日本文論譯介與中國文論言說方式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

劉先飛

摘要：20世紀第二個十年，支持新文化運動的報刊是日本文論譯介的主要傳播渠道，早稻田大學出身的作者是譯介的主要對象?！缎挛膶W概論》和《苦悶的象征》是這一時期影響最大的譯介，前者在一定程度上統(tǒng)一了中國“文學概論”議題的設(shè)置，后者為文學批評帶來新的方法論。在外來資源本土化過程中，傳統(tǒng)文論資源逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷W術(shù)研究的對象。

關(guān)鍵詞：文論轉(zhuǎn)型 言說方式 譯介《新文學概論》《苦悶的象征》

中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型始自晚清時期，隨著知識分子海外經(jīng)驗的增長，以及現(xiàn)代學制的建立，新的觀念及范疇開始陸續(xù)被引入。新文化運動興起之后，歐美和日本文論[2] 被大量介紹到中國，對這一轉(zhuǎn)型起到了重要的推動作用，其中日本文論譯介對中國現(xiàn)代文論話語的建構(gòu)帶來了不可忽視的影響，這一事實從20世紀40年代起已經(jīng)有人指出。日本文論引進的高峰期是在20世紀第二個十年至30年代中期，其中第二個十年和30年代前后所引進的日本作者有著明顯差異，中方的期待視野，以及所譯文論的影響也有所不同，本文以前一階段為討論對象[3]。對于此階段的譯介，現(xiàn)有研究有著較為完整的統(tǒng)計與梳理，主要從概念術(shù)語、范式、現(xiàn)代想象等角度討論其影響和接受[4]。

文論話語是一個包括文學觀、范疇與言說方式在內(nèi)的完整體系，在現(xiàn)有研究中，相對于前兩者而言，對后者的探討尚不多見。本文嘗試從議題設(shè)置和方法論入手討論20世紀第二個十年前期日本文論譯介對中國文論言說方式的影響，以影響最大的《新文學概論》和《苦悶的象征》為中心，詳細比對譯介出版前后的相關(guān)文本，勾畫本土文論對譯介對象的期待、模仿、融合，還原言說方式建構(gòu)的復雜過程。闡釋影響不能脫離具體的歷史語境，中國并不是被動地接受日本文論譯介，而是在自己特有的期待視野中有所選擇地進行翻譯和介紹，從這個意義上來說，影響與其說是譯介的結(jié)果，不如說是其原因。因此，在討論影響之前，本文嘗試先描述這一時期日本文論譯介的概貌，以盡可能還原歷史語境。

一、20世紀第二個十年前期日本文論譯介的傳播渠道和選擇傾向

新文化運動是中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要推動力。新文藝既需要新的作品，也需要新的文論話語，鄧演存的話透露出這種需求的急迫性：“我們想將關(guān)于文學原理的書籍介紹給大家已經(jīng)很久了，我們覺得無論是批評創(chuàng)作，或談整理中國文學，如非對于文學的根本原則懂得明白，決不能成功，所以目前最急的任務，是介紹文學的原理，介紹世界作品及其他文學常識尚在其次?！盵5] 1921年，文學研究會一經(jīng)成立，其會刊《文學旬刊》[6] 以及其掌舵下的《小說月報》便將文論譯介擺到了重要位置。鄭振鐸曾經(jīng)在《小說月報》上發(fā)表《關(guān)于文學原理的重要書籍介紹》一文，詳細羅列出涉及文論各領(lǐng)域的50本英語原版書籍，顯見《小說月報》與《文學旬刊》對外國文論的譯介是在一個明確的框架下進行的。從實際發(fā)表的情況來看，日本文論譯介是這個框架中的一個重要組成部分。[7] 在這一報一刊外圍延伸的，是新文化運動的幾大副刊。《新文學概論》的兩個版本幾乎同時在《文學旬刊》和《民國日報·覺悟》連載，《苦悶的象征》的4個版本也分別發(fā)表在《文學旬刊》《時事新報·學燈》《晨報副鐫》《民國時報·覺悟》上。商務印書館旗下的各雜志也是一個較為集中的譯介渠道。《文藝思潮論》除了刊登在《文學旬刊》之外，還節(jié)譯在《東方雜志》上，譯者同為樊仲云，此書的汪馥泉版又連載于《學生雜志》。此外，有留日學生背景的《藝術(shù)評論》《戲劇》《民鐸》等雜志也零星發(fā)表了日本文論譯介文章。從傳播渠道來看，日本文論譯介全面地出現(xiàn)在新文學運動相關(guān)報刊上，由此也可以看出新文化運動與留日學生的緊密關(guān)系。反觀《學衡》雜志對當時的歐美文論多有譯介，但就從未登載過日本文論。文學研究會的譯介涉及文論的各個方面，有單篇文章也有專著的連載，各大副刊則以幾本專著的連載為主。

縱觀20世紀第二個十年的日本文論譯介，從內(nèi)容結(jié)構(gòu)來看，是體系性、框架性的。而從內(nèi)容的比例而言，介紹歐洲文藝思潮的文章占據(jù)了顯著位置。事實上，可查到的中國最早的日本文論譯介就是1915年楊啟瑞譯相馬御風《近代歐洲文藝思潮》，在文學研究會發(fā)起外國文論譯介高峰之前，朱希祖翻譯了廚川白村《文藝的進化》，內(nèi)容也是簡述歐洲文藝思潮的發(fā)展史。這一選擇并非偶然，當時的日本對于文藝思潮已經(jīng)形成了一個敘事模式，將“古典主義-現(xiàn)實主義-浪漫主義-自然主義-新浪漫主義”敘述為一個正反合的進化過程。新文化運動的推動者們本就希望以文學為改造國民的手段，文學的進化鏈條在他們看來與國民的進化息息相關(guān)。謝六逸曾以毋庸置疑的語氣表述過這一因果關(guān)系：“要改造人類生活與思想，首先要改造文學。改造中國的文學，若不研究西洋文學的進化是怎樣，恐難成功。我勸有心改革文學的人，都研究去！”[8] 因此，了解文藝思潮，然后趕上最先進的文藝思潮，是譯介者們迫切的愿望：“吾國文藝若求進化，必先經(jīng)過自然派的寫實主義，注重科學的制作方法，方可超越新浪漫派的境界。”[9]

從譯介的對象來看，作者的結(jié)構(gòu)也有明顯的偏重。20世紀第二個十年前期《小說月報》和《文學旬刊》上出現(xiàn)的15個日本文論作者中，11人畢業(yè)于早稻田大學外語專業(yè)，3人畢業(yè)于東京大學英語專業(yè)，另有1人出自同志社大學。早稻田大學是20世紀初期日本研究歐洲文學的重鎮(zhèn)，日本的第一篇現(xiàn)代文論《小說神髓》即出自該大學英語系教師坪內(nèi)逍遙，他所創(chuàng)立的雜志《早稻田文學》注重介紹歐洲文學的新動向，同時也是日本自然主義作家和文論家的大本營，“早稻田派”的影響力在20世紀初期達到頂峰，20世紀第二個十年前期仍然保持不墜。在被譯介的這11個作者中，島村抱月、相馬御風、中村星湖、本間久雄都曾擔任《早稻田文學》的主編，其余7人也都曾在這本雜志上發(fā)表過文章。《小說月報》所刊載的《波蘭文學的特性》《文藝上的自然主義》等文均出自《早稻田文學》，顯然該刊是文學研究會了解歐洲文學的管道之一。但實際上，這一時期的日本文論界并不是“早稻田派”一家獨大。以1920年為例，《讀賣新聞》《時事新報》《國民新聞》《東京日日新聞》等日本各主要報刊上發(fā)表的文藝批評文章中，除“早稻田派”作者之外，安倍能成、太田善男等東京大學外語專業(yè)出身的文論作者也占了不小的比例，此外，江口渙、巖野泡鳴等作家也非?；钴S，實際上，日本大正時期文學批評的一個顯著特點就是作家兼做文藝評論家。但在這種三分天下的格局中，文學研究會卻一邊倒地選用了“早稻田派”的作者，選擇的傾向性是十分明顯的。為何如此？這與內(nèi)容上的選擇偏重是相關(guān)的。中國文論譯介者在同時期的日本文論中所尋求的是后者對歐洲文學進化過程與現(xiàn)狀的介紹，而對其本身缺乏興趣?！霸绲咎锱伞痹跉W洲文學研究上的權(quán)威地位是它成為文學研究會主要選擇的原因，它能夠提供西方文藝思潮的最新動向。

在這樣的選擇傾向下，作為《早稻田文學》主編的本間久雄，和《文藝思潮論》作者的廚川白村被譯介者矚目是自然而然的，在同類著作中，他們是最新出的作者。從單個作者被譯介的頻次來看，這二人高居榜首，其作品中又以《苦悶的象征》和《新文學概論》最受矚目，版本諸多。這兩本書在各報刊連載之后均結(jié)集為單行本出版，它們的影響力遠遠超過了同時期的其他日本文論譯介。那么，出現(xiàn)在現(xiàn)代文論發(fā)生時期的這兩本重要譯介在言說方式上留下了怎樣的影響？

二、《新文學概論》與中國文論議題設(shè)置的轉(zhuǎn)變

1925年出版的《新文學概論》處在一個承前啟后的時間點上，在此之前，中國已經(jīng)開始陸續(xù)出現(xiàn)整體性的文學論。1922年，吳宓在《學衡》發(fā)表《詩學總論》;1924年，楊鴻烈在《文學旬刊》連載《中國詩學大綱》，同年劉永濟出版《文學論》，次年馬宗霍和潘梓年分別出版《文學概論》。這幾部著作的作者分屬學衡派、選學派、新文化運動等不同陣營，但他們?nèi)匀怀尸F(xiàn)出一些相同的特點。從譜系上而言，他們都深受歐美著作影響。Arnold、Dequincey、Moulton、Gayley、Scott、Pater、Newman、Hudson、Brooke、Posnett、Saint-Beuve等英、法、美文論作者的名字不斷在書中出現(xiàn)，其中Arnold、Dequincey、Moulton重復頻率較高。在議題設(shè)置上，所有著作都從本體論開篇，討論文學的（詩的）定義、起源、本質(zhì)、功能、元素、分類。在論述方式上，他們都采用了邏輯歸納的方式。質(zhì)言之，中國的作者們已經(jīng)直接受到歐美文學論的影響，他們已經(jīng)默認，文學論應當具有整體性、普遍性、邏輯性，而不能像傳統(tǒng)的“詩話”“詞話”一樣碎片化、比喻式、直覺性。與此同時，他們又大量摘引古代典籍中的相關(guān)內(nèi)容，嘗試將傳統(tǒng)文論資源整合到一個現(xiàn)代文學論的框架中。楊鴻烈的話可以說是這種共識的代表：“我這本書是把中國各時代所有詩論的文章，用嚴密的科學方法歸納起來，并援引歐美詩學家研究所得的一般詩學原理來解決中國詩里的許多困難問題，如詩的起源的時代，分類和功用等項?！盵10]

但在雜文學觀仍然盛行、純文學觀剛剛開始形成的這一階段，上述著作中的文學觀處在一個雜糅的、不穩(wěn)定的狀態(tài)，這明確反映在他們的議題設(shè)置中。馬氏《文學概論》中第二章“文學與文字”整章討論文字演變史及漢語語法，這是語言學范疇的問題;第三章“文學與思量”講文章的“構(gòu)思”“命意”，這又屬于修辭學范疇。同樣的，《文學論》中第三章“文學的工具”也用了9節(jié)之中的4節(jié)來談論我國文字的特點及演變。在這兩本著作中，傳統(tǒng)學術(shù)體系（如訓詁）和文章觀念（如義法）與現(xiàn)代文學知識/學術(shù)體系交錯在一起，顯示出新舊過渡的復雜樣態(tài)。

以上觀之，1925年左右，中國本土的文學論在西方文論的刺激下已經(jīng)開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但觀念和形式上仍然新舊雜陳（《詩學總論》《文學論》、馬氏《文學概論》為文言寫成）。在白話文逐步普及、小說戲劇移動到文學活動中心的背景下，由文學研究會翻譯的任何持新文學觀的文學論著作都必定是填補空白、留下影響的，《新文學概論》就出現(xiàn)在這樣的一個歷史轉(zhuǎn)折點。

《新文學概論》原著于1917年在日本出版，距坪內(nèi)逍遙發(fā)表第一篇日本現(xiàn)代文論《小說神髓》（1885年）已有30余年，日本理論界對歐美文論已經(jīng)有了深入的理解和研究，這在此書中得到了充分體現(xiàn)。本間在書中不僅全景式地介紹了歐美的文學理論，而且涉及大量歐美近代文學作品，對于新文學研究者來說是個很好的入門途徑。而且他在介紹歐美新理論的時候也并不止于羅列，而是對各家的長短有果斷的評判，這種經(jīng)過良好消化的知識正是當時中國急需的。章錫琛在譯序中所說此書的長處在于“引證的賅博，條理的整齊，裁斷的嚴謹，使讀者容易明白了解”[11]，的確說出了事實。作為文論領(lǐng)域中最早譯介的外國著作之一，經(jīng)由商務印書館這一權(quán)威傳播渠道，《新文學概論》產(chǎn)生廣泛影響是必然的。

在國內(nèi)的文學論已經(jīng)具備了邏輯性、體系性言說方式的前提下，《新文學概論》最大的影響是在文學論的議題設(shè)置上，它規(guī)定了研究文學的基本框架?！缎挛膶W概論》的議題圖式清晰明快，它可以分為文學的本體論（定義、特質(zhì)、起源、要素）、文學的內(nèi)部研究（形式、語言、風格）、文學的外部研究（國民性、時代、道德）三個部分，另附有后編“文學批評論”。此書出版后的10年內(nèi)，中國本土的《文學概論》有一個出版的高峰期，整批著作在議題上受本間影響是明顯的。在可查到的版本中，曹百川、趙景深、薛祥綏基本上完全復制了這一框架;胡行之在此基礎(chǔ)上增設(shè)了文藝思潮史和詩文小說等各體裁分論;姜亮夫、沈天葆、孫俍工也采取了其中的部分框架。只有許欽文和馬仲舒完全另起爐灶，搭建了一個新框架。可以說，《新文學概論》的議題設(shè)置構(gòu)成了一個隱性的前提，后來10余年的作者們必須決定與它的關(guān)系。

面對這樣一個新的議題體系，趙景深和孫俍工等新文學的擁護者采取了完全移植的方式，在本間的框架下引用西方現(xiàn)代文學理論和文學現(xiàn)象，間或引用中國古典文學作品為例證。但在曹百川、姜亮夫、沈天葆、薛祥綏等作者心目中，本國文學發(fā)祥既早，且成就璀璨，在文學理論上與西方完全可以并駕齊驅(qū)。薛祥綏的話，可以為這個心理做注腳：“蓋真理所在，中西學者，可不約而同也”[12]，他們對傳統(tǒng)文論資源有著深厚的留戀。如果說在晚清時期，中國精英們試圖以本土的議題體系來同化外來文論資源的話，那么這一時期，心存留戀的作者們所努力的是以外來的議題體系來融化傳統(tǒng)文論資源。于是他們采取嵌套的方式，在現(xiàn)代框架下尋找相對應的傳統(tǒng)資源并且嵌套進去，形成兼收并蓄的局面。例如，在講述文學定義時，曹百川就從孔子對“文學”的定義講起，繼之以昭明太子，再引用至阮元、黃宗羲、曾國藩等人的定義，同時也引用Arnold、Newman、Brooke、Posnet等人的言論。應當說，這種方式有其合理之處，例如，“詩言志”“文以載道”等文學本體論就此被“發(fā)現(xiàn)”，成為中國文學理論的重要議題。但它仍然帶來問題。作者們在現(xiàn)代問題標準下所摘出的傳統(tǒng)文論常常是孤立的、脫離原來語境的，而且容易出現(xiàn)強行對應的情況。如薛祥綏《文學概論》中論述到文學元素之中的“想象”，就引用連篇如下：

想象為文學之要素也。陸機曰“意司契而為匠”。又曰“會意也尚巧”。劉勰曰“意翻空而易奇”，又曰“莩甲新意”。杜牧曰“凡為文以意為主，以氣為輔（中略）”。孫樵曰“意必深，然后為工”。此皆名意之說，亦即想象之謂也。蓋吾國文士不言想象而言命意。[13]

傳統(tǒng)文論中“意”是一個模糊又廣泛的范疇，其中可能包括“想象”的元素，但二者顯然不能畫上等號。這是在嵌套過程中發(fā)生的典型削足適履的例子。

另一個代表性的例子是姜亮夫1930年版《文學概論講述》，其中第三章為“文學形式”，這是本間框架中的內(nèi)容，但是姜亮夫擴展了這個部分的容量，第二節(jié)“形式源變”從“文體名目的成立”起講到“文體名目稱之源變”;第三節(jié)“形式分類”中將各種傳統(tǒng)文體按“文體”“學術(shù)史”“文學史”“體性”等標準逐一劃分，詳細考據(jù)“中國文體選家流變”。這與其說是在“闡述關(guān)于文學形式的理論”，不如說是在“考據(jù)文學形式的起源和變遷”?！翱急嬖戳鳌笔莻鹘y(tǒng)文論中的一個重要議題，不止姜亮夫?qū)Υ穗y以割舍，沈天葆、薛祥綏也在“文學的分類”議題下多有闡述。但“源流考辨”回答的并不是文學的問題而是學術(shù)的問題，它作為文學理論的議題是無效的。

真正的兼容，一種可能性在于以外來議題為標尺找到真正對應的傳統(tǒng)資源，正如曹百川他們所努力的那樣。更重要的，則是以傳統(tǒng)文論資源提出現(xiàn)代意義上的問題。提出議題，才能真正在話語體系中掌握權(quán)力，中國文論的傳統(tǒng)才能真正保持連續(xù)性。這一階段《文學概論》的中國作者們顯然還沒有這個余裕。

三、《苦悶的象征》與新的文學批評方法論

言說方式的轉(zhuǎn)型還有一個重要維度是方法論。姜亮夫曾展望云：“此后要建設(shè)真的文學理論，與其說是文學家或者感情的哲學家的事，毋寧說是語言學家、考古學家、社會學家，或者更是自然科學家的事，更為徹底一點。”[14] 文學與哲學當然不可能真正從文學理論中消失，但姜亮夫的展望也暗示出一個事實，即其他學科的方法論已經(jīng)逐步進入文論領(lǐng)域。

當“文學”從一個總屬概念縮小為人文科學體系中的一門學科，它與其他學科就成為同級的關(guān)系。在日本東京大學英文系教授太田善男1906年所著《文學概論》中，這一關(guān)系以圖形呈現(xiàn)[15]：

在這個圖里，文學被分為內(nèi)容（思想）與外形（形式）兩部分，每部分又分別與各人文學科交叉。太田善男的《文學概論》對中國文學史書寫的影響已經(jīng)多為論者所指出，他對中國早期文學論的影響也體現(xiàn)在朱希祖的《文學論》中。朱希祖在這篇文章中除了引用太田的“純文學”概念之外，也引用了后者的這張圖，用以說明對于文學創(chuàng)作及評論而言，其他學科的重要性。他指出文學“必有種種極深之科學哲學以為基礎(chǔ)”，現(xiàn)代學科知識體系是“今世文學家之律令”，如果不掌握它們，則“評論創(chuàng)作，未見其有濟也”。[16] 作為北京大學的教授，朱希祖的文章又再影響了同一時期的各種“文學研究”著作，施畸所著《文學的研究》，戴謂清、呂云彪所著《新文學研究法》都畫出了類似的圖式，《新文學研究法》還專門用了9章的篇幅來一一闡述“文學和心理學”“文學和倫理學”等關(guān)系。這樣的認知圖式為心理學作為一種方法論進入文學批評領(lǐng)域做好了鋪墊。1922年，《文學旬刊》已經(jīng)連載樊仲云譯松村武雄的《精神分析學與文藝》，介紹了弗洛伊德的性壓抑說，以此解釋莫里哀及托爾斯泰的作品。1924年，潘光旦也撰寫《馮小青考》一文，介紹弗洛伊德的精神分析法，以馮小青為個案分析了自戀情結(jié)的特征及其在小青詩文中的體現(xiàn)。1925年，《苦悶的象征》出版，這是心理學作為文學批評方法論確立的重大節(jié)點。

《苦悶的象征》作者廚川白村畢業(yè)于東京大學，在1920年前后的日本主要報刊的文藝評論欄目中并沒有出現(xiàn)，可以說在本國是一個冷僻的文論家。但是從朱希祖譯其《文學的進化》起，廚川白村一直是國內(nèi)譯介重視的對象，《近代文學十講》《出象牙之塔》《文藝思潮論》等著作均被譯介到中國。《苦悶的象征》在以書名連載之前，也曾以“批評論”“鑒賞論”“創(chuàng)作論”的名義被節(jié)選出現(xiàn)在《時事新報·學燈》，以及《文學旬刊》上。1923年，正式以書名出現(xiàn)的“苦悶的象征”汪馥泉版連載于《民國日報·覺悟》，其后豐子愷版和魯迅版面世，加上任白濤的縮寫版，《苦悶的象征》先后有4個版本。這本書受到如此的重視，一個原因是因為它和《新文學概論》一樣，體系完整并且大量介紹西方文學理論，回應了國內(nèi)對此類著作的需求;另一個原因則在于廚川白村強烈的個性魅力。

此書分為創(chuàng)作論、鑒賞論、關(guān)于文藝根本問題的考察、文學的起源四個部分。書中引用伯格森、尼采等人的學說，認為生命旺盛的欲望與社會壓抑存在不可協(xié)調(diào)的沖突，而“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”[17]，創(chuàng)作和鑒賞就是生命之間的召喚與共鳴。書中還引用了弗洛伊德的學說，分析受壓抑的性欲如何在潛意識中支配文藝創(chuàng)作。此書首先對新文學的創(chuàng)作帶來巨大影響，一時間以“白日夢”為主題的白話小說如雨后春筍般出現(xiàn)。它在中國《文學概論》書寫中也多處留下痕跡，許欽文、曹百川、孫俍工、姜亮夫等人都在書中引用其主張。它對魯迅、郁達夫、穆木天的影響也多為論者所指出，本文想要著重指出的是，由于它的影響，精神分析很快成為闡釋作家、作品的新方法，其運用對象從新文學迅速擴展到了古典文學。

1927年《小說月報》出版號外《中國文學研究》，號外分上下兩冊，上冊是中國古典文學以及民謠研究的白話論文集，其中包括文學史、詩學理論，也包括詩人研究和作品研究。研究者們撰寫作家小傳，談論詩歌的形式、思想、情感和審美風格，其中有幾篇文章明顯地運用了廚川白村的闡釋模式?！吨惺廊说目鄲炁c游仙的文學》一文從題目即可看出這是對廚川的模仿。滕固將中世文學中與神仙傳說有關(guān)的作品命名為“游仙文學”，他認為魏晉六朝的作者們之所以要打造這樣一個美麗縹緲的世界，是因為“要解脫生的苦悶，不得不向往藝術(shù)的世界”，這些作品的功用就在于“引誘讀者入幻想虛無之境，完成藝術(shù)上的凈化作用”[18]。在《王昌齡的詩》中，施章指出大詩人的詩都是在痛苦境遇中創(chuàng)作出來的安慰品，王昌齡詩歌的特點就在于將這些苦痛詳細地描述出來，“我們只消細讀他的詩篇，便知道他詩中所表現(xiàn)的人間苦痛了”[19]，其詩歌隨之被分為“表現(xiàn)戰(zhàn)爭”的屯戍之苦和“表現(xiàn)宮廷生活”中的失望與傷害兩種。《頹廢派之文人李白》認為天才也是一種病態(tài)，李白就是這樣一個病態(tài)的“犯罪者和墮落者”，而中國人崇拜李白的首要原因，就在于讀者“被幽囚的精神”在他的詩歌中獲得了“大解放”[20]。

與《中國文學研究》幾乎同時期，郭紹虞在《小說月報》先后發(fā)表《中國文學批評史上之“神”“氣”說》《文氣的辨析》《詩話從話》等文，嘗試追溯傳統(tǒng)詩文評中的重要范疇形成與發(fā)展的歷史，明確定義其在各歷史階段的內(nèi)涵。一方面是精神分析法在古典文學領(lǐng)域攻城略地;另一方面是傳統(tǒng)文論的重要范疇轉(zhuǎn)為學術(shù)研究的對象，這進退之間的原因，從郭紹虞的批評中可以見出一斑。他認為傳統(tǒng)范疇“玄之又玄”，“此種抽象名詞義界本難以確定，盲人說象，徒滋紛紜”[21]?！按_定義界”，這正是實證主義言說的出發(fā)點。在知識體系和意識形態(tài)轉(zhuǎn)型的背景下，缺乏實證的傳統(tǒng)文論失去了對古典文學的解釋權(quán)，失去了對文學現(xiàn)象和文學問題的命名權(quán)。心理學、社會學等學科挾現(xiàn)代知識體系的權(quán)威，在“進化”的焦慮和渴望中獲得了文論言說的話語權(quán)。

結(jié) 語

在20世紀第二個十年前期，文學研究會旗下的一報一刊，以及支持新文化運動的三大副刊是日本文論譯介的重要渠道。日本文論被視為吸收西方文論的中介橋梁，進化觀支配著譯介對象的選擇，介紹文藝思潮的著作和早稻田大學出身的作者是譯介者的主要關(guān)注對象，本間久雄和廚川白村因此出現(xiàn)在中國文論話語的轉(zhuǎn)折點，留下了巨大的影響。前者幾乎統(tǒng)一了《文學概論》的議題設(shè)置，后者既影響了文學創(chuàng)作和文學理論，也為文學批評增添了心理學這一新的方法論。在中國現(xiàn)代文論建構(gòu)的起點，日本文論譯介對言說方式的影響是全方位的。

在新言說方式的吸收過程中，一部分作者直接襲用了日本傳來的框架;另一部分作者則試圖挑選傳統(tǒng)文論融入舶來的議題體系，為傳統(tǒng)留下一席之地。與日本對西方文論的吸收方式不同，中國在外來資源的吸收上顯示出更為強烈的主體性。然而，當儒學的知識體系被現(xiàn)代科學知識體系替代，傳統(tǒng)文論資源無法創(chuàng)建現(xiàn)代性問題，在古典文學作品的闡釋上也失去權(quán)威，逐漸成為學術(shù)研究的對象。如何使傳統(tǒng)資源成為現(xiàn)代文論的有機部分，這個問題困擾著20世紀第二個十年文論的作者們，直到現(xiàn)在，我們?nèi)匀辉诿鞔鸢浮?/p>

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學日語學院）

注釋：

[1] 基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金“日本文論譯介與中國現(xiàn)代文論話語的建構(gòu)研究”（項目編號：18YJA751021）。

[2] 作者注：當時文學史、文學理論和文學批評尚未明確分割，本文將文學理論和文學批評的相關(guān)文章統(tǒng)稱為文論?！叭毡疚恼摗敝浮叭毡救藢懙奈恼摗?，不包括日本人翻譯的西方文論和中國人對日本文學的介紹批評。

[3] 作者注：后一階段的研究為該主題的下篇，本文暫不論及。

[4] 作者注：王向遠梳理了第二個十年后期至30年代中期日本文論譯介的概貌及影響較大的日本作者，指出中國對日本文論的接受以“新近、時興、實用、通俗”為指向（王向遠：《中國現(xiàn)代文藝理論和日本文藝理論》，《北京師范大學學報》，1998年，第4期）;彭修銀梳理了日本因素對王國維和梁啟超美學話語的影響（彭修銀：《近現(xiàn)代中日文藝學話語的轉(zhuǎn)型及其關(guān)系之研究》，人民出版社，2009年）;賀昌盛認為日本在明治維新后形成了審美批評與社會批評兩種形態(tài)并且影響中國，在此過程中“概念術(shù)語”的借用對中國文論建構(gòu)起著重要作用（賀昌盛：《晚清民初“文學”學科的學術(shù)譜系》，中國社會科學出版社，2012年）;傅瑩主要著眼于《文學概論》教材的發(fā)生及演變，認為本間久雄《新文學概論》提供了一個示范性的范式，對中國古代文論轉(zhuǎn)向現(xiàn)代有著決定性影響（傅瑩：《中國現(xiàn)代文學理論發(fā)生史》，上海文藝出版社，2008年）;程凱指出《新文學概論》影響深遠的一個原因在于書中用國民性來解釋文學，這回應了現(xiàn)代中國對文學的核心想象，《苦悶的象征》影響力則來自其對個性與創(chuàng)造力的推崇（程凱：《中國現(xiàn)代文學理論知識體系的建構(gòu)》，北京大學出版社，2005年）。

[5] Hudson著，鄧演存 譯：《研究文學的方法》，《小說月報》，第14卷第1號，1923年。

[6] 作者注：《文學旬刊》創(chuàng)刊于1921年，后于1924年改稱《文學》，為周報。本文中此刊的名稱遵從當期報紙的刊頭名稱，下同。

[7] 作者注：20世紀第二個十年前期在《小說月報》和《文學旬刊》上刊載的日本文論譯介：文藝思潮論方面有廚川白村《文藝思潮論》、伊達源一郎《近代文學》、山岸光宣《近代德國文學的主潮》、升曙夢《近代俄羅斯文學底主潮》、相馬御風《法國的自然主義文藝》、梅澤和軒《后期印象派與表現(xiàn)派》、島村抱月《文藝上的自然主義》;文學理論方面有平林初之輔《民眾藝術(shù)底理論和實際》，以及木村毅所著《新文藝講話》;文學批評方面譯介了松村武雄《精神分析學與文藝》、本間久雄《文學批評論》（節(jié)選自《新文學概論》）;創(chuàng)作論則有廚川白村《文藝創(chuàng)作論》（節(jié)選自《苦悶的象征》）、芥川龍之介《小說作法十則》;小說論有中村星湖《西洋小說發(fā)達史》;詩論有川路柳虹《不規(guī)則的詩派》;戲劇論則有橫山有策《戲劇概論》。

[8] 謝六逸 譯：《社會改造運動與文藝》，《東方雜志》，第17卷第8號，1920年，第69頁。

[9] 朱希祖 譯：《文藝的進化》，《新青年》，第6卷第6號，1919年。

[10] 楊鴻烈：《中國詩學大綱·序》，《文學旬刊》，第48號，1924年9月21日。

[11] 本間久雄 著，章錫琛 譯：《新文學概論》，商務印書館，1925年版，第1頁。

[12] [13] 薛祥綏：《文學概論》，啟智書局，1934年，第20頁。

[14] 姜亮夫：《文學概論》，北新書局，1930年，第5頁。

[15] 太田善男：《文學概論》，東京：博文館，1906年，第54頁。

[16] 朱希祖：《文學論》，《北京大學月刊》，1919年，第1卷第1號，第49-50頁。

[17] 廚川白村 著，魯迅 譯：《苦悶的象征》，北新書局，1926年，第22頁。

[18] 滕固：《中世人的苦悶與游仙的文學》，《小說月報》，第17卷號外，1927年。

[19] 施章：《王昌齡的詩》，《小說月報》，第17卷號外，1927年。

[20] 徐嘉瑞：《頹廢派之文人李白》，《小說月報》，第17卷號外，1927年。

[21] 郭紹虞：《中國文學批評史上之“神”“氣”說》，《小說月報》，第19卷第1號，1928年。