圖文互動、觀看之道與女性藝術(shù)史寫作

劉進(jìn)才

現(xiàn)代著名作家蕭紅曾經(jīng)對女性的命運(yùn)發(fā)出這樣的慨嘆：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身上的累贅卻是沉重的?！盵1] 其實(shí)，不獨(dú)中國為然，世界其他國家的女性同樣經(jīng)歷過如此的人生際遇。近代以降風(fēng)起云涌、席卷世界的女權(quán)運(yùn)動正是女性為爭取自身的各項(xiàng)權(quán)利而展開的激越吶喊。以科學(xué)和民主相標(biāo)榜的新文化運(yùn)動也在《新青年》特辟婦女專欄，積極呼吁女權(quán)，擁抱這場狂飆突起的女權(quán)運(yùn)動。此后，現(xiàn)代中國女性開始步履蹣跚地邁向自我解放的艱難歷程。她們走出深閨，沖破家庭，逐步在社會政治、思想文化與文學(xué)藝術(shù)的舞臺上綻放自身獨(dú)異的生命之光。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，由于20世紀(jì)80年代女性主義文學(xué)批評理論在中國的評介和深入，學(xué)界對女性作家和女性文學(xué)的研究思潮呈波瀾壯闊之勢。性別研究、女性主義文學(xué)批評及女性主義文學(xué)史著作如雨后春筍般破土而出，女性主義文學(xué)研究成果異彩紛呈，出現(xiàn)眾聲喧嘩的多元景觀。較之幾成顯學(xué)的女性文學(xué)研究，當(dāng)代藝術(shù)界關(guān)于女性藝術(shù)的研究成果相對薄弱，尤其是關(guān)于女性藝術(shù)史的研究著作更顯不足[2]。相對于藝術(shù)創(chuàng)作界的領(lǐng)風(fēng)氣之先與藝術(shù)展覽的敏銳跟進(jìn)，研究界的反應(yīng)相對滯后。

令人欣喜的是，藝術(shù)研究界也有人積極地投入女性藝術(shù)展覽與學(xué)術(shù)研究齊頭并進(jìn)的工作中。研究指導(dǎo)著展覽，展覽也成就著研究。姚玳玫的《自我畫像——女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》（商務(wù)印書館2019年出版）就是她策劃同題女性藝術(shù)展覽之后，按其學(xué)術(shù)思路而完成的一部藝術(shù)史研究力作。該書以“自我畫像”為線索，系統(tǒng)考察20世紀(jì)中國女性藝術(shù)的自我摹寫史。無論是展覽還是研究，都開創(chuàng)了新中國成立之后中國現(xiàn)代美術(shù)史研究和美術(shù)展覽的先例。

一、史料發(fā)掘與圖像解讀

與其他人文社會科學(xué)研究相比，藝術(shù)史研究者的素養(yǎng)不但要對藝術(shù)史材料具有“同情之了解”的歷史態(tài)度，也要對藝術(shù)作品的觀看之道獨(dú)具慧眼。而對于女性藝術(shù)史研究而言，則必須對歷史當(dāng)中的女性心理、性別主題與人格氣質(zhì)體貼入微。姚玳玫一直致力于從文學(xué)藝術(shù)的角度研究現(xiàn)代中國的女性問題。她的博士論文《想象女性——海派小說（1892-1949）的敘事》以獨(dú)到的性別視角和圖文互證的形式考察了現(xiàn)代海派小說中的女性書寫與性別表述，獲得了“第三屆中國女性文學(xué)獎”的殊榮。2010年12月17日至2011年2月20日，在蕭淑芳藝術(shù)基金會的資助下，由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和北京大學(xué)視覺與圖像研究中心聯(lián)合主辦，姚玳玫擔(dān)任學(xué)術(shù)主持的“自我畫像——女性藝術(shù)在中國（1920-2010）”大型藝術(shù)展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行。這部論著就是姚玳玫在此展覽的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘史料、考辨史實(shí)與解讀圖像的研究結(jié)晶。

該書值得稱道的是作者精勤的史料功夫與解讀圖像的獨(dú)到眼光。就史料發(fā)掘工作而言，姚玳玫以兩個層面展開：一是近乎竭澤而漁地搜集近百年來與女性自畫像活動相關(guān)的文獻(xiàn)資料，許多史料的首次發(fā)掘具有填補(bǔ)歷史空白的學(xué)術(shù)意義;二是系統(tǒng)梳理與展現(xiàn)百年女性自畫像的藝術(shù)創(chuàng)作作品，一幅幅綿延更迭的女性自畫像構(gòu)成了持續(xù)不斷的百年中國女性藝術(shù)圖像史。以自畫像為觀察視角，全書按照歷史演進(jìn)的時(shí)間線索分兩大板塊考察了百年中國女性的藝術(shù)演變史，第一章以“個人”發(fā)現(xiàn)的主題探討了民國時(shí)期的女性藝術(shù);第二章以“個人”隱匿到“個人”多元紛呈的嬗變客觀展示出共和國60年的女性畫像;第三章則從雕塑藝術(shù)入手，以“形塑自我”的慧眼觀看百年中國的女像雕塑。該書的文字史料與圖像史料相互闡發(fā)，共同構(gòu)成了百年中國女性波瀾跌宕、豐富多姿的藝術(shù)景觀。

文字史料的發(fā)掘能夠呈現(xiàn)女性藝術(shù)家個體的生命遭遇、人際交往、知識素養(yǎng)與心性氣質(zhì)，還原藝術(shù)家生活的社會環(huán)境及作品產(chǎn)生的文化場域。藝術(shù)家自畫像視覺圖像材料的發(fā)掘與直觀展示，與藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷與生命體驗(yàn)互為觀照，不但提供了20世紀(jì)中國女性藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的成長史，也在人性的層面上昭示出20世紀(jì)中國女性的思想情感與身份體驗(yàn)。

對于百年中國的女性藝術(shù)而言，民國時(shí)期的藝術(shù)史材料發(fā)掘尤為困難。因?yàn)闀r(shí)間相對久遠(yuǎn)，許多史料的打撈只有借助浩如煙海的報(bào)刊資料。好在姚玳玫經(jīng)歷過觸摸史料、回到歷史語境的專門訓(xùn)練，她優(yōu)哉游哉地出入于民國歷史，打撈出鮮活生動的文獻(xiàn)資料，廓清了藝術(shù)發(fā)展史上的一些史實(shí)。比如，發(fā)掘出潘玉良迄今留下的一篇珍貴的敘述自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文章《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》。潘玉良文化不高，這篇創(chuàng)作談尤為難得，其文字與同時(shí)期其他藝術(shù)評論家的文字構(gòu)成了富有意味的對話。又比如，對1939年在昆明舉行的蔡威廉遺作展覽會情況的挖掘，對陳芝秀留學(xué)及回國后蹤跡的發(fā)掘，對梁雪清、陳麗華、張丹藝術(shù)活動史料的發(fā)掘等，這些挖掘?qū)τ诙床焖囆g(shù)家的創(chuàng)作觀念、捕捉藝術(shù)家的藝術(shù)感覺與創(chuàng)作個性具有實(shí)證的意義和價(jià)值。

中國女性藝術(shù)的萌生與近代以來個人啟蒙觀念密切關(guān)聯(lián)，隨著新式教育的興起和五四新文化運(yùn)動對個人的發(fā)現(xiàn)，肖像畫也如同新文學(xué)的自敘傳文體一樣，成為現(xiàn)代人表達(dá)個體、發(fā)現(xiàn)自我的新樣式和新手段。饒有意味的是，姚玳玫以敏銳之眼發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代女性對自畫像的情有獨(dú)鐘，她以自畫像為觀察點(diǎn)和史料線索，勾勒與描繪出美術(shù)史與其他人文學(xué)科之間互動共生的歷史圖景，許多史料的發(fā)掘和呈現(xiàn)，昭示出藝術(shù)與文學(xué)的互鑒與互滲。文學(xué)與藝術(shù)是一對孿生姐妹，自敘體文學(xué)與自我畫像雖屬不同的藝術(shù)形式，但都是最能宣泄創(chuàng)作者個體心靈秘密和自我人格的文體。正是得益于深厚的現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)研究背景，姚玳玫別具慧心地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代作家與藝術(shù)家之間的交往材料。比如，她借助現(xiàn)代作家沈從文對畫家蔡威廉的敘述材料，考證出1929年來杭州的丁玲曾與蔡威廉比鄰而居，借助這一線索，又發(fā)掘出蔡威廉刊發(fā)于20世紀(jì)30年代《文學(xué)雜志》上的一幅《丁玲畫像》。這些細(xì)節(jié)的勾連，顯示了作家與畫家的生動交往，為我們進(jìn)一步思考作為五四一代走出家庭的女性丁玲與蔡威廉所共有的桀驁不馴的自由人格提供佐證。同樣，論著中對畫家吳似鴻《自畫像》和其文學(xué)作品的材料發(fā)掘和對讀，廓清了長期以來學(xué)術(shù)界對于吳似鴻的認(rèn)知迷霧。作為革命文學(xué)作家蔣光慈的妻子，吳似鴻在蔣光慈的風(fēng)云人生中似乎一直是頗遭非議的陪襯人物。姚玳玫通過對吳似鴻自傳小說《流浪少女的日記》的發(fā)掘及其《自畫像》的解讀，從“個人”發(fā)現(xiàn)與個體獨(dú)立的角度呈現(xiàn)吳似鴻的個性才情和生活面向。該著對當(dāng)代藝術(shù)家與作家的交往互動也有涉獵與發(fā)掘，如通過作家林白和雕塑家向京的藝術(shù)對話，我們得以窺見以女性寫作高蹈于當(dāng)代文壇的林白與向京關(guān)于女性身體雕塑的主體言說在創(chuàng)作理念上竟不謀而合。借助向京與林白的藝術(shù)對談，我們得知林白在1988年曾為向京做過模特。這些歷史細(xì)節(jié)的發(fā)掘，對理解林白的女性寫作也極富啟示。林白和向京都關(guān)注女性的身體，她們的交往成為女性研究重要的材料。研究林白不能不涉及她的模特經(jīng)歷及其與藝術(shù)家的關(guān)聯(lián)。就此而言，美術(shù)史研究為其他人文學(xué)科提供了新材料和新視野。

當(dāng)然，在學(xué)術(shù)研究中，材料的發(fā)掘只是第一步。有的材料自己就能說話，有的材料必須靠研究者的闡釋方能點(diǎn)醒其潛隱的思想內(nèi)涵。相對于文字材料，圖像材料的解讀承載了研究者的觀看之道。圖像滲透了我們生活的各個角落，也塑造著我們對于現(xiàn)在、過去與未來的理解方式。論著中所呈現(xiàn)的從民國到當(dāng)下的中國女性藝術(shù)家的自畫像，是一份彌足珍貴、精彩系統(tǒng)的視覺圖像資料，正如朱青生所言：“女性的自畫像之所以被畫，或者在什么情況下可以畫出，反映了婦女的社會地位和狀態(tài)的變化。尤其反映出中國在接受現(xiàn)代化的過程中，女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡”，“自畫像所顯現(xiàn)的女性自我觀看的方式，可能是我們今天利用圖像的微妙意味進(jìn)入歷史問題的一個切口?！盵3] 關(guān)鍵的問題是我們?nèi)绾斡^看？解讀圖像不僅需要專業(yè)的知識素養(yǎng)，如圖像的色彩、線條、光線的明暗、構(gòu)圖等，而且有時(shí)甚至還需要其他學(xué)科的知識相輔助：“圖像學(xué)家必須運(yùn)用來自其他領(lǐng)域的稽考知識與方法——社會史、宗教學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)，以求能夠?qū)掗熒钸h(yuǎn)的文化現(xiàn)象措置裕如。”[4] 的確如此，如果說許多史料的發(fā)掘與爬梳厘清了女性自畫像的生產(chǎn)過程，那么，論著中對于圖像的精彩解讀則凝聚了研究者綜合運(yùn)用自身學(xué)科素養(yǎng)對圖像符號進(jìn)行的探謎般的解碼工作。比如對潘玉良《我的家庭》的油畫解讀就頗具慧眼：

畫家位于畫面的中心，短發(fā)，碎花衣服，一副女學(xué)生的模樣。她望向畫外，手里拿著調(diào)色盤，似乎正對著鏡子寫生。她的身后站著潘贊化和他的兒子，他們在觀看她作畫，也是她畫中的人物。看得出畫家在這個三口之家中所處的中心位置。畫里畫外，看與被看，形成多重關(guān)系。這個家庭還有一個人物沒有進(jìn)入畫面，那就是潘贊化的正房妻子：一個讓潘玉良無法回避其妾的身份的人物。這個人物的缺席，使畫中的潘玉良顯得自在且自信。這幅畫透出“家”之于潘玉良的重要和實(shí)際上的缺乏。[5]

圖像文本承載了豐富的歷史信息和文化心理能量，只向那些具備觀看之道的人敞開解讀密碼。也許正是因?yàn)橐︾槊祵ε擞窳嫉娜松?jīng)歷與繪畫藝術(shù)有全面地了解，她才能憑借一幅平面的構(gòu)圖，探查出圖像所蘊(yùn)藏著的“看”與“被看”“在場”與“缺席”“自信”與“糾結(jié)”等多重的人性內(nèi)涵與自我主題。有時(shí)，姚玳玫還從構(gòu)圖的意象入手，層層剝開圖像所傳達(dá)的畫家心理，指出潘玉良的“面具”系列作品是對自我真假面目的探索，面具隱含著身份意識、自我角色與外部世界的關(guān)系問題，是自我追問的曲折表達(dá)。

圖像研究者約翰·伯格曾言：“我們‘看見風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們?nèi)羰恰匆娺^去的藝術(shù)品，便會置身于歷史之中了?！盵6] 圖像能夠?qū)⒂^看者帶入歷史之中，同樣，如果能夠進(jìn)入圖像生產(chǎn)的歷史場域與文化環(huán)境，深諳視覺文化的生產(chǎn)方式，就能夠順利解讀圖像所蘊(yùn)含的復(fù)雜的思想內(nèi)蘊(yùn)。論著中關(guān)于共和國以后女性繪畫的“鐵姑娘”形象的解讀，就把社會主義視覺文化的生產(chǎn)體制、美丑標(biāo)準(zhǔn)，以及畫家的思想改造與身份認(rèn)同納入一個互為推動的歷史語境中進(jìn)行考察，既探討了社會主義的藝術(shù)觀念和意識形態(tài)對畫家的文化規(guī)訓(xùn)，也具體而微地捕捉到溢出宏大圖像敘事的家常女性形象的人性溫情。

二、性別視角與女性藝術(shù)史研究

無論是在中國還是西方的文化傳統(tǒng)中，女性在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)W術(shù)研究方面的聲音向來顯得較為薄弱。如果我們承認(rèn)“性別”問題既有純生理的特征，同時(shí)也具有心理的和社會文化意涵的話，那么，我們就不應(yīng)忽視性別角色與政治文化之間的深刻關(guān)聯(lián)，也更不應(yīng)該忽視作為人類整個藝術(shù)史組成部分的女性藝術(shù)。

與泛泛而談的女性藝術(shù)史研究相比，《自我畫像——女性藝術(shù)在中國（1920—2010》則從自我發(fā)現(xiàn)的性別視角，從百年長時(shí)段的宏大視野，系統(tǒng)考察了20世紀(jì)中國的女性藝術(shù)，視角新穎，圖文互動，可稱得上是一部藝術(shù)史研究方面“窄而深”的專精之作。

百年中國的女性藝術(shù)作品，數(shù)不勝數(shù)。該書主要選取女性自畫像作為自己的研究重點(diǎn)，可謂是抓住了女性藝術(shù)的軸心，由此帶出許多耐人尋味的問題。從女性“發(fā)現(xiàn)自我”的性別立場出發(fā)看待以往的藝術(shù)史，研究視點(diǎn)上的騰挪轉(zhuǎn)移，帶來了不一樣的研究景觀。正如研究者所言：“從‘自我畫像角度考察20世紀(jì)中國女性藝術(shù)的百年歷史，是提綱挈領(lǐng)、有效地觸及女性自我及其人格確立、身份認(rèn)同諸問題的一個角度?！盵7] 藝術(shù)發(fā)展史呈現(xiàn)出社會與人類的發(fā)展面相，女性的人格獨(dú)立與解放尺度也昭示出社會發(fā)展與人的解放程度。論著對百年中國女性自畫像的發(fā)掘與解讀，不是要從藝術(shù)形式上對其考辯高下，定位優(yōu)劣，而是要從畫像如何傳達(dá)女性的人格獨(dú)立與形塑自我上關(guān)注女性藝術(shù)家的精神成長。

中國的女性自畫像是伴隨西洋繪畫技法的引進(jìn)，在五四個人主義思潮激蕩之下催生的一種繪畫主題。自畫像呈示著繪畫者如何凝視自我、感受自我，進(jìn)而如何摹寫自我與表達(dá)自我的多重文化意涵。透過一幅幅女性自畫像的解讀，我們可以體悟到百年中國女性幽暗迷離、曲折多難的生命歷程與自我掙扎的復(fù)雜面相。從紛紜復(fù)雜的百年女性藝術(shù)中，尋繹出一條清晰可辨的歷史線索，揭示出女性自畫像或帶有自畫像傾向的女性圖像衍變背后的個體精神訴求與時(shí)代特征，以點(diǎn)帶面、視角獨(dú)特，化繁為簡地書寫了百年中國女性藝術(shù)史。姚玳玫從百年千變?nèi)f化、跌宕生姿的女性藝術(shù)史中，洞察出女性繪畫所具有的自畫像意味，她認(rèn)為女性自畫像的內(nèi)傾性、自戀性與自傳性，與中國女性在漫長的歷史中形成了的心理積淀多有契合之處，女性自畫像對自我世界的守護(hù)與外部世界的顧盼構(gòu)成了一種隱性的張力，這種特有的表達(dá)方式伴隨著女性藝術(shù)從誕生走向成熟乃至身份轉(zhuǎn)換與媒材更新的全過程。

姚玳玫的這一發(fā)現(xiàn)與約翰·伯格的論述似有相通之處：“生而為女性，命中注定在分配給她的有限空間內(nèi)，身不由己地領(lǐng)受男性的照料。女性以其機(jī)敏靈巧，生活在這樣有限的空間之中和監(jiān)護(hù)底下，結(jié)果培養(yǎng)了她們的社會氣質(zhì)。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質(zhì)的代價(jià)。女人必須不斷地注視自己，幾乎無時(shí)不與自己的個人形象連在一起”，“于是，女性把內(nèi)在于她的‘觀察者（surveyor）與‘被觀察者（surveyed），看作構(gòu)成其女性身份的兩個既有聯(lián)系又是截然不同的因素?！盵8] 的確，在男權(quán)文化占主導(dǎo)地位的情勢下，覺醒的知識女性更強(qiáng)烈地追尋人格獨(dú)立與身份認(rèn)同。女性藝術(shù)家也在自畫像這一形式中得到了自我摹寫、自我分析與自我命名。難能可貴的是，姚玳玫把女性自畫像置于百年中國政治歷史與思想文化的變遷中環(huán)環(huán)相扣地呈現(xiàn)出前后相繼的歷史關(guān)聯(lián)，并通過文學(xué)材料的發(fā)掘與自我畫像的解讀，揭示出時(shí)代、圖像與藝術(shù)家身份之間的互動關(guān)系，既凸顯了圖像產(chǎn)生的社會文化心理機(jī)制，也呈現(xiàn)了20世紀(jì)中國一代代知識女性的藝術(shù)履歷和個體意識成長的精神足跡。而這一點(diǎn)，也正是論著的自覺學(xué)術(shù)追求：“以自我畫像為線索，對一個世紀(jì)的女性繪畫展開解讀，借此呈現(xiàn)的不僅是藝術(shù)史意義上20世紀(jì)中國女性美術(shù)的成長史，更是人性意義上的20世紀(jì)中國女性思想情感的成長史。”[9] 如此說來，姚玳玫的女性藝術(shù)史寫作的意圖就不再是單純的女性藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展與演變史，其著眼點(diǎn)在于藝術(shù)史背后的自我表達(dá)與人性關(guān)懷。這就與一般的藝術(shù)史寫作劃出了界線。

作為一個女性學(xué)者，姚玳玫對女性藝術(shù)家的深層心理與潛意識有獨(dú)到深入的理解。與許多其他女性藝術(shù)研究的著作有別，她并非簡單停留在女性主義理論的抽象演繹層面，而是通過觸摸大量第一手的原始文獻(xiàn)去感同身受地走進(jìn)研究對象，在生命的直覺感受與精神對話中去體悟與呈現(xiàn)女性及女性藝術(shù)的隱秘靈魂與生存境遇。姚玳玫試圖以一個女性的眼光去理解和把握百年來女性自畫像的藝術(shù)，梳理百年來女性自我的發(fā)現(xiàn)、隱匿到多元紛呈的命運(yùn)沉浮。她所秉持的性別角度也絕非一般女性主義藝術(shù)研究史所慣有的解構(gòu)視角，而只是理解女性及觀照女性藝術(shù)的角度，這種體貼、理解與對話的視角無疑豐富了藝術(shù)史的寫作。比如，該書對延安時(shí)期女性藝術(shù)家所作的選材和構(gòu)圖的分析，就指出時(shí)代環(huán)境如何帶動了女性畫像的圖式轉(zhuǎn)型，其時(shí)繪畫上的女性形象如何從個體的“自我”變成“集體”的大眾，客觀揭示之中包含歷史同情之態(tài)度。這與一般的女性主義藝術(shù)研究者一味揭發(fā)體制之壓抑性的觀念迥然有別。同時(shí)，姚玳玫也頗為細(xì)膩地指出女性藝術(shù)家即使接受了解放區(qū)美術(shù)圖式的訓(xùn)練，但她們筆下的女性形象與解放區(qū)美術(shù)占主導(dǎo)地位的流行圖式仍有不少差別，她們更熱衷于繪制家居場景：婦女學(xué)文化、學(xué)識字、抱孩子、養(yǎng)雞之類更為日常生活化的畫面，這與其時(shí)男性畫家的斗地主、燒地契、分田地、保衛(wèi)戰(zhàn)、改造二流子的宏大題材有著明顯的差別。女性日常溫情和生活氣息的藝術(shù)創(chuàng)作與男性改天換地、參加斗爭的時(shí)代主題互為補(bǔ)充、交相輝映，共同展現(xiàn)了延安時(shí)期的美術(shù)風(fēng)貌。這里，姚玳玫也并沒有把女性藝術(shù)看作是男性藝術(shù)的壓抑性存在，而是在對歷史的寬容和理解中看待女性藝術(shù)如何在與時(shí)代同步中保留自己的個性。即使是論及新中國建立之后，隨著社會主義新美術(shù)圖式的確定對女性藝術(shù)所造成的規(guī)約，姚玳玫對歷史依然采取一種理性客觀的態(tài)度，她對女性個人主義的藝術(shù)從沉寂、隱匿到異化的歷史命運(yùn)作了冷靜的分析，縷析了繪畫上的女性形象如何從一個民間的唯美的年畫式的風(fēng)俗女子，逐漸演變?yōu)楦拍罨捻斕炝⒌氐蔫F姑娘的過程。

性別視角的引入并沒有落入女性主義藝術(shù)研究所常見的對抗性思維的窠臼。該書從事的是發(fā)掘、呈現(xiàn)與闡釋的歷史研究，著者以“發(fā)現(xiàn)自我”作為透視女性藝術(shù)史的光束，以耀眼之光穿越了百年中國女性藝術(shù)幽暗漫長的歷史隧道，客觀呈示出自我畫像如何催發(fā)了藝術(shù)女性的自我感知與自我意識，同時(shí)也在頗具歷史的同情與理解中理性地分析了女性藝術(shù)“自我確立”的艱難歷程。因而，性別視角在該書寫作中具有一種去蔽與洞見的功能，為藝術(shù)觀念史寫作提供了某種啟示與方法。觀念支配著世界也改變著世界，任何一種生活方式和文化產(chǎn)品都是一定的觀念格式的反映。人類的許多主要觀念，即便不是發(fā)源于藝術(shù)，也會在藝術(shù)中取得鮮明的表達(dá)。“個人發(fā)現(xiàn)”與“形塑自我”作為一種核心的藝術(shù)觀念，吸引、重塑與支配了百年中國的女性藝術(shù)家，“個人”觀念不但形塑了藝術(shù)家鮮活的生命本體，也成就了各自輝煌的藝術(shù)。這正如一位藝術(shù)觀念史研究者所言：“藝術(shù)并非觀念的附屬品，它不僅賦予觀念以生動的形式，而且它本身孕育思想。經(jīng)由這雙向功能，藝術(shù)不斷地改變和重塑著我們觀看世界、認(rèn)識世界的方式，由此而與其他觀念起著同樣重要的支配世界的作用?！?/p>

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

[1] 聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學(xué)史料》，1981年第1期。

[2] 近些年，關(guān)于女性藝術(shù)的研究論著有廖雯著《女性藝術(shù)——女性主義作為方法》（吉林美術(shù)出版社1999年版），陶詠白、李湜著《失落的歷史——中國女性繪畫史》（湖南美術(shù)出版社2000年版）。

[3] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》，商務(wù)印書館，2019年版，第9-10頁。

[4] 曹意強(qiáng)，麥克爾·波德羅等著：《藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年版，第110頁。

[5] [7] [9] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920-2010）》，商務(wù)印書館，2019年版，第55、25、44頁。

[6] [8] [英] 約翰·伯格著、戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第5、46頁。