“身體”的語言
——論20世紀(jì)90年代文化背景下伊沙詩歌中的“身體寫作”

楊晨馨

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

20世紀(jì)90年代(以下簡稱“90年代”)的中國，已不同于20世紀(jì)80年代，文化的迅速轉(zhuǎn)型，使得中國在類“后現(xiàn)代”的風(fēng)景線上，成為一處鮮明的文化景觀[1]213。自此，“身體”借助尼采等人的理論徹底摧毀了對形而上之物的依附性，將主體返歸“身體”本身。于是，在90年代的文化語境中，“身體”是獨(dú)立的、表征的、突出的，進(jìn)而成為詩人利用語言書寫、展示、把玩的對象。語言不再具有固定的“能指”與“所指”，其含混的語義在詩歌修辭上的表現(xiàn)之一即反諷。身處90年代的詩人們敏感而焦慮，他們青睞于這種反諷修辭，并借此試圖突出“身體”的地位。伊沙便是其中之一。作為90年代持“民間”立場的代表詩人，承接第三代詩人“Pass舒婷”“Pass北島”的文化宣言，在90年代之初就借三首詩作《車過黃河》《餓死詩人》《結(jié)結(jié)巴巴》一舉成名。許多評論家對他的詩歌褒貶不一，常常處于兩個(gè)極端，但仍不能否定他在讀者中的廣泛影響[2]276。這恐怕要?dú)w功于他在詩歌創(chuàng)作中對“身體”的運(yùn)用與展示上呈現(xiàn)出90年代類“后現(xiàn)代”的文化特征。

1 作為“觀賞”的身體

在90年代的文化語境中，“行為藝術(shù)”作為一種身體的藝術(shù)不斷被人注視與觀望，其所隱含的巨大的“身體”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，正接近于西方的視覺符號文化?！吧眢w”在現(xiàn)代社會不再指向其內(nèi)部，而重視其外部符號性質(zhì)的消費(fèi)，因此，如今的“身體”，“是讓身體成為消費(fèi)對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。”[3]21身體的視覺畫面所傳達(dá)出的價(jià)值觀或曰社會標(biāo)準(zhǔn)，成為大眾追逐、消費(fèi)的對象，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。身體不能呆板，而是要做出種種動作來吸引大眾的目光。在表演與觀看的過程中，身體因注視的目光而變得更加有意義，它不僅表達(dá)了自我，而且將大眾的狂熱帶入這一表演“現(xiàn)場”。許多藝術(shù)門類在90年代得到長足發(fā)展，原因之一就是大眾走入了一個(gè)又一個(gè)文化表演的“現(xiàn)場”，繼之而來的狂熱，訴諸他們對“身體”表演的感官追求。這里，古老的“詩學(xué)”再次發(fā)揮了重要的作用，巨大的90年代文化現(xiàn)場將亞里士多德的戲劇理論運(yùn)用得淋漓盡致，只不過這一次，它將被應(yīng)用在大眾文化的傳播上，藝術(shù)家的表演與其真實(shí)的生活狀態(tài)合二為一，成為文化現(xiàn)場巨大的“身體”表演。

敘事詩是伊沙所選擇的路。他排除了朦朧詩中普遍的象征與暗示，創(chuàng)造了一種易讀易懂、爽快明朗的敘事特點(diǎn)和敘事風(fēng)格。詩歌中，伊沙對身體動作的創(chuàng)造性“摹仿”[4]28(亞理斯多德語)不僅是他對客觀世界的具體描繪，而且構(gòu)成了過去與現(xiàn)在的對照，形成了他慣常的反諷特征。在其口語詩代表作《餓死詩人》中，作者在農(nóng)民割斷麥子的動作中找到了對詩人的憤怒：“它們揮舞著一彎彎/陽光之鐮/割斷麥稈自己的脖子/割斷與土地最后的聯(lián)系/成全了你們/詩人們已經(jīng)吃飽了?！盵5]26割麥子的農(nóng)活與詩人無病呻吟的寫作構(gòu)成了強(qiáng)烈的對照，作者的反諷在農(nóng)民割斷麥子、譴責(zé)詩人之后突然演變成一場咆哮，將詩歌推向高潮，表現(xiàn)出作者敢于激怒詩人的批判精神。

因此，對傳統(tǒng)主題的戲仿是構(gòu)成他詩作反諷特征的重要手法。作者將“身體”置于過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對照中，在身體動作的“表演”中找到一個(gè)生活現(xiàn)場，并將一地雞毛的生活搬上舞臺。《江山美人》中“我”的落魄是對這一傳統(tǒng)主題的解構(gòu)，其中“江山”的形象儼然是一片“城市廢墟”：“我總得拎點(diǎn)什么/才能去看你/在講究平衡的年代/我的左手/是一條河流 一座高樓/一塊被廢棄的秤砣/在我的右手/美人 我不能真的一無所有/我一直納悶/這樣殘破的江山/卻天生你這尤物……說正經(jīng)的給你/假如我擁有江山/也就擁有江山里的你?！盵5]10-11作者將“我”在城市生活中的窘迫心理細(xì)細(xì)道來，但在結(jié)尾處卻情意綿綿，表現(xiàn)出一個(gè)在“城市廢墟”中仍不忘浪漫的市民形象?！敖矫廊恕边@一傳統(tǒng)主題在作者筆下通過河流、高樓、秤砣等意象描繪了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的城市場景，而“拎”這一動作則消解了古代統(tǒng)治階級的貴族姿態(tài)。在與傳統(tǒng)的江山美人主題的對照中，身體呈現(xiàn)了一個(gè)市民窘迫外觀下的真情實(shí)感，突出了小人物身處城市的簡單訴求?！睹坊ǎ阂皇资〉氖闱樵姟分?，作者在一開頭就對傳統(tǒng)主題進(jìn)行了一番戲謔：“我也操著娘娘腔/寫一首抒情詩啊/就寫那冬天不要命的梅花吧。”[5]43作者一反一般知識分子對梅花的喜愛之情，將抒情詩人眼中的梅花寫得一錢不值?！懊坊ā痹谧髡呖磥聿⑽捶禋w到它本身，而是作為一個(gè)文化象征，這正是作者要力圖反對的。在作者反復(fù)觀察梅花之后，詩人不僅無法抒情，更將一種反文化的意圖表現(xiàn)在詩中：“梅花梅花/啐我一臉梅毒?！盵5]44在對梅花進(jìn)行反諷的過程中，身體脫穎而出，成為一個(gè)感知當(dāng)下的反智形象，反抗并建立了自己的觀看標(biāo)準(zhǔn)：眼見為實(shí)，拒絕想象與暗示。這使得“身體”越來越接近于堅(jiān)所說的“生命”，即詩歌語感的源泉，是排除思維、利用感官的主體。

除了通過戲仿塑造“身體”形象，強(qiáng)調(diào)自我感官之外，對各式各樣市民“身體”形象的塑造也在伊沙創(chuàng)作的范圍之內(nèi)。因伊沙筆下多種形象的出現(xiàn)，學(xué)者程繼龍認(rèn)為伊沙在創(chuàng)作時(shí)具有“痞子”“小市民”“知識分子”三種身份，但筆者認(rèn)為，這正是伊沙將自己的創(chuàng)作基于城市景觀的一個(gè)特點(diǎn)，這些形象的出現(xiàn)與其說是作者身份在寫作中的變化所造成的視角變化，不如說是作者在努力描繪城市的“身體”景觀。例如《強(qiáng)奸犯小C》《老張》中寫到強(qiáng)奸犯和戀尸癖者的行徑，突破了詩歌主體的界限，將極其世俗的場景帶入他的詩歌創(chuàng)作中?！稄?qiáng)奸犯小C》中，首先給人們劃定了一個(gè)城市的空間范圍——監(jiān)獄，在監(jiān)獄中，人身得到監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)，它是具有強(qiáng)大管理和統(tǒng)治能力的極端強(qiáng)化性的空間代表。在這樣一個(gè)封閉的空間內(nèi)，人的本性于無形中被壓制，理性占據(jù)了上峰。因此，“我”于小C的態(tài)度不僅沒有責(zé)怪反而持一種避而不談的態(tài)度：“但是她怎樣告訴法律/但是法律怎樣揍你/這是國家的監(jiān)獄/關(guān)于法律和強(qiáng)奸/我們都不要談/抽煙嗎？小C?！盵5]58-59雖然我們無從知道“我們都不要談”的原因，但城市文明對人本性的壓制所導(dǎo)致的人的異化大概是作者于這一片寂靜中所要表現(xiàn)的。小C的身體被城市文明壓制，犯罪是他異化的一個(gè)最明顯的特征。作者通過自己的探監(jiān)經(jīng)歷重述小C的犯罪行徑，突出展示了城市對個(gè)人身體的壓制，于是，身體成為城市舞臺上最明顯的標(biāo)志，城市的風(fēng)貌也通過身體的表演得以展現(xiàn)。

伊沙詩作中也有對身體動作的直接描寫。例如《暢通無阻的秘訣》中，整首詩一共只有三句話，卻將身體置于舞臺的中央，達(dá)到一種語不驚人死不休的效果：“你怎樣穿過/擁擠不堪的人群/一聲大喝：‘硫酸！’”[5]176再如《諾貝爾獎(jiǎng)：永恒的答謝詞》：“我不拒絕/接受這筆賣炸藥的錢/我要把它全買成炸藥/尊敬的女士們先生們/尊敬的瑞典國王陛下/請你們準(zhǔn)備好/請你們一齊——/臥倒！”[5]60身體在這里成為制造轟動效果的載體，似乎唯有通過這種方式，身體才能吸引目光。作者在“人群”與“硫酸”“金錢”“名利”與“炸藥”的對立之下呈現(xiàn)出了反諷的張力，身體動作的動態(tài)以“穿過人群”和“臥倒”得以表現(xiàn)，完成了身體本身對既定文化的消解。同時(shí)，這一身體動作伴隨它發(fā)出的叫喊構(gòu)成了語詞能指的聲音現(xiàn)象，是作者對詩歌聲音效果的實(shí)踐。伊沙曾表明：“一流的詩人是用嘴來讀的，因?yàn)槟阕x到了聲音；二流的詩人是用眼來看的，因?yàn)槟阕x到了詞語；三流的詩人是用腦袋瓜分析的，因?yàn)槟阕x到了文化?！盵8]95他追求語言自身的律動性和爆發(fā)性，在達(dá)到反文化目的的同時(shí)將鮮明的身體形象呈現(xiàn)出來。

因此，伊沙詩歌于90年代的創(chuàng)作大體可以從對傳統(tǒng)事物的反諷、對市民“身體”形象的書寫、對聲音效果的不懈追求三個(gè)角度來歸納，其對“身體”的展示在90年代文化背景中具有“行為藝術(shù)”的意味，并承接第三代詩人的學(xué)理依據(jù)，強(qiáng)調(diào)人對生命與現(xiàn)實(shí)的真切感受。

2 身體與城市空間

伊沙的筆下很少寫到鄉(xiāng)村。作為一個(gè)在西安長大的市民來說，他更熟知城市的生活。與其說他善于書寫城市意象，不如說他善于書寫城市空間內(nèi)的各種現(xiàn)象。人的異化、物化，動物在城市的生存現(xiàn)狀等都是作者的寫作對象。在井然有序的城市空間內(nèi)，身體被當(dāng)做景觀或符號，呈現(xiàn)了城市的外貌，傳遞著城市的信號。

首先，作者寫到了現(xiàn)代工業(yè)城市中人的異化與物化。長詩《點(diǎn)射》中，人的思維在城市中已經(jīng)發(fā)生了異化，例如“是誰/教會我們懷疑/懷疑一個(gè)瘸子的步履/懷疑他假肢內(nèi)部的/發(fā)報(bào)機(jī)”[5]203，為了走路，瘸子的假肢本來并無異意，但對于到處都是機(jī)器的工業(yè)城市來說，人們對假肢的看法已經(jīng)發(fā)生了變化，外觀殘缺的人不是沒有受人歧視，而是被人視作一種機(jī)器的附庸。再如“看見自個(gè)兒的墓志銘/我他媽笑出了眼淚/——生如行尸走肉/——死無葬身之地”[5]213無疑將城市中人的生存狀態(tài)展露出來，更有類似的如《天花亂墜》中“一個(gè)人死了/那是在平安夜的一個(gè)大Party上/他死了 但無人發(fā)現(xiàn)/因?yàn)樗亲谏嘲l(fā)上咽氣的/大家以為他只是醉了 累了 睡了”[9]227。這些例子都將身體置于一個(gè)非常危險(xiǎn)的禁地，即健康對于一個(gè)人的身體外觀的作用已經(jīng)微乎其微，身體景觀的呈現(xiàn)已經(jīng)與身體內(nèi)部脫離關(guān)系。為了追求身體的觀賞價(jià)值，人在城市中的焦慮、疲勞等負(fù)面情緒并不為人們所關(guān)心，他們只是在不斷運(yùn)作中追求感官的刺激，就像作者對自己墓志銘的想象十分生動貼切又讓人哭笑不得。身體內(nèi)在的價(jià)值已經(jīng)崩裂，生與死不再是身體首先需要考慮的問題。而后面的例子直接寫到這種對感官的極致追求所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果，人在不斷消耗精力的過程中逐漸走向毀滅。但最讓人觸目驚心的還不止這個(gè)，身體的健康程度被人們視作兒戲，死亡并不凌駕于任何的刺激，所謂“過把癮就死”的娛樂態(tài)度深入人心，以至于沒有人注意到死亡的來臨。作者將這種觸目驚心的場面用樸實(shí)真切的語言表達(dá)出來，警醒了身陷城市、娛樂至上的人們。

除此之外，作者還寫到了消費(fèi)文化的現(xiàn)象。例如《點(diǎn)射》中“‘文物局長算不算文物？’/他準(zhǔn)備出售他的爹”[8]236，類似的如《對生活的愛需要被喚醒》中“有那么一個(gè)老者/干脆不走了/蹲在推車前看他/然后問我/‘買一個(gè)兒子/要多少錢？’”[9]21這里，身體被當(dāng)做交易的籌碼，似乎只有在交易的過程中才能發(fā)揮它的價(jià)值。作者不單單寫出了這種“交易”，而且將城市人的感情問題也置于這種“交易”中。前者將買官的行徑通過“賣爹”的交易呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)了人為達(dá)目的不擇手段不顧親情的亂象。后者通過描寫一個(gè)孤寡老人在超市中的孤單境遇，以及他說出的這一句話，看出現(xiàn)代社會人對情感的漠視和老人對這一現(xiàn)象的控訴，這也成為作者對“交易市場”最有力的反諷。又如《點(diǎn)射》中對“自殺”的戲謔表達(dá)：“一生都在使用偽劣商品/但最后 用來上吊的那根繩子/是名牌的 絕對結(jié)實(shí)/耗盡了他一生的積蓄?！盵5]239主人公的一生似乎僅僅為了那一根名牌的上吊繩，他的身體價(jià)值在上吊的那一刻具有了價(jià)值，且是一種觀賞的價(jià)值。就像之前所論述的，身體的毀滅在工業(yè)城市中不再是一件大事，而這毀滅過程的觀賞性才是人們所重視的。這種身體價(jià)值的嚴(yán)重錯(cuò)位不僅將人的情感置之度外，還使人逐漸走向物化的極端，由此引發(fā)多種城市亂象。

還有一種比較有趣的現(xiàn)象，是作者對動物人格化的描寫，尤其在動物與人的性質(zhì)發(fā)生倒置之后，呈現(xiàn)出一種喜劇效果。如：“他垂釣的危機(jī)在湖上彌漫/霧 一般他看不見/魚兒在水下集結(jié)/密謀著：‘把這個(gè)胖子釣下來！’”[5]215“在中國/我是熊貓我怕誰。”[5]295“地鐵的建筑/更進(jìn)一步證明我們是/都市的老鼠?！盵5]218人與動物性質(zhì)的倒置再一次印證了身體在城市中的尷尬處境：站在食物鏈頂端的人雖然凌駕于動物之上，但現(xiàn)如今城市空間對人的統(tǒng)治與規(guī)訓(xùn)竟使人的處境與動物相似。熊貓這類稀有動物成了人們制造消費(fèi)場域的籌碼，而這種對籌碼的重視很容易使人的身體遭到貶斥。像地鐵這類工業(yè)文明不斷侵蝕人的身體，像老鼠一樣穿梭在固定的城市空間內(nèi)。幽默之余，是作者于城市之光中看到了人的生存狀態(tài)，并在這種人與動物境遇的置換中，完成了對這一現(xiàn)象的諷刺。

最后，伊沙詩作中對比較固定的城市空間的書寫構(gòu)成了他比較顯見的“互文”現(xiàn)象。例如《我留下 送君一座小雁塔》《某晚經(jīng)過廣場》《城市的風(fēng)景》等等。其中，《某日經(jīng)過廣場》中，對“廣場”這一城市空間的塑造不難使人想起歐陽江河的《傍晚穿過廣場》。在90年代的文化語境中，學(xué)者戴錦華對“廣場”這一城市空間作了系統(tǒng)的論述。借用于英文單詞Plaza，“廣場”成為了城市的中心，其中超市、快餐連鎖店、商場等建筑群成為人們爭相涌入的地方，并感受著所謂的時(shí)尚。不止如此，“廣場”在國人的文化記憶中還指代一個(gè)重要的政治舞臺，它承載著革命與進(jìn)步，當(dāng)它專門指天安門廣場時(shí)，“廣場”幾乎是當(dāng)代中國的政治中心。因此，歐陽江河以近乎挽歌的筆調(diào)書寫了時(shí)代的裂變，是詩人對八九十年代轉(zhuǎn)型期敏銳的觀察，他注意到，對于城市來說，商業(yè)逐漸占據(jù)了“廣場”的位置，過去知識分子所追求的革命與進(jìn)步都化作了這些建筑群玻璃上的反光：“廣場周圍的高層建筑穿上了瓷和玻璃的時(shí)裝。/一切變得矮小了。石頭的世界/在玻璃反射出來的世界中輕輕浮起，/像是涂在孩子們作業(yè)本上的/一個(gè)隨時(shí)會被撕下來揉成一團(tuán)的陰沉念頭?！盵10]84所以，詩人對“廣場”的梳理感間接地表達(dá)了人與城市不再被主流意識形態(tài)統(tǒng)一，“廣場”的崛起預(yù)示著多元化的世界逐漸走入人們的視野，知識分子被大眾冷落了，詩人意識到“我沒想到這么多的人會在一個(gè)明媚的早晨/穿過廣場，避開孤獨(dú)和永生。/他們是幽閉時(shí)代的幸存者。/我沒想到他們會在傍晚離去或倒下。/……畢竟我和那些倒下去的人一樣，/從來不是一個(gè)永生者”[10]87-88。在伊沙的筆下，“廣場”并沒有非常明顯的象征與暗示，反而充斥著俗人俗事的描寫：“一股臭咸魚的味道襲來/說明我已經(jīng)開始進(jìn)入廣場/全市最大的水產(chǎn)市場/……東側(cè)是科技館/……/而西側(cè)是少年宮/初三那年我一個(gè)人/偷偷溜進(jìn)去/去看人體奧秘的展覽/我在一幅女性生殖系統(tǒng)的模具面前站了很久/最終還是沒有看透?！盵5]162作者筆下的“廣場”與戴錦華所指涉的“廣場”的確有出入，它并不是一個(gè)城市的商業(yè)中心。但是，這里的“廣場”仍有90年代文化轉(zhuǎn)型之后文化多元之意，廣場雖然不是以玻璃高樓群的方式展現(xiàn)出來，但“水產(chǎn)市場”也是交易的場所。換句話說，伊沙所要指涉的，不僅沒有脫離戴錦華所指的商業(yè)中心之意，反而將商業(yè)中心這一概念進(jìn)行擴(kuò)大，用來指涉大多數(shù)進(jìn)行交易的場所。消費(fèi)文化隨之而來，不僅僅在時(shí)尚的高樓大廈中。末尾，作者又寫道：“我還看到有兩個(gè)人/已經(jīng)脫隊(duì)/是兩名成年男子/手牽著手/向廣場的東側(cè)跑去/車子向西開遠(yuǎn)/我沒有看清/他們究竟是去了哪里?！盵5]163-164相比于歐陽江河《傍晚穿過廣場》中哀婉的筆調(diào)，伊沙詩末尾處的兩個(gè)手牽手的男子跡古怪可疑，具有幽默之趣。伊沙沒有在詩歌中表達(dá)詩人游離于城市的失落之感，反而將此感覺訴諸不可控的未來，以表達(dá)詩人的樂觀。因此，不管身體與城市空間的關(guān)系怎樣，是疏離還是緊密，日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的感受才是作者所重視的。

所以，身體成為城市的景觀之一后，消費(fèi)文化和人對感官的極致追求使得人在城市空間逐漸異化與物化。伊沙于城市游吟之后的觀察，在其詩作中流露出來。

3 身體的復(fù)制與消費(fèi)

說到伊沙在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用的“戲仿”手法，就不得不提他在新世紀(jì)創(chuàng)作的一首長詩《唐》。他將自己讀古詩的感受和對古詩的“戲仿”融為一體，并用慣常的口語風(fēng)格打破了古詩的優(yōu)美意境。

與早年成名作《車過黃河》不同的是，《唐》并不是一味地反諷傳統(tǒng)主題以強(qiáng)調(diào)人的“存在”，而更加強(qiáng)化了古詩中的“隱逸”主題。在《唐》中，作者寫到大量的隱逸主題，例如作者在一開頭就借屈原來諷刺執(zhí)著追求政治事業(yè)的官員們：“以草木自比的人/成了幸福的草木/自比為美人的人/就是墮落的男人。”[11]1再如，作者將“唐(朝)”的精神比作一個(gè)隱居者，且諷刺了統(tǒng)治階級意識形態(tài)對身體的束縛：“他可以仰望飛鳥/也可以俯瞰夕陽/情為何物/精又是什么東西/誠更是什么勞什子/唐時(shí)的朋友/我已經(jīng)穿越了你的心情/干嗎要了解您的抱負(fù)呢?！盵11]3作者將自己現(xiàn)代人的理想與感受參透在這巨大的互文系統(tǒng)中，并試圖將主體置于一個(gè)消失的境地，他崇拜王維的詩意，一種隱士的詩意：“真正的詩意/在他的暗示/未歸的牧童/正是他自己?！盵11]17這種詩意雖然是自由精神的象征，但也象征著主體的毀滅與身體的重塑。學(xué)者汪民安曾表示：“我們回到的主體不是認(rèn)知主體和真理的主體，而是欲望、本能式的主體?！盵3]193換句話說，承載著追求認(rèn)知與真理的主體消失不見了，意識與肉體的二元對立崩裂了，肉體對形而上之物的依附性取消了，取而代之的是尼采所謂“權(quán)力意志”的一元論，身體是獨(dú)立的、表征的、突出的。于是，身體不但具有了觀賞的價(jià)值，還具有詆毀歷史的作用。歷史的敘事形態(tài)將身體控制住，來建構(gòu)它的宏大與威儀，這正是一種線性的、供人膜拜的歷史。直到身體回到其本體中來，這種歷史敘事的形式開始崩塌，身體得以在機(jī)械時(shí)代開始瘋狂地“復(fù)制”自己，以達(dá)到詆毀歷史的作用。這種身體景觀的大面積出現(xiàn)使得歷史逐漸失去了“靈光”，就像本雅明所論述的，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品“靈光”消失(也就是失去其膜拜價(jià)值)的原因在于其自身的“復(fù)制”，但是他未點(diǎn)明藝術(shù)作品失去膜拜價(jià)值的實(shí)質(zhì)乃是身體對歷史的詆毀。因此，伊沙《唐》中大量有關(guān)古代“隱士文化”的書寫并不意味著他對這種文化的歌頌，反而是他借此點(diǎn)明用來建構(gòu)歷史的主體消失了，身體在此得以大放異彩。王維的真正詩意被伊沙理解為個(gè)體精神的實(shí)踐，未歸的牧童仿佛出現(xiàn)在眾多的身體景觀中，成為一個(gè)復(fù)制品。

自此，《唐》對古詩原作的直接運(yùn)用摧毀了古詩原作原初的膜拜價(jià)值，反而成為作者廣泛應(yīng)用口語風(fēng)格的實(shí)踐場：“冠蓋滿京華/那還用說嗎/斯人獨(dú)憔悴/那還用說嗎/千秋萬歲名/就這么定了/寂寞身后事/就這么定了。”[11]12伊沙通過文學(xué)上的互文修辭和口語技巧的運(yùn)用，形成了一種頗有張力的反諷，而在反復(fù)運(yùn)用這一手法的同時(shí)也達(dá)到了“復(fù)制”的效果，即對古詩原作所傳達(dá)的一些價(jià)值觀進(jìn)行顛覆，以達(dá)到一種摧毀原作膜拜價(jià)值的效果，完成身體對歷史的詆毀。其中，對口語技巧的運(yùn)用，比較極端的例子當(dāng)屬在詩作中摻雜方言以打破古詩原作古雅、恬靜的意境：“清川映著荒草/老馬踏著古道/流水載著落花/落日照著暮禽/孤城臨著野渡/隱者回到嵩山/這里的和諧/是如此被打破的/他老邁的公鴨嗓音/從草屋的窗口傳出/‘弄啥咧！弄啥咧！/快把門給俺/關(guān)上！關(guān)上！’”[11]149最后一部分“老邁的公鴨嗓音”的確讓人捧腹，方言的使用使得詩歌從平緩一下子達(dá)到了高潮，呈現(xiàn)出一幅日常的粗野畫面。同樣，對身體景觀的重塑也在《輞川》這首詩中呈現(xiàn)出一種反諷的對立：“高速公路路牌上/剛一出現(xiàn)此地名/便見有人/頭戴斗笠腳穿草鞋/橫穿而過/聲淚俱下一聲高呼：‘王——維！’”[13]112高速公路這一工業(yè)化產(chǎn)物與古人狀貌的主人公形成一種鮮明的對照，隱含著他想要逃離城市空間的迫切愿望。這里的隱士文化被主人公一聲“王維”的叫聲帶出，實(shí)際上并不帶原初的隱士文化涵義，相反，作者試圖通過主體的消失和身體景觀的重塑創(chuàng)造一個(gè)屬于他自己的詩歌烏托邦，并指向粗野的現(xiàn)實(shí)。這正如汪民安所說：“結(jié)果，永遠(yuǎn)流動的欲望機(jī)器沖垮了一切既定的秩序，不論這種秩序采納的是什么形式，只要它是僵化的形式。就此，欲望機(jī)器最終生產(chǎn)的是一個(gè)欲望烏托邦，身體烏托邦，快感烏托邦。”[3]194

因此，伊沙《唐》給人們呈現(xiàn)出借互文修辭和口語技巧所達(dá)到的一種反諷效果，而這一效果所表現(xiàn)出的身體景觀是隱含其中、間接書寫的，換句話說，人們在閱讀的過程中能想象到的粗野畫面正是身體景觀的重現(xiàn)，它象征著一個(gè)感性的、突出的、欲望的身體。

應(yīng)該說，伊沙詩歌總體呈現(xiàn)出的反諷、對立、撕裂、復(fù)制都具有一種摧毀的效果。其文本的易讀性不僅有目共睹，而且使人在閱讀的過程中幾乎排除思考，給人一種“現(xiàn)實(shí)感”。伊沙曾經(jīng)指出一流的詩歌應(yīng)是排除智性思維的、用聲音創(chuàng)造出來的，說明了作者在詩歌中運(yùn)用“身體”的事實(shí)。實(shí)際上，伊沙從閱讀的角度完成了一次身體行動的轉(zhuǎn)變。他將身體引入了閱讀，使得讀者在閱讀過程中捕捉快感而不是完成精神的交流。在一次又一次的“復(fù)制”中，《唐》對于讀者而言再也不是用來欣賞古詩意境美的文本，而是用來捕捉身體快感的工具。閱讀中頻頻發(fā)出的笑聲就是身體行為的印證，快感主導(dǎo)了閱讀，這使得人們的閱讀活動樂此不疲而不是苦于思索，“現(xiàn)實(shí)感”也就成為獲得快感之后的一種體驗(yàn)。這種“復(fù)制式”的詩歌創(chuàng)作將語言藝術(shù)逐漸演變成一門“表演”藝術(shù)或語言的狂歡，在引起讀者快感的同時(shí)也將這種創(chuàng)作帶入消費(fèi)文化與大眾文化之中，成為市民爭相效仿的對象?？飚a(chǎn)出、快閱讀促進(jìn)了文化工業(yè)中的消費(fèi)，伊沙的詩歌創(chuàng)作不免也有這一特征。而關(guān)于他的口語詩陣地“新世紀(jì)詩典”，從2011年至今，還在如火如荼地進(jìn)行中。由伊沙主持的《新世紀(jì)詩典》詩歌點(diǎn)評專欄作為一塊網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的“口語詩”陣地，其收錄的詩歌大部分出自平民百姓之手。由于口語詩不要求詩歌文本具有高超的寫作技巧，所以該詩典所收錄的詩歌不僅量大而且對詩人的身份、年齡沒有限制。這種趨向于“全民寫詩”的方式實(shí)際上迎合了大眾與消費(fèi)文化的需求，使得伊沙的口語詩事業(yè)在21世紀(jì)獲得了較高的贊譽(yù)。但是，筆者在此不禁猜想，處于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的口語詩實(shí)踐，這樣做是否有效？拋棄對詩歌寫作技巧的追求之后，詩歌是否還能稱之為詩歌？伊沙新世紀(jì)以來雖然不乏好詩出現(xiàn)，但從身體快感所主導(dǎo)的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，是否會使他的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)一種更加粗野的姿態(tài)而不知節(jié)制？其中不少詩歌的“下半身寫作”是否能夠立足成為口語詩實(shí)踐的主要趨勢？

伊沙的詩歌創(chuàng)作，將“身體”放置在首要的位置，對其進(jìn)行把控、賞玩、消解和復(fù)制。這種創(chuàng)作方式的確迎合了西方結(jié)構(gòu)主義等紛繁復(fù)雜的理論范疇，但就其詩歌本身來說，它使文學(xué)成功地走出了“象牙塔”，成為大眾愿意觸及的文學(xué)樣式。伊沙不懼誤讀，也正表明了他開放的態(tài)度。然而，口語詩在90年代興起之后，消費(fèi)文化與大眾文化對其推波助瀾，致使口語詩背后具有非常復(fù)雜的文化內(nèi)涵。從這個(gè)角度出發(fā)，伊沙口語詩的創(chuàng)作在文學(xué)層面上到底具有多大的價(jià)值仍需探討。