田野札記、錄音筆與情感史
——阿列克謝耶維奇現(xiàn)代性記憶書寫方式

李柯霓

(華東師范大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 201100)

斯韋特蘭娜·亞歷山德羅夫娜·阿列克謝耶維奇(Svetlana Alexandravna Alexievich)，一位繼承了俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的白俄羅斯作家，雖然沒有親歷戰(zhàn)爭，卻誕生在一個飽受戰(zhàn)爭摧殘的家庭之中，因此，擁有屬于蘇聯(lián)那一代人的“二手時間”。經(jīng)歷過《普里皮亞季真理報》與白俄羅斯國立大學(xué)新聞系的新聞寫作訓(xùn)練以及人類學(xué)式的田野調(diào)查訓(xùn)練的阿列克謝耶維奇，擁有不同于一般文學(xué)創(chuàng)作者的“非虛構(gòu)寫作”視角，也奠定了她其后所有寫作的基礎(chǔ)。她通過直接個人記憶與搜集而來的后記憶(postmemory)，修筑起屬于蘇聯(lián)—俄羅斯一代人的“烏托邦”，再現(xiàn)了蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭、切爾諾貝利核泄漏、阿富汗戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)解體等一系列蘇聯(lián)歷史上的關(guān)鍵時間。作者在其中完成了他者與自我的記憶書寫，呈現(xiàn)了一本不同于官方文獻(xiàn)的田野紀(jì)念冊。

記憶書寫作為人類學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)與文學(xué)等人文社會科學(xué)研究的重要著眼點，其不僅具有史料價值，也具有較強(qiáng)的文學(xué)特征。近年來研究本身也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)型：從宏大書寫轉(zhuǎn)向個體化書寫，從追求唯一“真實性”到“增補(bǔ)”(supplement)，從理性書寫轉(zhuǎn)向感性化書寫，從結(jié)構(gòu)化轉(zhuǎn)向碎片、零散化。阿列克謝耶維奇在文學(xué)書寫之中，展現(xiàn)了記憶的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，從文學(xué)的層面展現(xiàn)了現(xiàn)代性的記憶應(yīng)當(dāng)如何書寫。

1 田野空間：話語體系的解構(gòu)與建構(gòu)

阿列克謝耶維奇構(gòu)建了一個有別于上層政治空間的民眾空間，并且賦予被壓抑的群體以表達(dá)的話語權(quán)利。她解構(gòu)了傳統(tǒng)的權(quán)力話語體系，在田野空間中找到了現(xiàn)代性記憶重塑的方法。

福柯在就任演說中提到，“在任何社會中，任何說話和論述規(guī)則，實際上就是強(qiáng)加于社會的某種‘禁令’。也就是說，通過語言表達(dá)形式所表現(xiàn)的各種說話和論述規(guī)則，實際上就是對于說話和做事的某種‘限制’，即向人們發(fā)出某種‘禁令’，在教導(dǎo)人們怎樣說話的時候，實際上禁止人們說某些話和做某些事”[1]132-133。社會中早已形成一套完整的歷史講述話語機(jī)制，縱使是看上去被小人物講述的歷史，由于他們選取的語言本身已經(jīng)制定了一套邏輯與論證系統(tǒng)，他們無法跳脫出這套體系進(jìn)行記憶書寫。社會上層的話語體系是一種懸浮在社會整體之上的“幽靈”，它制造了一種政治真實。在《鋅皮娃娃兵》中，它既成為欺騙娃娃兵們走上阿富汗戰(zhàn)場的工具，也成為欺騙他們家人的理由。娃娃兵回憶“可是我兩次受騙，沒有告訴我真相，沒有說明那是一場什么戰(zhàn)爭”[2]31，他們的妻子得到的官方回答是“他自愿申請去的”[2]31，而實則他們卻是在酒醉之后被投入鐵皮艙之中。上層話語體系將阿富汗戰(zhàn)爭包裝成為一場正義之戰(zhàn)，為保存阿富汗革命成果，并在現(xiàn)實生活中隱瞞鋅皮娃娃兵們的死因，也禁止幸存者回國言說自身在阿富汗戰(zhàn)場上的經(jīng)歷，使得處于“田野”之中的小人物們的話語被閹割，成為潛藏在海洋之下的巨大冰山。

然而阿列克謝耶維奇仍試圖去打破這種既定的話語機(jī)制，她運用錄音筆作為記錄工具，幾乎記錄了對于受訪者采訪的全過程，在整個話語記錄之中，她企圖尋找到話語本身的裂隙。每個人的講述本身就存在大量的矛盾點，作者的工作便是在大量龐雜繁復(fù)的口述之中找尋二元對立的沖突點，不是抹平，而是呈現(xiàn)，并用這種沖突的并置，凸顯記錄文學(xué)的獨特的“戲劇沖突”。她曾發(fā)現(xiàn)“在同一個人身上存在著兩種真實：一種是強(qiáng)行掩藏于地下的個人真實，還有一種是充滿時代精神的整體精神”[3]100-101。《我是女兵，也是女人》中一位上等兵拒絕去回憶這段可怖的歷史，她說“我能記住的就是那種陰森恐怖的孤獨感”，在殺死第一個人之后“心里害怕極了”，這與官方話語中宣傳的“英勇善戰(zhàn)的女戰(zhàn)士”形成強(qiáng)烈的落差?！朵\皮娃娃兵》寫到：“您千萬不要寫我們在阿富汗的兄弟情義。這種情誼是不存在的，我們不相信這種情誼。打仗時我們能夠抱成團(tuán)，因為是恐懼。我們同樣上當(dāng)受騙，我們同樣想活命，我們同樣想回家。”[2]21官方宣稱阿富汗戰(zhàn)場上的軍人們同仇敵愾，而實際回憶之中，戰(zhàn)士們不過是因為過于恐懼而抱成團(tuán)。作品中的每個個體身上都存在著有悖于表層話語的部分，正是這種呈現(xiàn)引發(fā)了歷史觀察者們的深度思考。

阿列克謝耶維奇作品的獨特話語處理方式，是將多種聲音并置，形成一種復(fù)調(diào)色彩。但這種“復(fù)調(diào)”并非先前研究者所分析的，是作品內(nèi)不同的敘事者的“復(fù)調(diào)命運交響曲”[4]489。先前研究者大多忽視了阿列克謝耶維奇“復(fù)調(diào)”之中的另一層指涉——上層空間與田野空間的兩重性。田野的聲音與上層的聲音并非簡單的交織關(guān)系，而是具有多重性。其中的小部分，是交織的關(guān)系，即講述主人公既認(rèn)同主流話語，又對其保持一定的懷疑。而大部分，兩者對于同一事件的闡釋是相互對立的，即主人公認(rèn)為主流話語具有欺騙性，他們對于事件本身的看法完全不同于主流話語。值得注意的是，還有一種類型，即上層空間與田野空間仿佛處于完全異質(zhì)的時空之中，他們互不干擾，幾乎沒有交集。阿列克謝耶維奇在《二手時間》一書中摘錄了一個十分獨特的人物的采訪。這個生活在偏遠(yuǎn)農(nóng)村的老人仿佛是整個國家的“局外人”。對她來說，世界依然是多年前的模樣，在巨大的時代震蕩中，她什么都沒有失去，也似乎什么也未得到。她只等待春天，那時候又可以開始新一輪的播種，而春天總是會來的——不像某些別的希望。這些小人物處于一種閉鎖的狀態(tài)，幾十年來都只關(guān)心那些生活必需品。普京、社會主義、資本主義，對他們來說都是一樣。

2 錄音筆：從唯一“真實性”到“增補(bǔ)”(supplement)

歷史學(xué)研究轉(zhuǎn)向后，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代性的新的歷史研究方法，人們開始關(guān)注歷史本身的真實性是如何被建構(gòu)出來的。歷史研究不再追求唯一的“真實性”，而是找尋到了一種歷史真實的建構(gòu)方式——“增補(bǔ)”(supplement)。不再強(qiáng)調(diào)非此即彼的簡單邏輯，而是通過不斷增加他者，產(chǎn)生無限趨近于歷史真實的效果。就如同阿列克謝耶維奇手中的錄音筆，它客觀地、無選擇性地記錄下眾聲喧嘩，不主觀制造二元對立。它通過不斷記錄下碎片式的記憶，使其共同拼接成為一面完整的記憶墻，使歷史的玻璃去霧、祛魅(Disenchantment)。正如阿蘭·巴迪歐所言“正是事件突現(xiàn)和主體介入構(gòu)成了真理生成機(jī)制”，多重主體的引入促成真理浮現(xiàn)。

《二手時間》對于傳統(tǒng)的單一“真實性”的質(zhì)疑最為強(qiáng)烈，因為在蘇聯(lián)解體這段劇變時刻，沒有“高高在上”的國家意志占統(tǒng)治地位，只有紛繁、混雜、失落與找尋。大眾傳媒已經(jīng)不能再提供所謂“真相”，或者哪怕只是一種官方宣傳的“真相”。人們說：“我買了三份報紙，每份報紙都在說自己寫的是真相。但真正的真相到底在哪？”[5]正如同作者在一次采訪中寫道，“她們兩人的故事中沒有任何相同之處，除了戈爾巴喬夫和葉利欽的名字。不過她們兩人心中都有各自的戈爾巴喬夫和葉利欽，有她們自己的二十世紀(jì)九十年代”[5]33。處于這一時代背景下的每個人的故事都不相同，但也并非對立，他們的存在不是為了否定他者，而是為讀者提供一種跟隨口述者進(jìn)入歷史本身的入口。

阿列克謝耶維奇的所有作品都在試圖尋找一些邊緣的“增補(bǔ)者”。從二戰(zhàn)中只出現(xiàn)在不為人知的隱秘角落中的女兵、被無辜卷入戰(zhàn)爭的兒童與一些下等士兵，到切爾諾貝利核泄漏事故中消防員的妻子、流離失所的難民；從經(jīng)歷蘇聯(lián)解體政治信仰失落的普通人，到成為阿富汗戰(zhàn)爭犧牲品的娃娃兵。他們無一例外都站在官方核心歷史的邊緣。

這些“增補(bǔ)”看似是破碎、隨機(jī)與零散的，但實則他們形成了新的“容貫的平面”。這個平面與皮埃爾·諾拉提出的“自我盤繞的莫比烏斯環(huán)”[6]24有相似性，它們雖然彼此之間并沒有銜接，但永遠(yuǎn)在同一個單側(cè)曲面上，是對同一歷史事件的描繪，擁有共同的歷史任務(wù)。這個新生成的“容貫的平面”，是一種“沒有開端與終結(jié)”、“體系中的任意兩點之間皆可連接，體系內(nèi)部保持內(nèi)在的開放性、動態(tài)性與多維關(guān)聯(lián)性”的新場域。從某種程度看，文本中的不同講述者之間也存在對話關(guān)系，他們之間是開放互動的?！抖謺r間》中每一位后蘇聯(lián)社會中的普通人，仿佛都在針對“無產(chǎn)階級生活與資產(chǎn)階級生活的選擇”這一命題進(jìn)行研討與對話?！肚袪栔Z貝利的祭禱》中，每一位被迫納入“切爾諾貝利人”身份的普通人，開始共同思索這次慘絕人寰的、空前的災(zāi)難。他們的生活被這次災(zāi)難聯(lián)系在一起，共同書寫了一部邊緣的災(zāi)難史。不同的講述者可能持有類似的觀點，抑或完全相反的觀點，而這也是歷史本身的開放性造就的，也使歷史有多重的入口，即德勒茲所言：“一個根莖可以在其任意部分之中被瓦解、中斷，但它會沿著自身的某條線或其他的線而重新開始?！盵7]10在閱讀文本的過程中，我們不需要從頭開始，我們可以從任何一個故事進(jìn)入，向前或者向后閱讀，選擇自己希望跟隨的講述者進(jìn)入歷史之中，以新的視角觀看歷史。讀者仿佛掌握了一種“上帝視角”的權(quán)利，跟隨著作者的增補(bǔ)去還原歷史，淡化早期歷史研究的中心。

但是，值得注意的是，歷史是一個永遠(yuǎn)無法達(dá)到的“烏托邦”，而這也許就是阿列克謝耶維奇為何稱其作品為“烏托邦之聲五部曲”的原因，縱使通過不斷的“增補(bǔ)”與解構(gòu)，逐漸接近歷史本身的面目，但終究不可能達(dá)到歷史的絕對真實，但正是類似阿列克謝耶維奇的文學(xué)家、歷史學(xué)家、人類學(xué)家們不斷的努力，才使得我們更加趨近歷史。正如阿列克謝耶維奇所說：“一切都不可靠。今天被認(rèn)作是真理的東西，明天就不是了。一切都處于變化中，每個時代都有自己的迷信?！?/p>

3 情感史編撰者——“情感文獻(xiàn)”與“創(chuàng)傷修復(fù)史”

阿列克謝耶維奇仿佛一位人類情感宮殿的塑造者，她不拘泥于單純的口述記憶或者歷史記憶的單純講述，而是融入“多汁而豐沛”的情感，使得其筆下的作品都化為一卷卷情感史文獻(xiàn)。正如其自身談到，“我不只是干巴巴的歷史，一個個事件，一個個事實，而是在寫一部人類情感的歷史。人在事件發(fā)生期間想了什么、理解了什么，又記住了什么”。薩拉·鄧尼斯說：“斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇在過去的三四十年里……她所寫的不是單純的歷史，也不是僅僅敘述事件，而是寫下了一部部情感史為我們描述了人們的情感世界?！盵4]489

現(xiàn)代性的記憶書寫更加強(qiáng)調(diào)“個體化”“解構(gòu)”以及“口述歷史”，而這些關(guān)鍵詞都與情感密不可分，感性對于理性的超越促成了不同于傳統(tǒng)的記憶書寫。阿列克謝耶維奇的文本同時具有兩種特征：一方面，她的作品可被認(rèn)為是一種情感創(chuàng)傷的揭露與反映，是一部“情感文獻(xiàn)”；另一方面，它們也起到情感修復(fù)的功能，被認(rèn)為是一種創(chuàng)傷的愈療手段，是一部“創(chuàng)傷修復(fù)史”。

作為“情感文獻(xiàn)”，阿列克謝耶維奇的作品中存在較多“刺點”，促使講述者與讀者一同走進(jìn)那些鉛字背后的“創(chuàng)傷記憶”?！扒楦形墨I(xiàn)”的一種“刺點”是依靠感官知覺激發(fā)的，作者常常運用的感官是視覺與嗅覺。在阿列克謝耶維奇的《我還是想你，媽媽》中，兒童對戰(zhàn)爭的回憶大多與色彩、味道緊密相連。他們對戰(zhàn)爭的記憶是印象畫派式的。他們會關(guān)注到夏日盛開的繽紛花朵，“丁香花就這樣盛開了……綢李花也這樣盛開了……”[8]15。絢爛盛開的鮮花與記憶之中最血腥、殘酷的戰(zhàn)爭并置，使記憶中的殘忍更加凸顯，激發(fā)潛藏的創(chuàng)傷；作品中一位心理學(xué)家回憶“我從小就記得宰殺野豬時家里的氣味”[9]42，一位鉗工回憶幼年經(jīng)歷戰(zhàn)爭時說：“我記住了什么？新鮮的樹木的氣息……活生生的氣息……”[8]28，這種看似與戰(zhàn)爭、災(zāi)難無關(guān)聯(lián)的碎片嗅覺感知，卻成為講述者每次回憶的觸發(fā)點。類似事件的觸發(fā)也是創(chuàng)傷記憶被揭露的一種途徑。一位口述者在深夜中聽到采石場中的巨響，會立即回想起戰(zhàn)場。另一層面來看，阿列克謝耶維奇的記憶講述，本身也是一部“創(chuàng)傷修復(fù)史”。阿維夏伊·瑪格麗特談到“被壓抑的公共記憶被公開、被言說、被感知時，社會集體的創(chuàng)傷才有被療愈的可能性”。阿列克謝耶維奇為被壓抑的小人物們提供了一個言說途徑，他們的記憶由歷史底層被翻出，重見日光，從而使這部分記憶有疏解與愈療的可能。阿列克謝耶維奇在文本之中展現(xiàn)的愈療手法有多種，如生物愈療、信仰愈療與文學(xué)愈療。

生物，包括動物與植物，預(yù)示著生命力與活力。在災(zāi)難與戰(zhàn)爭之中，人表現(xiàn)得脆弱不堪，生命隨時會消逝，而有時候在此種孤獨境遇中，生物的存在狀態(tài)為人自身的生活提供了希望。阿列克謝耶維奇在作品中大量描述生物。《切爾諾貝利的祭禱》中，疏散區(qū)居民巴達(dá)耶娃在講述的最后說：“莊稼發(fā)芽了……長得真壯實……”[9]75；一位受災(zāi)的語文老師說：“墻上、房門、天花板、屋頂，我都插滿了柳條”[10]204；一位講述者說：“現(xiàn)在我的鐳(講述者的狗的名字)跑出去了……我擔(dān)心，它跑到村外會被狼吃掉，那樣的話，就只剩我一個人了”[10]60。這些生物是講述者們的情感寄托，也是帶其走出黑暗創(chuàng)傷的治愈之物。信仰在阿列克謝耶維奇的作品中是另一種治療的方式，能夠帶給苦難中的人以存活的希冀。俄羅斯民族性格一直以來受到宗教影響較大。在早期多神教之后，東正教成為國家占統(tǒng)治地位的宗教系統(tǒng)，這種宗教觀念也融注于俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)中。信仰愈療來源于宗教教義，在切爾諾貝利事件之后，經(jīng)歷者開始閱讀“上帝創(chuàng)造了世界，世界一定是完美的”[9]90等教義；一位火箭燃料專家與人們一起“建立一個教堂……切爾諾貝利教堂”[9]210；《二手時間》中馬利克娃講述在蘇聯(lián)解體之后，“每個人都去教堂，外婆也跟著去，開始畫十字、吃齋”[5]379。蘇聯(lián)解體之后，據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，宗教教會大規(guī)模增長，1991年俄羅斯聯(lián)邦的宗教群體數(shù)目5502個，到1997年已經(jīng)達(dá)到14688個。在經(jīng)歷了一系列難以言說的苦難之后，宗教信仰在情感上的支撐作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過科技本身，人們企圖在宗教信仰中獲得救贖，“人們又開始相信上帝了”[5]81。文學(xué)愈療也是阿列克謝耶維奇常用的方法。一位受難者回憶，“前些時候，我找到了一大本普希金的集子……‘死亡在我看來十分可親’”[9]90-91，文學(xué)觸發(fā)人們思考，也使人們更加平靜地面對人生、死亡等事件。

阿列克謝耶維奇的確在書寫一部情感史，但其目的并非僅僅為了呈現(xiàn)，她更希望提供一種疏解方式，使經(jīng)歷者與閱讀者能通過文字的途徑得以凈化。

4 結(jié)語

阿列克謝耶維奇開拓出獨具一格的記憶書寫方式，她將文學(xué)領(lǐng)域的記憶書寫無意識地帶入現(xiàn)代書寫場域，賦予其現(xiàn)代風(fēng)格。在她筆下，記憶已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個人范疇，成為民族、國家與世界歷史的一部分檔案，甚至成為歷史類影視作品拍攝的參考背景之一。近期HBO(Home Box Office)電視網(wǎng)新出了一部有關(guān)《切爾諾貝利》核電站的電視劇，故事大多取材于《切爾諾貝利的祭禱》。在某種程度上，記憶在阿列克謝耶維奇筆下已經(jīng)實現(xiàn)了合法化的歷程，同時，更進(jìn)一步，她也為邊緣記憶的疏導(dǎo)與愈療提供了方法，讓那些擁有還未被挖掘出的記憶與難以言說的記憶的承擔(dān)者看到了希望?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”與“文獻(xiàn)文學(xué)”的社會價值與功用性得以凸顯。