色拉西潮爾琴藝術(shù)與“本真性”

張虹

摘 要：色拉西的潮爾琴藝術(shù)在國內(nèi)和國際舞臺上均獲得認同，這與人們在藝術(shù)審美的價值觀上可以達成共識有密切關(guān)系。本文通過彼得·基維《本真性：音樂表演實踐的哲學反思》中四各維度中與色拉西藝術(shù)相關(guān)的三個維度，既意圖的本真性、音響的本真性、個體的本真性，試圖探究色拉西大師潮爾琴聲折服全球的美學內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：色拉西;潮爾琴;本真性

20世紀初，西方音樂學界就音樂表演實踐方面的“本真性”展開了曠日持久的辯論，目的在于闡釋什么樣的音樂表演是成功的：是原封不動地再現(xiàn)作曲家意圖的演奏？還是牢牢把握當代特有風格的演奏。與此同時，在遙遠的東方，內(nèi)蒙古科爾沁的草原上，曾是小小牛倌的色拉西正逐漸成長為一代潮兒琴大師，他為世界展示了蒙古族傳統(tǒng)音樂的絕世魅力，其演奏無一曲不是成功的表演，音樂美學專家們給予了他“天人合一”的至高評價。在筆者看來，東西方音樂藝術(shù)的創(chuàng)作-演奏觀念雖有不同，但在美學問題上有共同之處，當時西方學界孜孜不倦去討論的“本真性”問題，就是我們?nèi)绾伟盐找魳繁硌莸娘L格問題，更趨于原初還是追求改變？因此關(guān)于“本真性”的問題，色拉西給出了自己充滿智慧的答案，他的“答案”與美國音樂哲學家彼得·基維1995年出版的《本真性：音樂表演實踐的哲學反思》中的主要論點不謀而合，下面筆者就自己的理解展開論述。

一、色拉西與“意圖的本真性”

所謂“意圖的本真性”，指的是忠實于作曲家的表演意圖。

色拉西表演藝術(shù)的成功，就源于他“作曲家”和表演者的雙重身份，他不需要揣測作曲家的意圖，因為他就是作曲家本人。但這種成功并不是每一個表演者可以做的的，他需要大量的民歌積累，這與中國傳民間音樂的演奏-創(chuàng)作體系有關(guān)。

在中國傳統(tǒng)音樂中，尤其是蒙古族民間音樂中，并無職業(yè)的作曲家群體，作品的創(chuàng)作往往是傳承民歌后的變體，表演者通過口傳心授的方式，傳承了師傅或自己收集的民歌，他們進行表演實踐的同時就在用民歌旋律材料創(chuàng)作。色拉西游走于內(nèi)蒙古，掌握并演奏了大量民歌曲目。色拉西在長期的表演生涯中，走遍了內(nèi)蒙古，學習演奏了大量曲目，這些曲目包括古代英雄史詩、科爾沁長調(diào)、短調(diào)民歌以及流傳于蒙古人民間的漢族樂曲和由民歌演變?yōu)槠鳂非那?。這些曲目是草原人民思想文化的結(jié)晶，也是民族音樂文化中的瑰寶。這充分說明，意圖的本真性在色拉西身上的體現(xiàn)，遠遠不是其雙重身份那么簡單，而是作為一名雙重身份的表演者，首先要擁有到大量的樂曲的積累，才能使自己的意圖有表達的途徑，只有語言豐富才能表達意圖。因此筆者認為色拉西潮爾表演的魅力首先在于他是一個掌握大量傳統(tǒng)民歌的記錄者，然后才是創(chuàng)作者和表演者的雙重身份，二者缺一不可。

二、色拉西與“音響的本真性”

基維則認為，把古樂器的重要性看得遠遠超過“音響感知”本身，這混淆了兩個層面的事實———“聲音的本真”（sonicauthenticity）與“感知的本真”（sensibleauthenticity）。前者指的是物理層面上的本真性，也就是過去特定時代的音響狀態(tài)，是對古樂的物理復制;后者則是一種心理學/現(xiàn)象學意義上的本真性，特指再現(xiàn)往昔時代的音樂感知方式。

色拉西十分尊重馬頭琴傳統(tǒng)藝術(shù)，他不僅保留了最全面、最有特色的潮爾演奏法，甚至對于名稱，他寧愿叫“潮爾’夕，而不愿稱為馬頭琴。特別是他對于東部蒙古族民歌細膩而深刻的表達，如泣如訴，感人肺腑，使潮爾演奏法形成了一派獨特的風格。但是，如果我們從他使用的不同造型的潮爾來看，他確曾進行過許多改革潮爾的嘗試。如：他用過上寬下窄和上窄下寬、正面蒙皮的兩種潮爾;他還用過等邊六角形、蒙以蟒皮的潮爾，可見在樂器的形制上色拉西老人一直在探索。他用的潮爾都以馬尾為弓、馬尾為弦，木質(zhì)粗糙、工藝簡陋，然而他卻以不斷豐富的技藝突破了樂器的局限，依靠演奏方法上的不斷創(chuàng)新彌補了傳統(tǒng)手工藝制作的不足。色拉西這種舉措正是注重“感知的本真”的體現(xiàn)，他深刻認識到傳統(tǒng)音樂被感知的重要性，如果“聲音的本真”不能很好的被感知，那么就需要進行感知上的改變。

三、色拉西與“個體的本真性”

基維對于“個人本真性”的強烈肯定，實際是以其藝術(shù)性訴求作為古樂———或者說“經(jīng)典”———表演命脈前提的，如此為表演家的個人風格所留下的彈性空間，是僵硬的實證主義者不可想象的。

此論點其實有兩層含義，第一層即表演家要在原作品基礎(chǔ)上進行個人的二度創(chuàng)作;但更重要的應當是第二層含義，既要用表演者本人的真情流露去演奏作品，這樣才能真正形成自己的風格，而不是單純技巧上的個性加花。

色拉西的抄爾演奏技巧是非常高超的，但他在教學中卻從不片面強調(diào)技巧，更反對單純追求技巧和賣弄技巧。相反，他總是把演奏技巧同表現(xiàn)音樂內(nèi)容聯(lián)系起來。這方面他有許多精辟見解。他說：“演奏好一首樂曲，不在弓，也不在弦，全在于自己。弓子和手指的力量，來自內(nèi)心的力量。要靠心勁兒來運弓。否則，運弓就跟拉鋸沒有什么兩樣了?！庇终f：“你只用手指拉琴，人們只會用耳朵來聽;你用心拉琴，人們就會用心來聽?！鄙靼炎约寒吷难葑嘟?jīng)驗，概括為簡潔的一句話：“用心來歌唱（拉琴）?！贝_實，色拉西就是用自己的整個心身來演奏抄爾的。所以，他的音樂具有深刻的內(nèi)涵和震撼人心的力量。他說：“我每次演奏，都想起一生經(jīng)歷過的生活，演奏者必須用心來歌唱。只有用心來歌唱，才能感動人?！彼€說：“樂曲是從心靈深處流出來的，你得先把它埋進心里，再讓它從心靈深處流出來”。“手提二升炒米的人，無論如何也唱不出背二斗炒米的聲音;一生的分量要體現(xiàn)在一首曲子上?！?/p>

綜上，色拉西的藝術(shù)風格的形成與成功正是基于他站在在音樂美學境界上的高點。他雖并非理論家，但因他豐富的人生經(jīng)歷和對潮爾琴本身的熱愛，使其表演中蘊含西方探求的“本真性”的多種精華，造就了全球范圍內(nèi)對色拉西潮爾琴藝術(shù)的認同。

參考文獻：

[1]劉洪書評《本真性：音樂表演實踐的哲學反思》《中央音樂學院學報（季刊）》2015年第2期 P.148

[2]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

[3]李·柯沁夫《時代的一面鏡子》，“紀念潮爾藝術(shù)大師色拉西誕辰120周年暨潮爾藝術(shù)研討會論文匯編”內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院音樂系2007年9月.