自我的凝視和重塑

陸嬋映

姚玳玫教授一直關(guān)注文學(xué)藝術(shù)中的女性形象。2004年其博士論文《想象女性——海派小說的敘事（1892-1949）》討論的是海派小說中的女性形象問題。此著在2009年獲得“第三屆中國女性文學(xué)獎”。此后陸續(xù)發(fā)表《女性自畫像——張愛玲的小說插圖》《描摹女性——張愛玲的文學(xué)插圖》《演繹與建構(gòu)——二十世紀(jì)中國美術(shù)中的人文性》《如花美眷 民國時期大眾媒體中的“女性”圖像》《從吳友如到張愛玲：19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)40年代海派媒體“仕女”插圖的文化演繹》《自我畫像：蔡威廉與她的畫作》《守護(hù)自我：潘玉良與她的畫作（1928-1937）》等論文。這些論文貫穿著女性形象摹寫的線索，將不同代際的女性形象連串起來，可以看出近現(xiàn)代女性文化、市民文化演變的脈象。

2010年8月，姚玳玫教授出版了《文化演繹中的圖像 中國近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)個案解讀》，該書主要以“圖像”為線索，運用敘事研究、文化研究的方法，對發(fā)生于20世紀(jì)中國的關(guān)涉文學(xué)、美術(shù)諸領(lǐng)域的一組個案做解讀和剖析。2010年12月17日至2011年2月20日，由姚玳玫教授擔(dān)任學(xué)術(shù)主持和主策展人的“自我畫像——女性藝術(shù)在中國（1920-2010）”大型藝術(shù)專題展在北京舉行。在此展覽的基礎(chǔ)上，姚玳玫教授繼續(xù)做著這一專題的研究工作，于2019年出版專著《自我畫像——女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》（以下簡稱《自我畫像》）。姚玳玫教授依然把研究重心放到女性藝術(shù)身份及其圖像的關(guān)系考察上。突出女性藝術(shù)圖像所透出的主體介入方式的變化，采用圖像衍變史的解讀維度。[1] 經(jīng)過九年的修煉，姚玳玫完成了一部中國現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史的重量級研究著作。著作的出版歷程反映了姚玳玫教授女性藝術(shù)與圖像的研究進(jìn)程——以中國近現(xiàn)代文學(xué)/美術(shù)女性形象研究起步，此后不斷變換研究角度，從敘事研究、圖像研究再到文化研究，逐漸形成了完整的女性藝術(shù)與圖像理論體系。該書的特色主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一、以畫像演繹自我

在中國現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)研究中，鮮有人以女性自我畫像展開女性藝術(shù)研究。大多女性藝術(shù)研究著作從女性繪畫歷史梳理上著筆，著重梳理中國女性繪畫從“無”到“有”的過程。

2000年，陶詠白、李湜合著的《失落的歷史：中國女性繪畫史》梳理了從原始社會至20世紀(jì)前半葉的女性繪畫蹤跡。作者的宗旨是“追尋從人類的祖先，自原始社會至20世紀(jì)前半葉（1949年前），中國女性繪畫的蹤跡，尋覓那些被丟失、被遺忘的女性繪畫的歷史碎片，聚攏整理，以女性從‘非人到‘人的覺醒，進(jìn)而到‘女性的覺醒為主線串聯(lián)起來，編寫成一部完整的女性繪畫史，填補已有中國繪畫史中另一半歷史的空白”[2]。

2016年5月，陶詠白出版《走出邊緣——中國“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》。作者認(rèn)為中國女性藝術(shù)是一部“走出邊緣”的歷史。20 世紀(jì)80 年代，尋找藝術(shù)個性的同時，也激發(fā)了女性意識的“蘇醒”;90 年代，是女性從被畫、被書寫轉(zhuǎn)換為“自我”書寫的“自覺”時期。21 世紀(jì)以后，女性由表現(xiàn)“小我”到表現(xiàn)“大我”，超越性別，呈現(xiàn)自由、多元書寫樣式。

對比以上兩部著作，姚玳玫的《自我畫像》在研究對象、研究目的有不同凡響的地方。其一是研究對象。姚玳玫將研究對象定為自我畫像，并且是1920——2010的自我畫像。所謂自我畫像，按照作者的解釋，狹義上，藝術(shù)家為自己所繪的肖像作品稱為自畫像（自我畫像）;廣義上，蘊含藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品稱為自我畫像。從《自我畫像》內(nèi)容來看，姚玳玫不僅分析了狹義上的藝術(shù)家為自己所繪的肖像作品，還分析了廣義上的蘊涵藝術(shù)家自我敘述意味的美術(shù)作品，特別是雕塑的自我畫像。雕塑自我的分析是前人研究中從未涉及的，從中也可看到姚玳玫獨特敏銳的研究直覺。自畫像的特殊性在于，一方面它是具有一定寫實性的人物肖像畫，是客觀現(xiàn)實的鏡像呈現(xiàn)，可以作為直接的歷史證據(jù)反映現(xiàn)實的某些側(cè)面;另一方面，它是一種具有語言功能的符號形態(tài)，作者對自畫像進(jìn)行的藝術(shù)處理，為自我精神隱喻提供表達(dá)的途徑。如果說小說、詩詞、戲劇等文本是女性進(jìn)行自我書寫的顯著形式，那么，繪畫則如同一條潛隱的暗流，沉默而曲折的前行，繪畫中特殊的形式——自畫像，是畫家以自身為摹寫對象的一種藝術(shù)表達(dá)方式，是以自我凝視方式所描摹的“自我鏡像”，其背后反映的是時代與個人的互為滲透和制約。[3] 其二是研究目的?！妒涞臍v史：中國女性繪畫史》和《走出邊緣——中國“女性藝術(shù)”的漫漫苦旅》都著重從歷史縱向角度分析“中國女性繪畫史”，從之前失落的歷史到如今走出邊緣的歷史，是女性藝術(shù)從邊緣走向中心漫漫苦旅的華章。姚玳玫則以小見大，將研究的出發(fā)點鎖定在有關(guān)女性自我觀看及表達(dá)的圖像衍變論題上?！蹲晕耶嬒瘛芬矎臍v史出發(fā)，但以自我畫像為問題線索，1920年至2010年這段歷史，既發(fā)生于女性外部，更發(fā)生于女性內(nèi)部。于內(nèi)部而言，呈現(xiàn)了一條女性自我覺醒、自我確立、自我表達(dá)環(huán)環(huán)相扣的脈絡(luò)。女性走向歷史的中心不只是靠社會解放更主要靠自身的拯救。通過自我畫像，我們可以穿越歷史，在具體語境中，看到20世紀(jì)女性藝術(shù)精神探尋的足跡。

該書指出，女性以自畫像演繹自我的方式主要有二：一是通過對自己及身邊的人，特別是女性的關(guān)注表現(xiàn)自我;二是以自我為中介，關(guān)注外部世界。潘玉良前期自畫像中的女子大都身材高挑、皮膚白皙、妝容精致、姿態(tài)優(yōu)雅;她們的頭發(fā)被精心盤飾，穿極具古典韻味的中式繡花旗袍;纖手執(zhí)扇或書籍，周身往往被鮮花環(huán)繞。關(guān)紫蘭的自畫像十分貼合民國上海的時代氣息和精神風(fēng)貌，迎合城市資產(chǎn)階級的審美趣味，展現(xiàn)出海派名媛的時尚特質(zhì)。蔡威廉的自畫像，冷靜理性而高傲，她有著知識分子的清高，崇拜父權(quán)、崇拜知識，但也屈從于父權(quán)。孫多慈的標(biāo)識是自信、美麗、青春、溫柔，她是新時代的知識青年也是藝術(shù)家，她以此為傲，并樂于自我畫像，她的人格如同她的標(biāo)識，在自我和他人的塑造中逐漸成熟。21世紀(jì)以來，女性藝術(shù)家不再把視線局限于對自身及相關(guān)生活的關(guān)注上，而是以自我為中介，關(guān)注外部世界。喻紅通過自畫像作品，記錄了自己從小到大、從生活方方面面到內(nèi)心情感等近乎完整的生活歷程。她的《目擊成長》系列作品通過筆下的自己告訴眾人我曾在場，以“我”的視角講述了自己與時代的關(guān)系。比如作于 2000 年的《六歲于北航家中》，呈現(xiàn)一個單純童真的小孩，這正是六歲時的喻紅。面對桌子上的書本，小女孩托腮正在幻想。小女孩的想法我們不得而知，但她身后李鐵梅的海報透出她的所感所思。以成長中女孩的視角巧妙地帶出每一年都在發(fā)生的國家“大事”。集藝術(shù)家、母親、妻子、女性等多種身份于一身的喻紅，通過自畫像見證了她的成長歷程，同時也記錄了時代的變遷。喻紅一直本著遠(yuǎn)離政治的心態(tài)，但作為時代中的一員，其創(chuàng)作最終還是與時代息息相關(guān)。

二、圖文互文，史海拾遺

姚玳玫教授不僅將“自我畫像”運用到研究對象中，也落實到自己的論述文字上。她用大量圖片，回到歷史之中。該書一共提供了355張圖片，這些圖片非常清晰，給人深厚的歷史感。對于因需要配合論述而使用到的圖片，姚玳玫教授會有選擇地把它們插入到文本中?！蹲晕耶嬒瘛返膱D文關(guān)系構(gòu)成一種由文到圖的單向輸出，其形態(tài)顯見為文不變而圖像不斷變化，圖文關(guān)系是透過圖像變化表現(xiàn)出來的，總體來說《自我畫像》圖文關(guān)系可以區(qū)分出兩種審美形態(tài)——闡釋關(guān)系和隱喻關(guān)系。二者相互聯(lián)系，體現(xiàn)出順承的發(fā)展關(guān)系。其一，闡釋關(guān)系。闡釋一般理解為說明、解釋。闡釋維度的圖文關(guān)系是圖像對文字內(nèi)容的一種詮注。比如在論述從中國老家庭里走出來的現(xiàn)代閨秀畫像時，首先分析的藝術(shù)家是方君璧。在論述方君璧的自畫像時，姚玳玫把《拈花凝思》《鐘女士像》《神與梅花一樣清》這幾幅圖并排在同一頁，讓讀者對大家閨秀有相當(dāng)直觀的認(rèn)識?！赌榛肌?，以拈花的少女為對象，以細(xì)小的瞬間入畫抒發(fā)對生活的熱愛和美好的追求?！剁娕肯瘛?，用大叢菊花作為畫面的裝飾背景，來襯托人物的端莊和嫵媚的東方氣質(zhì)?！渡衽c梅花一樣清》描繪了一位身披紅袍手執(zhí)梅花的美女子。這幾幅圖片以中國古代傳統(tǒng)的菊花、梅花為意象，勾勒出嘴角浮動著似有似無的笑意、俊目修眉、溫婉的中國現(xiàn)代閨秀的女子形象;其二，隱喻關(guān)系。何為隱喻呢？修辭學(xué)當(dāng)中，隱喻是一種暗喻，本體和喻詞都不出現(xiàn)，以喻體代替本體，以部分指代整體，喻體本體明顯是不對稱的，這使得喻體必須包含許多未定點。隱喻呈現(xiàn)的是一種對話的關(guān)系，是從圖像創(chuàng)作者立場創(chuàng)作的圖像和文字之間的對話。在分析潘玉良的《我的家庭》時，姚玳玫教授認(rèn)為畫中缺失的潘贊化的正房妻子透露出“家”之于潘玉良的重要及其實際上的缺失。潘玉良幼年喪失父母，14歲那年淪落風(fēng)塵。在妓院遇到潘贊化后，潘玉良的人生才得以改變并走上畫畫之路。但是當(dāng)時潘贊化已經(jīng)有了明媒正娶的正房妻子和兒女，所以潘玉良只能做潘贊化的妾。在《我的家庭》這幅畫作中，潘玉良才會如此突出家庭的重要性。

將圖像引入繪畫史研究著作，以互文性的方法和眼光還原文學(xué)現(xiàn)場語境，強化讀者對文學(xué)歷史變遷的直觀感受，拓展中國女性藝術(shù)史研究的想象性空間?？梢灶A(yù)期的是，跨媒介技術(shù)應(yīng)運而生為新型互文性女性藝術(shù)著作創(chuàng)造了條件。如果說此前的中國女性藝術(shù)著作都是圖像與文字的對話，那么，也許不久中國女性藝術(shù)著作將因聲音的進(jìn)入變得更加立體，融匯“圖文聲”的中國女性藝術(shù)著作或許會產(chǎn)生?，F(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史上的許多畫家的錄音和視頻資料，這是古代女性藝術(shù)不具備的條件。將不同畫家的聲音與文字?jǐn)⑹?、照片、信件等融合在一起形成更立體的中國女性藝術(shù)景觀。通過對于中國女性藝術(shù)文字史料、視覺史料，以及聽覺史料的綜合運用，可以大大豐富作者的感官體驗，幫助人們對于復(fù)雜、曲折的中國女性藝術(shù)發(fā)展史過程形成立體的認(rèn)識。

此外，在目前中國現(xiàn)代美術(shù)史研究中，20世紀(jì)上半葉的女性藝術(shù)研究一直是個薄弱環(huán)節(jié)，相關(guān)研究沒有深入展開，史料沒有充分挖掘。姚玳玫在這方面做了大量工作，她對潘玉良、蔡威廉，以及1940年代及解放區(qū)時期的女藝術(shù)家群體、民國時期留法、英歸國的女雕塑家群體、民國時期國立美術(shù)學(xué)校畢業(yè)的雕塑專業(yè)女生群體，都有新的發(fā)現(xiàn)，多處研究填補了中國現(xiàn)代美術(shù)史研究的空白。比如對陳芝秀20世紀(jì)三四十年代藝術(shù)活動中幾條重要史料的挖掘使得這個原本面目模糊的女子變得清晰起來。作為民國時期鳳毛麟角的女雕塑家，美術(shù)史上對陳芝秀的研究屈指可數(shù)。姚玳玫在翻閱史料中覓得“以女學(xué)生陳芝秀學(xué)業(yè)優(yōu)秀，境遇困苦，遂決議以該生補缺額”由此推測陳芝秀曾獲得在法國學(xué)習(xí)的官費資助。之后，又在《藝風(fēng)》上讀到署名“芝秀”的文章《我們需要一個調(diào)和的藝術(shù)氣氛》和《第三次全國美術(shù)展覽會中的女藝術(shù)家作品》目錄中看到陳芝秀的參展作品記錄。相關(guān)歷史資料的發(fā)掘，使陳芝秀的人生軌跡變得清晰起來。此外，姚玳玫對民國時期國立藝專雕塑專業(yè)的幾位女生姚馥、劉夢瑩、董文郁的行蹤也有新的發(fā)現(xiàn)。對消逝的女性藝術(shù)家進(jìn)行打撈，使得姚玳玫教授的藝術(shù)閱讀變得豐富立體。

三、知人評畫，畫中顯意

孟子曰：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！盵4] 藝術(shù)作品是作者情感心理的結(jié)晶，知其人論其事，是解讀作品的重要途徑。姚玳玫教授以女性學(xué)者身份，對女性藝術(shù)家的深層心理、潛意識、視覺表現(xiàn)特征，以及時代和社會關(guān)系等，都做了深層的體會和揭示，努力走進(jìn)藝術(shù)家的心靈?！蹲晕耶嬒瘛返脑u論無一例外寫進(jìn)姚玳玫教授對女性藝術(shù)家個人的理解，“無邪的赤裸：潘玉良及其自畫像”“沉默的力量：蔡威廉的自畫像”“開路者的作為：王靜遠(yuǎn)的自我世界”，等等。由作品談到女性藝術(shù)家，再由藝術(shù)家的人品解讀作品，姚玳玫筆下的評論顯得真實靈動，透出濃濃的感情。由出身世家的陳小翠、方君璧、孫多慈詮釋出不同形態(tài)的“新閨秀”，顯示出女性在新舊雜陳的時代話語中的順應(yīng)與隱忍、流連和回顧、反抗與革新;妓女出身、文盲起點的潘玉良通過受教育走出舊身份困境，在藝術(shù)表達(dá)中更加勇敢和坦誠，形成其守護(hù)自我的精神書寫;生活于上海的關(guān)紫蘭、梁雪清等“都市名媛”印記;郁風(fēng)的時代“女杰”自畫像。女性自畫像的發(fā)展脈絡(luò)折射出中國女性自我意識逐漸覺醒的歷史進(jìn)程，揭示女性自我書寫“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代”的演變軌跡。在姚玳玫眼中，藝術(shù)家本人的風(fēng)格特色與作品的風(fēng)格特色息息相關(guān)，讀不懂藝術(shù)家，就讀不懂作品。這種知人論世的評論方式，令畫家在讀者心中“活”了起來，就像是一個個民國時期女性藝術(shù)家向我們走來。讀者在看到作品主人公的人生故事的同時，也看到了藝術(shù)家本人的自由心靈與豐富的想象力。

風(fēng)起云涌、離亂動蕩，是今天我們對民國時期的一個印象，但中國女性繪畫發(fā)展的高峰也恰恰出現(xiàn)在這一時期——民國時期的女畫家們，出身不同，性格各異，人生經(jīng)歷、繪畫風(fēng)格更是各有千秋，但她們都以繪畫表達(dá)了對世界與自我的關(guān)注，獲得了生命的延展以及感情升華，她們每個人都是一個傳奇，如同一顆顆璀璨的明珠，在中國近代美術(shù)史上熠熠生輝。在以男性為主導(dǎo)的社會中，女性藝術(shù)家通過創(chuàng)作承擔(dān)了自己的命運，表現(xiàn)了女性特定的文化內(nèi)涵和思想理念。共和國60年的女性畫像，經(jīng)歷了從“個人”隱匿到“個人”紛呈的變化。女性藝術(shù)家在不斷地奮斗與抗?fàn)幹腥〉昧似鋺?yīng)有的社會地位，這是她們艱苦奮斗、持之以恒和不懈努力爭取的結(jié)果，也使得自己人生價值得到升華。女性藝術(shù)家傾向內(nèi)省，藝術(shù)活動中的自我探知愿望更加明顯。女性藝術(shù)家中很大一部分都堅持按照自己的方式分析和洞察歷史，創(chuàng)造文化，她們創(chuàng)作的作品基本和自己的故事息息相關(guān)。

《自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》凝聚著姚玳玫教授多年的心血，其以獨特的研究視角、珍貴的女性藝術(shù)家畫作、翔實的史料而廣受好評，該著亦當(dāng)在中國現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)史中占重要的席位。探討中國女性藝術(shù)的本質(zhì)，最終必將回歸到人的本體。而藝術(shù)對于她們自身而言，也是自我認(rèn)知、自我解放乃至最終回歸內(nèi)心自由的最佳途徑。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》，商務(wù)印書館，2019年版，第408頁。

[2] 陶詠白，李湜著：《失落的歷史：中國女性繪畫史》，湖南美術(shù)出版社，2000年版，第3頁。

[3] 彭敏哲：《近代中國女性自畫像的形象建構(gòu)與自我書寫》，《社會科學(xué)》，2018年第8期，第179-191頁。

[4] 萬麗華、藍(lán)旭譯注：《孟子》，中華書局，2006年版，第236頁。