念逐漸淡化，漸而變成脫離家庭存在的“孤兒”。“家”的陪伴在一個(gè)孩子的成長過程中尤為重要，或許影片《何以為家》中對(duì)于“家”的陪伴有些奢望，但是它映射了當(dāng)代家庭陪伴的重要性，呼吁父母陪伴孩子，家庭的陪伴對(duì)于孩子性格的養(yǎng)成、思維的角度、社交能力等都有很重要的作用，但最為重要的是家庭的教育與陪伴可以培養(yǎng)兒童一顆“有愛”的心，在不斷認(rèn)可自己中成長，影片中贊恩在家照顧妹妹，為了薩哈而刺傷別人，在外可以用心照顧毫不相識(shí)的尤納斯，他的行為詮釋了“何以為家”的深刻內(nèi)涵。

（二）生育觀念

對(duì)于貧困的個(gè)體來說，生孩子并非只是出于生殖的本能問題，在不斷的生育背后，潛藏著的是殘酷的存亡問題，當(dāng)個(gè)體的生存遭遇困境，人們只能寄希望于新生命的誕生，影片中同樣表達(dá)出了這種哲思，對(duì)于贊恩而言，個(gè)體的生存困境似乎無法可解，贊恩是父母行為的切實(shí)的承受者，作為一個(gè)孩子，他要遭受的是不符合體格的重負(fù)、過于提前的經(jīng)驗(yàn)、教育的缺乏以及溫飽的憂慮。童真還未降臨就已流逝，假使贊恩一直生活在那個(gè)家庭中，那么在長大成人后，他大概也會(huì)重復(fù)父母的足跡，陷入父輩們的窘境——結(jié)婚、生育、不斷生育。所以生育觀念的改變是當(dāng)下貧困地區(qū)的人們急需解決的問題，“生而不養(yǎng)”是最大的錯(cuò)誤，生一個(gè)孩子就有這個(gè)孩子存在的意義，作為父母就應(yīng)該在自身能力允許的條件下?lián)?fù)起撫養(yǎng)他的責(zé)任，而并不是把孩子作為以后養(yǎng)家糊口或者養(yǎng)老的工具，孝敬父母是本能，但是并不是生育的籌碼，轉(zhuǎn)變生育觀念，才能給予兒童更多的愛。

結(jié)語

“兒童社會(huì)關(guān)照”這一問題一直以來都是社會(huì)所關(guān)注的重點(diǎn)，但是很少有影片從“難民”角度切入引出這一問題，《何以為家》以紀(jì)錄片式的拍攝手法以及非專業(yè)演職人員真實(shí)還原黎巴嫩兒童的生活，不僅可以使觀眾潛移默化的走近影片，引發(fā)共鳴，同時(shí)可以映射當(dāng)代社會(huì)中留守兒童、兒童教育、原生家庭中的“兒童社會(huì)關(guān)照”問題，促使人們意識(shí)到兒童社會(huì)關(guān)照中存在的困境，并為之做出努力。

注釋：

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