18世紀英國如畫美學的興起及其中國元素

歐陽萍

(湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201)

18世紀是英國歷史上最重要的變革時代之一：經(jīng)濟上，工業(yè)文明以不可抗拒之勢逐漸向全國乃至全世界推進；政治上，貴族的傳統(tǒng)權(quán)力下降，工商業(yè)階層在政治領(lǐng)域嶄露頭角；外交上，英國逐漸建立起龐大的殖民帝國，開始成為世界霸主。正是在這一時期，英國在文化和審美方面也掀起了一場革命,即影響深遠的如畫美學運動。18世紀如畫美學的興起有其深刻的歷史原因，如英國民族主義的發(fā)展、市民階級的興起、經(jīng)驗主義哲學的影響、對新古典主義的反叛,等等，同時毋庸置疑的是古老的中國傳統(tǒng)文化元素也對如畫美學的興起產(chǎn)生了直接的影響。

一、如畫美學及其表現(xiàn)形式

根據(jù)1919年版《當代牛津英語詞典》的解釋，“如畫”(picturesque)一詞就其本義來說是“像圖畫一樣；適合入畫；(在文學等領(lǐng)域)形象生動的”，并指出該詞源自法語當中的“pittoresque”和意大利語中的“pittoresco”[1]。有的學者提出該詞可以追溯至更早的荷蘭語“schilderachtig”，此后由該荷蘭詞而發(fā)展成為意大利語和法語，再進而演化為英語詞匯[2]。由此可見，“picturesqe”一詞最早是用來指代某些適合用于繪畫素材的風景，后來逐漸引申為可以像畫作一樣被欣賞、被想象和被感受的景觀以及其他美學對象，“意味著‘像畫一樣’，表明每種景色從題材和構(gòu)圖方面來看都可以滿足某種圖畫性的描述”[3]1。

據(jù)學者們考察，最早使用“如畫”一詞的應為詩人蒲柏，他在其翻譯的史詩《伊利亞特》中一處注釋使用了“如畫”一詞，用以表示人的行為生動鮮活，宛如圖畫一般。作家塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)在編撰詞典時雖然沒有將“如畫”列為單獨的詞條，但他至少在三處用“如畫”來界定其他詞匯[2]。后來，在1801年《約翰遜詞典》的修訂版中，學者們增加了“如畫”這一詞條，將其定義為“賞心悅目的；適合于風景畫的”。不過，這些學者主要是使用“如畫”一詞來描述人的行為或自然風景，還沒有將“如畫”與美學趣味聯(lián)系起來加以考察。真正從美學角度分析和考察“如畫美”的是作家威廉·吉爾平。1768年，吉爾平在《出版論》中對“如畫”美進行了分析，提出這是一種“與繪畫藝術(shù)相應的特定之美”[4]。1782年，吉爾平又在《威河上的思考》一書中進一步討論了如畫美學的相關(guān)理論，提出英國學者和旅行家們應該“根據(jù)如畫美的原則去考察和欣賞英國鄉(xiāng)村田野中的風景”[5]。不過，雖然吉爾平在著作中多次談到英國風景的如畫之美，但他在使用“如畫”一詞時常常有較大的隨意性，更多的只是對自然景觀的一種感性認識。

要真正從美學理論的角度去理解如畫美，我們首先必須分析近代西方美學的兩個基本范疇即“崇高”與“美”。1756年，英國政治家、美學家愛德蒙·伯克出版了著作《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》，在其中嚴格區(qū)分了崇高與美，認為“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西”[6]36就是崇高感的來源，而“那些能夠激發(fā)我們喜愛之情和類似激情的事物”[6]95則是美感的來源。在這里，伯克把崇高列為一個獨立的美學范疇，并使之與美這一審美范疇并列起來，他認為崇高和美是截然不同的美學類別，具備截然不同的特征，并且激發(fā)出截然不同的感情。伯克對“崇高”與“美”兩個美學范疇的討論引起了當時許多學者的共鳴，如文藝評論家尤維達爾·普萊斯就認同伯克對崇高與美的區(qū)分。但是，普萊斯同時也指出伯克的分類不夠全面，他提出“即使是在我第一次閱讀那些經(jīng)典著作”即伯克的著作而了解崇高與美的理論時，“我也感覺有無數(shù)能夠給我們的雙眼帶來無盡愉悅的事物”既不屬于崇高之列又無法被納入美之范疇，“這些事物組成了一個完全不同的或許可以被正確地稱為如畫美的類別”。[7]79于是，在普萊斯看來，在美和崇高之外還應有一種能夠在人們心中激起愉悅和向往之情的美學理念，即第三個美學類別“如畫”美。雖然普萊斯認為“沒有哪個詞像‘如畫’一詞那樣，其含義難以準確地被界定”[7]77，但他歸納出如畫美的特征應包括三個方面，即粗糙、突變和不規(guī)則，因為復雜和變化是愉悅感的來源，能夠激起我們的好奇心?？梢姡杖R斯對如畫美學的興起有重大的理論貢獻，他不僅使如畫成為一種客觀的審美特質(zhì)，而且將如畫美推廣到不限于視覺感官的整個自然界。

此后，“如畫”逐漸發(fā)展成為“崇高”與“美”之后的又一美學理念，成為18世紀英國三大美學范疇之一。在美學特征方面，如畫美學強調(diào)不對稱美即破除傳統(tǒng)的對稱和比例，贊美粗糙和不平整的自由構(gòu)圖。如畫美學使得許多原本平凡無奇甚至粗糙簡陋的東西成為審美的對象，而且使得欣賞而非占有成為提升文化素養(yǎng)的必備特質(zhì)。藝術(shù)史家哈塞將如畫稱為美學史上的一次重大發(fā)現(xiàn)，即“對可視特質(zhì)的發(fā)現(xiàn)”，前承古典風格藝術(shù)，后啟浪漫主義藝術(shù)，并且認為在如畫美學時代，“所有藝術(shù)形式彼此之間通過對自然的如畫式欣賞而建立起來的聯(lián)系是如此緊密，以至于詩歌、繪畫、園藝、建筑和旅游藝術(shù)都可以說是整合成單一的‘景致藝術(shù)’”。[8]

確實如此。作為18世紀英國最重要的美學概念之一，如畫觀念對文學、建筑、繪畫、園林、旅行等都產(chǎn)生了不容忽視的影響。如在文學領(lǐng)域，當時許多詩人和小說家用繪畫的方式來描述風景和情節(jié)，使得讀者在閱讀他們作品時就如同在欣賞一幅鄉(xiāng)村風景畫。女作家簡·奧斯丁在她創(chuàng)作的作品中不僅著力于描寫英國鄉(xiāng)間如詩如畫的美景，而且還借助其小說中的主人翁之口表達了對如畫美學的推崇[9]。在建筑領(lǐng)域，如畫風格作為一種建筑風尚，被認為是為反對“在形式上拘泥于科學和數(shù)學的精確性的傾向……而興起的”，于是“比例適當和井井有條的基本建筑原則被推翻，強調(diào)自然感和多樣化，反對千篇一律”[10]。甚至有些學者還提出如畫美學在音樂藝術(shù)領(lǐng)域也有深遠的影響，認為18世紀英國編曲家們在音樂創(chuàng)作中重視如詩如畫的田園牧歌式創(chuàng)作特征，并且將對英國自然景觀的推崇和聲樂創(chuàng)作聯(lián)系起來[11]。

二、如畫美學興起的原因

許多學者都認為，在18世紀，“英國詩人、畫家、旅行家、園藝家、建筑師、鑒賞家甚至是業(yè)余藝術(shù)愛好者，因他們對如畫價值的共同重視而聯(lián)系起來。如畫成為視覺的普遍標準”[8]。如畫美學之所以在18世紀興起，與當時的時代背景有著密切的聯(lián)系。

第一，近代英國民族主義和自豪感的增強。在18世紀以前，英國處于法國文化的影響之下，評論家們和理論家們閱讀的是翻譯成英文的法國文獻，畫家們推崇由法國科學院確立的等級嚴格的風俗畫，而園林建造則是模仿法國的規(guī)則式園林。然而，從18世紀開始，由于英國經(jīng)濟發(fā)生了飛速的發(fā)展，英國人日益要求抵制法國、意大利的文化影響，創(chuàng)造適合于本國風土人情的美，逐漸產(chǎn)生了文化根源的認同感。此外，17、18世紀英國上流社會的大陸游學也直接促動了如畫美感的意識覺醒，因為這些到歐洲大陸尤其是到意大利游學的英國人在旅途中見到了阿爾卑斯山等風景，同時也接觸到了意大利風景畫，這使得他們開始在英國本土尋找和建造那些風景畫中的真實風景。而英國連綿起伏的地形、地勢崎嶇的多山環(huán)境也為追求如畫美提供了重要的場所。英倫三島境內(nèi)多起伏的丘陵、茂密的山林以及17、18世紀因毛紡織業(yè)發(fā)展而建造的綠色牧場，這些天然的風景使得英國人對自然景觀產(chǎn)生了深刻的感情。

因此，“人們越來越不耐煩英國新古典主義推崇外國文化的做派?！瓏艘恢睂湃送瞥缬屑?，卻不看好自己，牧歌詩人要么完全從希臘人羅馬人處剽竊靈感，要么屈膝模仿他們的風俗習慣，這顯得十分可笑”。[3]16許多作家、評論家努力擺脫這種文化模仿，描繪本土自然美景，抒發(fā)民族自豪感。如倡導游訪英國鄉(xiāng)村風景的吉爾平明確提出：“我確信，不論原因如何，英國在如畫美的多樣性方面超過絕大多數(shù)國家?！盵12]作家塞繆爾·約翰遜則在詩作《四季》中將英國風景抬高到無上的地位，其景觀描述被時人認為激發(fā)了人們對自然之美的普遍性趣味：“僅僅在幾年時間內(nèi)，我們祖國各地的湖區(qū)、山脈、瀑布、洞穴和城堡所擁有的如畫美景都為人們所追求和描繪?！盵13]由此，民族主義成為推動18世紀如畫美學趣味興起的強大推力。

第二，經(jīng)驗哲學的長期影響。自17世紀以來，以培根為代表的經(jīng)驗哲學成為英國思想界的主流。哲學家們否定理性的絕對權(quán)威，認為人的感官經(jīng)驗在認識中有非常重要的地位：霍布斯聲稱一切觀念最初都來自事物本身的作用，從人類心理活動的角度來解釋想象、虛構(gòu)和審美活動；洛克以著名的白板論強調(diào)一切知識都基于并且僅僅來自感覺，提出人心在形成包括“美”在內(nèi)的復雜觀念時只能依據(jù)于自然；大衛(wèi)·休謨則建立了以懷疑論為特征的經(jīng)驗主義哲學體系，由此提出美是一種能夠使心靈感到快樂和滿足的結(jié)構(gòu)，美不是事物本身的屬性而是僅存在于觀賞者心里的一種感覺。

綜上可知，英國經(jīng)驗主義反對強調(diào)人類理性至高無上的唯理論，認為美感更多的來自觀察和感受，注重美感的生理學和心理學特征。如作家和美學家艾迪生就強調(diào)視覺在審美感官中的重要性，認為視覺對象能夠帶來想象的快感，因此當人們看到自然界中那些偉大的、新奇的或非凡的事物時總能獲得無盡的愉悅。此外，經(jīng)驗主義反對傳統(tǒng)美學所強調(diào)的藝術(shù)形式之完整性、莊重性和普遍性，這也有助于自然界中存在的那些不規(guī)則、不符合比例的形象成為審美對象。

第三，市民社會和市民文化的興起。在新興市民階層迅速發(fā)展壯大的18世紀，傳統(tǒng)的美學形態(tài)被視為舊制度的特定表現(xiàn)，而對自然美的崇尚和追求則逐漸成為進步時代的體現(xiàn)。有學者提出，如畫美學理念“使得對審美心理的大眾化消費成為可能，使得以‘作為市民階級意識之基礎(chǔ)的……與世界的距離’為前提的感覺模式和表現(xiàn)方式成為可能”[14]。吉爾平首倡如畫式旅行，要求人們到英國原生態(tài)風景區(qū)觀光，去欣賞那些彎曲的樹、破舊的茅屋、破敗的寺院、吉卜賽式的帳篷以及衣衫襤褸的農(nóng)夫。吉爾平的呼吁實際上是為市民階級表達自己的趣味提供了指南：承認粗糙和不規(guī)則之物的審美價值，同時贊美自然以及藝術(shù)的自然性，因此其主張尤為正在興起、地位還不穩(wěn)固的市民階級所歡迎。

可見，如畫美學的興起與市民階級的發(fā)展壯大有著密切的聯(lián)系。一方面，市民階級對舊有的社會制度和文化風格充滿了本能的抗拒，他們在尋求適合于本國文化和大眾需求的美學價值時，將目光投向了與自然聯(lián)系得更為緊密的如畫風格。尤其是如畫美學所贊美的“廢墟”形象更是符合了市民階級的審美價值觀，正如當時英國學者所說：“這些一度富麗堂皇的大廈之廢墟成為了這個島國的驕傲與自豪；我們之所以為它們感到驕傲，不僅僅是因為對如畫美的追求，還因為暴政和迷信的大廈終于崩塌成一片廢墟。”[3]64另一方面，隨著經(jīng)濟地位和社會地位的提高，市民階級開始希冀在自己與社會下層之間劃分出明確的物理距離和社會距離。如畫美學為將粗糙和破舊的自然之產(chǎn)物視為美學趣味提供了理論構(gòu)建，這在一定程度上將市民階級與社會下層區(qū)分開來：勞動者、工匠以及更為邊緣化的社會成員成為這些市民階層所觀察和描繪的對象。

第四，對新古典主義趨勢的反叛。雖然學術(shù)界對新古典主義沒有明確的定義，但很多學者都傾向于認為新古典主義“是一種美學傾向，它以適度的觀念，均衡和穩(wěn)定的章法，尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征”，“主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則”。[15]也就是說，新古典主義美學強調(diào)形式的和諧、嚴肅、規(guī)范，從理性主義的角度出發(fā)提倡幾何性對稱和規(guī)律式比例。由于這種美學理念適應了17、18世紀法國的絕對主義政治秩序之需求，因此新古典主義美學思想在法國有比較充分的發(fā)展，并影響到英國等其他歐洲國家。

然而，隨著18世紀英國君主立憲制的確立，英國人對新古典主義美學逐漸形成了不同的思考。人們開始批判新古典主義美學過于強調(diào)理性的作用，導致人類理性與感性的斷裂，從而忽視了藝術(shù)創(chuàng)作中的個性。一些藝術(shù)評論家指出：對藝術(shù)的鑒賞更多的是來自觀察和感受，美好的事物不是人們通過理性思維判斷后才“決定”美，而是人們通過直接的觀察和想象力的影響才“感受到”美。正如吉爾平所說：“在我們試圖做出任何判斷之前，關(guān)于美麗風景的普遍印象已經(jīng)留下了深刻的烙印。我們是在感受，而非考察?！盵16]此外，新古典主義堅持在理性指導下的藝術(shù)應納入規(guī)范和有序之中，從而認為未經(jīng)人工雕琢的大自然雜亂無章，缺乏美感。然而，伯克明確地提出比例、適合性和完滿都不是美的原因，而艾迪生等人更是摒棄了人為設置的標準比例，特別青睞古舊和粗糙，視原初的大自然為最具魅力的美感存在。由此可見，在18世紀的英國，人們反對將視覺藝術(shù)看作人類的某種知識，將視覺感官視為藝術(shù)首要的因素，最終推動了如畫美學理論的興起。

第五，繪畫藝術(shù)的影響。英國如畫美學的觀念起源最早可以追溯至意大利文藝復興時期的繪畫藝術(shù)。長期以來，由于基督教在人們精神世界的絕對統(tǒng)治地位，包括繪畫在內(nèi)的各種藝術(shù)主要是為教會而服務，題材也通常是圣經(jīng)故事以及圣經(jīng)中的人物。到了文藝復興時期，隨著對自然和人本身的再發(fā)現(xiàn)，繪畫作品開始選擇非宗教的主題，肖像畫、風景畫等新畫種開始出現(xiàn)。不過，雖然此時歐洲畫家開始將畫筆轉(zhuǎn)向自然風景，但他們并沒有使風景擺脫人物而存在，風景只是畫作的背景。17世紀，隨著荷蘭共和國的獨立，荷蘭的美術(shù)成就有了重大的突破，“人物形象只作為風景的點綴而出現(xiàn)或完全消失，風景畫終于發(fā)展成為完全獨立的繪畫體裁”[17]158。此后，在意大利古典主義和荷蘭自然主義風景畫的影響下，英國風景畫迅速發(fā)展起來，這成為“英國美術(shù)史上最重要的事件”，“對整個西方美術(shù)的進程都發(fā)生了影響”。[17]258

隨著風景畫的發(fā)展，以特納和康斯太勃爾為代表的英國畫家開始以極大的熱情來描繪和贊美大自然中各種純粹的景色，如山川、河流、森林、天空、草地等。這些畫家將關(guān)于自然的哲學理念與繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，認為自然有著無盡的美，強調(diào)直接向自然學習。這些思想和實踐都有助于如畫美學的興起和發(fā)展。尤其是特納在其畫作中表現(xiàn)出對“斑駁、粗糙、斷裂、不規(guī)則”等美學原則的遵從，如他在1799年創(chuàng)作的《方特希爾修道院》完美地體現(xiàn)了如畫原則：采用前景、中景、后景三個取景角度，樹木呈現(xiàn)出不規(guī)則的生長姿勢，而通向修道院的路途也是彎曲蜿蜒，具有非對稱性布局特點?！霸诖吮尘跋?，如畫美作為一種文化再創(chuàng)造，受到自信的精英分子的青睞”。[3]56

三、如畫美學的中國元素及其表現(xiàn)

18世紀英國如畫美學的興起還有一個重要的原因，即對東方國家尤其是中國美學理念的借鑒。18世紀，包括英國在內(nèi)的整個歐洲都對東方尤其是中國推崇備至，思想家和作家們對中國文學、藝術(shù)和倫理思想等都充滿了濃厚的興趣，掀起了所謂“中國熱”(chinoiserie)。早在17世紀后期，一些英國人通過商人、使節(jié)尤其是傳教士對中國文化的介紹，就對中國藝術(shù)有了一定的了解。到18世紀，英國人發(fā)現(xiàn)在中國“天人合一”“道法自然”的哲學思想中蘊含著對自然的追求，而這正契合了當時英國社會對本土自然景觀、經(jīng)驗哲學的推崇以及對新古典主義的反叛。于是，中國傳統(tǒng)文化的傳播為18世紀如畫美學的興起提供了重要的推動力，而這種中國元素最典型地體現(xiàn)在英國如畫式造園藝術(shù)方面。

明代造園家計成在《園冶》一書中提出：“結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠。雖由人作，宛自天開?！盵18]此可謂中國園林藝術(shù)的最高美學法則：崇尚和追求自然之美，真實地反映自然又高于自然，在園林設計上盡可能做到遠近、高低、大小和諧統(tǒng)一，使得園林雖然由人工創(chuàng)造但又宛如天然生成。這一造園法則以老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天人合一思想為哲學基礎(chǔ)，追求自然景觀在現(xiàn)實空間中的藝術(shù)再現(xiàn)。18世紀英國社會試圖突破當時歐洲盛行的規(guī)則幾何式、中軸對稱式的園林審美價值，而中國“源于自然”的不規(guī)則園林特征恰恰符合他們的需要。于是，“中國山水畫反映出來的美學思想……以一種非常間接的、極其微妙的方式在歐洲藝術(shù)里得到了某些體現(xiàn)，尤其是在歐洲的園林藝術(shù)這一領(lǐng)域，中國藝術(shù)的影響卻是立竿見影，并且有著革命性的意義”。[19]

早在1692年，英國評論家威廉·坦普爾就發(fā)表了《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》一文，在文中先是詳細介紹了英國園林的情況，然后寫道：“我在這里所說的最好形式的園林，僅僅指的是規(guī)則式園林；就我所知還有完全不規(guī)則的園林要美麗得多。這樣的例子我親眼看到過一些，但更多的是從那些曾與中國人生活在一起的人所聽到的。在我們看來，建筑和園林的美主要存在于某些特定的比例、對稱和一致；我們的道路和樹木都是如此：彼此呼應、并行安置、間距一致?！倍袊恕白钬S富的想象在于那些任意設計的形狀，這些形狀美輪美奐又賞心悅目，卻又沒有那種讓人習以為常的或容易察覺的秩序或部署”。[20]53-54可見，坦普爾反對歐洲大陸傳統(tǒng)的新古典主義風格，推崇中國園林藝術(shù)中的不對稱、不規(guī)則的如畫美學趣味。坦普爾甚至認為英國人難以學習到中國園林的這種建筑方式：“我并不建議我們進行建造這種園林的任何嘗試，因為它們對于任何凡人的雙手來說都是難以成功的冒險式嘗試?！盵20]54

到18世紀，越來越多的評論家和作家推崇粗糙、原始、不規(guī)則的園林風格，因此日益將目光聚焦于東方園林建筑藝術(shù)之上。他們在報紙刊物上發(fā)表文章，贊美中國園林基于“自然”的美，提出英國園林藝術(shù)應當學習中國那種原始自然、未加雕琢的美。艾迪生在多篇文章中表達了這樣的觀點：園林的美應該是基于“自然”的美，而中國園林善于重塑自然，采用不規(guī)則的、曲線蜿蜒的布景形式。艾迪生認為自然風格的中國園林通常要比細致規(guī)劃的規(guī)則式園林更有美感?！澳切┟枥L了中國園林的作家告訴我們：在那個國度的居民對我們歐洲人根據(jù)直線原則加以栽種的方式嗤之以鼻，因為他們認為任何人都可以按照直線原則和規(guī)則形狀擺放樹木；他們寧愿選擇在大自然的天然狀態(tài)中展現(xiàn)他們的智慧，因此中國往往隱藏人工的痕跡”；“而我們英國園林恰恰相反，不但不傾向于大自然，而且還喜歡盡可能地遠離自然狀態(tài)。我們的樹木修剪成圓錐形、球形和金字塔形，我們在每一處的樹木或灌木叢上都可以看到剪刀的痕跡”。[21]

如果說從未真正接觸中國園林的坦普爾和艾迪生等人在描述中國園林時略有隔靴搔癢之感，那么到18世紀后期威廉·錢伯斯就是在對中國園林進行實地考察后作出的精辟分析。錢伯斯曾因工作需要數(shù)次到訪中國，因其對建筑和繪畫的興趣，他對中國園林藝術(shù)頗多關(guān)注，并對其中蘊藏的如畫之美大加贊賞。他在1757年出版的《中國建筑、家具、服裝、機械和器物的設計》一書中提出中國園林建筑風格的基本原則就是師法自然，“自然就是他們的模板，他們的目標是再現(xiàn)大自然中所有的不規(guī)則美”，因此“中國園藝家就像歐洲畫家那樣，從自然界中那些最賞心悅目的景物取材”[22]。出于對中國園林的贊美，錢伯斯在1772年又出版了《東方園林藝術(shù)論》一書以專門討論中國園林藝術(shù)，強調(diào)“中國園林藝術(shù)家不僅僅是植物學家，還是畫家和哲學家”[23]，極力提倡在英國園林建造中如中國那樣，吸取原始自然、未加雕琢的美，用繪畫的方式去建造園林。

誠然，這些英國評論家和園藝家們對中國園林藝術(shù)風格或許存在誤讀，但是中國式園林確實在一定程度上契合了英國思想家們對如畫美學的追求：不規(guī)則的設計、粗糙原初形態(tài)的審美價值，對非對稱、非比例原則的青睞，對重塑自然界萬物和諧的熱情。正因如此，中國式園林成為英國社會的一種風尚。英國劇作家奧利弗·戈德史密斯寫道：“英國在園林藝術(shù)方面還沒有達到中國那種完美的程度，但是近來已經(jīng)開始向中國學習了；相較于以前，我們對自然有了更多的認真態(tài)度；樹木可以自由自在地盡情伸展；河流也不再被人們強行地偏離其天然河床，而是可以順著河谷蜿蜒流淌?！盵24]

18世紀英國造園家們借鑒了中國園林的意境、構(gòu)景和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出如詩如畫、豐富多彩的景觀效果。中國園林藝術(shù)風格的傳播成為英國如畫美學興起的重要原因，而這種美學理念反過來又進一步加速了英國從古典主義園林向浪漫主義園林的轉(zhuǎn)變。在園林形式變化的背后，更多的是喻示著英國美學價值的哲學思考；這不僅是園林藝術(shù)史上的重大革命，也是西方美學思想史上一次重大變革。

18世紀英國掀起了一場“美學革命”，即“追求如畫美學意韻”的革命。這場美學革命的興起有深刻的歷史原因，包括近代英國民族自豪感的加強、經(jīng)驗主義哲學的發(fā)展、新古典主義的衰微、市民階級及其文化的興起以及繪畫藝術(shù)的發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化中對“天人合一”“道法自然”理想的追求以及順應自然環(huán)境的造園藝術(shù)原則和實踐，也對18世紀英國如畫美學的興起提供了思想的啟發(fā)。