?？隆爱愅邪睢崩碚摷捌鋵?duì)敘事學(xué)的學(xué)理啟示

樊 祥

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410081)

“空間轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為當(dāng)今人文社科研究領(lǐng)域內(nèi)的一種顯著現(xiàn)象，它解構(gòu)時(shí)間永恒與線性歷史的神話，從而使空間擺脫時(shí)間的固化與障蔽，空間遂躍遷為學(xué)術(shù)話語(yǔ)的重要范疇。如果我們將法國(guó)學(xué)者列斐伏爾(Henri Lefebvre)看作是“空間轉(zhuǎn)向”的旗手的話，那么米歇爾·?？?Michel Foucault)則可視為這一轉(zhuǎn)向的肇始者。?？略谄湓缙诘睦碚撝髦芯鸵呀?jīng)表露出對(duì)于空間具有極強(qiáng)的敏感性，“瘋?cè)舜钡碾[喻、臨床醫(yī)學(xué)話語(yǔ)誕生的三次空間化皆可作為例證。當(dāng)然，福柯并未構(gòu)建較為完備的空間理論，也無(wú)相應(yīng)的著述問(wèn)世；他對(duì)于空間問(wèn)題的進(jìn)一步闡述大多散見(jiàn)于其它作品以及訪談之中，尤以“異托邦”思想最為激進(jìn)與最具活力。故此，筆者通過(guò)對(duì)異托邦內(nèi)涵及其功能適用域的再解讀，認(rèn)為其自身所圖繪的多維拓?fù)淇臻g對(duì)于推進(jìn)小說(shuō)線性敘事程式的更迭與革新具有重要的思想啟迪。

一、“異托邦”的理論緣起及其內(nèi)涵

“異托邦”(Heterotopias)①一詞原為醫(yī)學(xué)和生物學(xué)領(lǐng)域的范疇，它指動(dòng)植物不同部位的器官、組織之間的錯(cuò)位與移植現(xiàn)象，也被稱為“異位移植”。?？铝⒆阌谔囟ǖ臍v史文化場(chǎng)域，以“烏托邦”(Utopie)的鏡像作為映襯對(duì)其意義重構(gòu)，構(gòu)設(shè)了一種他性化的空間鏡像，于是將其從生物醫(yī)學(xué)領(lǐng)域移用至哲學(xué)論域，促使其改變自身原初的中性化性態(tài)而衍生為具有論戰(zhàn)與批判性的哲學(xué)范疇。

異托邦首次出現(xiàn)于福柯早期著作《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》的前言里。他認(rèn)為博爾赫斯從一部中國(guó)百科全書(shū)所援引的有關(guān)動(dòng)物混亂而又奇異的分類悖逆西方類型學(xué)的知識(shí)譜系，無(wú)序的離散從內(nèi)部消解同質(zhì)性的積聚，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹诸惙ㄓ诖艘讶皇?。換言之，這種畸形分類所導(dǎo)致的人們?yōu)槭挛餁w整、命名所遵循的共有場(chǎng)基的坍塌，同時(shí)向我們提供一種重制秩序空間的新的可能性。雖說(shuō)事物無(wú)法被安置于一個(gè)共有的場(chǎng)域內(nèi)，“烏托邦提供了安慰：盡管它們沒(méi)有真正的所在地，但是，還是存在著一個(gè)它們可以在其中展露自身的奇異的、平靜的區(qū)域……異位移植(Heterotopies)是擾亂人心的，可能是因?yàn)樗鼈兠孛艿負(fù)p害了語(yǔ)言，是因?yàn)樗鼈冏璧K了命名這和那，是因?yàn)榉鬯榛蚧煜斯餐拿~，是因?yàn)樗鼈兪孪却輾Я恕浞ā?，不僅有我們用以構(gòu)建句子的句法，而且還有促使詞(Les mots)與物(Les choses)‘結(jié)成一體’的不太明顯的句法”[1]5。由此可以看到，福柯通過(guò)區(qū)隔烏托邦與異托邦的存在界限表征了語(yǔ)言的兩種生存狀態(tài)：前者是基于理性(總體)規(guī)范基礎(chǔ)上的詞與物之間的相互契合，這是西方人語(yǔ)言認(rèn)知的普遍邏輯；后者則是語(yǔ)言句法結(jié)構(gòu)完整性的祛魅，語(yǔ)詞的分割、異位阻截了句法的常規(guī)序列以及詞與物的正向接合，語(yǔ)言的烏托邦神話遂而被消弭。不過(guò)，這里的異托邦還只是作為一種知識(shí)型斷裂條件的抽象隱喻，更多地停留于語(yǔ)言所構(gòu)建的文本空間內(nèi)，“顯然還沒(méi)有上升為一個(gè)方法論范式”[2]。

在《另類空間》(Des espaces autres)一文中，?？聦?duì)異托邦思想展開(kāi)了較為充分的論述。異托邦的生成和時(shí)間與空間有著極為緊密的關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)它是福柯撬動(dòng)時(shí)間杠桿為空間正名的認(rèn)識(shí)論拐點(diǎn)。時(shí)間與空間作為人類實(shí)踐活動(dòng)的基本構(gòu)架，本應(yīng)是相對(duì)稱的近緣存在；可時(shí)間卻以一種迂回的方式不斷地僭越空間的領(lǐng)地，逾越二者間的疆界，致使空間逐漸式微甚至淡出人們的視野?；诳臻g的此種征候，福柯豎起反時(shí)間的大旗。他指出：“19世紀(jì)最大的困惑是歷史學(xué)：發(fā)展和停滯的主題，危機(jī)和循環(huán)的主題，不斷積累的過(guò)去導(dǎo)致死人所帶來(lái)的巨大負(fù)擔(dān)的主題以及可怕的世界降溫的主題。19世紀(jì)正是在第二熱力學(xué)原理中才找到了它神話資源的主要部分。我們處于同時(shí)的時(shí)代，處于并列的時(shí)代，鄰近的和遙遠(yuǎn)的時(shí)代，并肩的時(shí)代，被傳播的時(shí)代。”[3]

的確，19世紀(jì)是被時(shí)間所壟斷的時(shí)代，人們神往的唯有歷史；只是到當(dāng)前，空間才從與時(shí)間的博弈中勝出，重拾“合法”身份，接續(xù)以往的存在(中世紀(jì)是嚴(yán)格恪守等級(jí)化的“定位”空間為17世紀(jì)無(wú)限延伸的“廣延”空間取代，后者又被當(dāng)下格柵形的“位置”空間所替代)。不過(guò)，在?？驴磥?lái)，網(wǎng)狀的“位置”空間必須要肅清、摒棄一種平面化的單維空間及由知覺(jué)所營(yíng)構(gòu)的感覺(jué)、情感與幻象等內(nèi)部空間；因?yàn)樗鼈儗?duì)空間形態(tài)的多維性實(shí)行縮減和化約，故而?？職w返于具備并置、同時(shí)及離散性的外部空間。而在這由各種關(guān)系交合而成的外部空間內(nèi)，?？抡J(rèn)為異托邦和烏托邦是兩種既與其它場(chǎng)所相聯(lián)系，同時(shí)又以顛倒、懸割或抵抗的方式背離于它的構(gòu)象空間。換言之，烏托邦和異托邦都是社會(huì)實(shí)存空間一種倒置的擬像，區(qū)別在于前者是非真實(shí)的幻想空間，后者則是現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)存在的空間。這表明異托邦事實(shí)上已經(jīng)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)敞開(kāi)自身，被征用于日常生活空間的批判，實(shí)現(xiàn)由文本到現(xiàn)實(shí)的遷移與轉(zhuǎn)渡，進(jìn)而生成為一種全新的哲學(xué)范式。

為了進(jìn)一步說(shuō)明二者的關(guān)系，?？乱浴扮R子”為中介論述它們之間存在的混合經(jīng)驗(yàn)地帶。他認(rèn)為在觀鏡行為中，鏡子里的影象(“我”)出現(xiàn)在一個(gè)非場(chǎng)所的場(chǎng)所，即“我”出現(xiàn)在一個(gè)我并不真實(shí)在場(chǎng)的虛擬空間里，真實(shí)的我實(shí)際上是缺席的，影象只不過(guò)是鏡式烏托邦的表征。然而，影象又是異托邦的存在，鏡子、鏡外的自己是真實(shí)存在的，鏡中的影象確實(shí)也被框定于固定的平面位置里(“我”占據(jù)鏡面)；但是鏡面的折射不僅使我意識(shí)到一個(gè)非真實(shí)空間的存在(影象)，而且它從虛空中所投射的目光也在調(diào)整與建構(gòu)鏡外的自己?？梢哉f(shuō)，異托邦就是這樣詭異的一種鏡像體驗(yàn)，它將真實(shí)與空幻通過(guò)鏡像所構(gòu)造的空間鏈接起來(lái)，從而既實(shí)化烏托邦的虛無(wú)色彩，同時(shí)又解構(gòu)其同一和均質(zhì)的存在。

二、“異托邦”與敘事學(xué)的關(guān)聯(lián)

福柯以烏托邦作為鏡像所構(gòu)設(shè)的他性化空間是基于現(xiàn)實(shí)存在的客觀揭示，它不僅祛除時(shí)間的元理論，對(duì)于古典哲學(xué)與經(jīng)典物理學(xué)的空間觀無(wú)疑也是一次巨大的顛覆。空間它既非時(shí)間的奴婢，也非憑空捏造的發(fā)明，而是有其自身的歷史時(shí)序；透過(guò)時(shí)間隱晦的障蔽，空間走向澄明。于是，?？聦?duì)異托邦空間的六種存在樣態(tài)及其功能意蘊(yùn)作了深入的探究。

第一，異托邦是一種多種形式的文化共在現(xiàn)象，世界上不可能只存在一種形式的文化樣貌。如“走婚”傳統(tǒng)，年輕女性的外出“旅行”，實(shí)際上是“性行為”的一種文化隱喻，不同的旅途象征性地為其保留了貞操。換言之，她們的失貞行為并沒(méi)有一個(gè)明晰的地理標(biāo)識(shí)。第二，不同歷史時(shí)期，異托邦的存在形式相應(yīng)的也會(huì)發(fā)生變化。如公墓，18世紀(jì)的墓地一般被置放于城市的中心、教堂的旁邊或教堂里面，并且公墓內(nèi)部還構(gòu)成等級(jí)化的分隔空間；到了19世紀(jì)，公墓就由中央轉(zhuǎn)移至城市的外圍。第三，?？抡J(rèn)為異托邦能夠?qū)⒒ゲ幌嚓P(guān)的場(chǎng)所并置于同一個(gè)空間內(nèi)。較為常見(jiàn)的就是劇院、電影院，前者可以把多個(gè)不同的場(chǎng)景安置于四邊形的舞臺(tái)之中，電影院則可以使人們?cè)诙S的熒幕上達(dá)到三維的視覺(jué)觀影效果。第四，異托邦空間的存在事實(shí)上暗含著與其相對(duì)稱的“異托時(shí)”(Heterochronies)的存在，也就是說(shuō)異托時(shí)表現(xiàn)為一種時(shí)間的斷流，我們可以窺看到不同時(shí)段的真相。?？轮赋霎愅邪詈彤愅袝r(shí)是以一種比較混雜的形式結(jié)合在一起，最常見(jiàn)的就是時(shí)間積累性異托邦，主要體現(xiàn)為某個(gè)場(chǎng)所內(nèi)時(shí)間的無(wú)限匯聚、堆集，博物館與圖書(shū)館便是例證(各種文物、資料以及檔案都是時(shí)間積聚的注腳)。與積累性異托邦相對(duì)，還存在一些時(shí)間瑣碎、短暫、不確定的異托邦，典型的形式就是集市、廟會(huì)以及度假村。第五，異托邦是一個(gè)開(kāi)放與閉合的系統(tǒng)，它們彼此間既隔離又互滲。如軍營(yíng)、監(jiān)獄和宗教場(chǎng)所，如果沒(méi)有遵循相應(yīng)的規(guī)定及儀式程序是被禁止入內(nèi)的。不過(guò)，存在一種看似完全開(kāi)放的異托邦，實(shí)質(zhì)上卻隱藏著排他性，如南美巴西大農(nóng)場(chǎng)建筑。表面上游客可隨意推門(mén)而入，然而卻未真正進(jìn)入這個(gè)家庭的核心區(qū)域，只是處于房屋的外緣。第六，異托邦與其它空間具有一種極端的關(guān)聯(lián)性。它不僅可以創(chuàng)設(shè)虛幻縹緲的非真實(shí)空間，而且其與原有空間同樣豐富、真實(shí)。?？乱灾趁竦貫槔f(shuō)明異托邦的這種構(gòu)象作用，宗主國(guó)既可以對(duì)殖民地進(jìn)行語(yǔ)言文化、思想信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等意識(shí)形態(tài)的滲透，也能夠?qū)Ψ课萁ㄖ⒔值?、廣場(chǎng)等基礎(chǔ)設(shè)施重新改造，從而使它與宗主國(guó)同樣完善甚至超越它。

從?？聦?duì)異托邦功能特性及其適用域的描述來(lái)看，異托邦不僅繪制自身的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，構(gòu)造具有異質(zhì)與自反效用的多維空間形態(tài)，而且更為重要的是它強(qiáng)調(diào)一種差異、斷裂、關(guān)聯(lián)及崇尚同時(shí)性與并置性的他者化構(gòu)境空間。換言之，他所關(guān)注的是被疏漏、排擠或邊緣化的異域空間，而這同?？禄诳脊艑W(xué)與譜系學(xué)對(duì)起源、總體歷史和意識(shí)哲學(xué)的批判就形成交融互動(dòng)，“這個(gè)空間概念實(shí)際上支配了福柯的全部學(xué)說(shuō)”[4]。顯然，正是異托邦所含括的這些功能特性在對(duì)時(shí)間祛魅，糾正偏頗和不對(duì)稱的時(shí)空關(guān)系，繼而恢復(fù)空間本己的歷史之維。值得注意的是，時(shí)間對(duì)空間遮蔽的性狀是多領(lǐng)域共有的顯明現(xiàn)象；因此，倘若我們將異托邦的“解構(gòu)”策略移用于文學(xué)轄域內(nèi)，那么以線性敘事為核心的傳統(tǒng)敘事理論所遭遇的危機(jī)將有可能得到化解，并且促成小說(shuō)敘事程式的更迭與革新。

敘事本是人類最為原始的一項(xiàng)本能性活動(dòng)，其基本旨要就是主體以特定的媒介形式作為載體講述自身或與自身相關(guān)的人和事件。因而依據(jù)媒介的呈現(xiàn)形式，我們就可劃分出多種敘事種類，如小說(shuō)敘事、電影敘事、網(wǎng)絡(luò)敘事、圖像敘事以及舞蹈敘事等等；其中尤以小說(shuō)敘事的歷史最為悠久、典型，并且圍繞小說(shuō)文本派生的相關(guān)敘事理論也最為豐碩。然而它真正作為一門(mén)學(xué)科形態(tài)，是由法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家托多羅夫于20世紀(jì)60年代在《〈十日談〉語(yǔ)法》一文中才正式提出：“這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！盵5]1-2簡(jiǎn)言之，敘事學(xué)就是一門(mén)有關(guān)敘事作品文本及其結(jié)構(gòu)的科學(xué)研究，包括敘事人稱、視角、時(shí)間、功能、語(yǔ)法、接受等眾多問(wèn)題域。不過(guò)，現(xiàn)代科學(xué)(媒介)技術(shù)的發(fā)展、主體認(rèn)知范式的轉(zhuǎn)換及諸種后現(xiàn)代批判理論的介入，正在逐漸改變傳統(tǒng)小說(shuō)敘事實(shí)踐的生態(tài)景觀，因?yàn)榫€性敘事的結(jié)構(gòu)體式已不再適應(yīng)于新的歷史境遇。

傳統(tǒng)的線性敘事依循的是一種因果邏輯，即故事情節(jié)的鋪展條理分明，時(shí)間就是這種敘述活動(dòng)的隱性軸線，通常表現(xiàn)為時(shí)間的歷時(shí)性延宕。因此，小說(shuō)著重于人物性格塑造與社會(huì)生活的客觀再現(xiàn)。然而，線性敘事對(duì)于作品時(shí)間性、真實(shí)性以及情節(jié)性的強(qiáng)調(diào)顯然與現(xiàn)實(shí)處境無(wú)法對(duì)接。西方啟蒙理性的覺(jué)醒替人類點(diǎn)亮一盞明燈，成功地把人和自然的角色進(jìn)行置換，從而使人類擺脫對(duì)自然和宇宙的恐懼；但隨著主體理性的日益膨脹，啟蒙的命題已然變成反命題：人只是機(jī)器生產(chǎn)中的某一環(huán)，“技術(shù)成了社會(huì)控制和社會(huì)團(tuán)結(jié)的新的更有效的更令人愉快的形式”[6]7。這種基于工具理性所導(dǎo)致的人的異化癥狀并未于當(dāng)前消費(fèi)語(yǔ)境中得到匡正，反而隨著工業(yè)化進(jìn)程與社會(huì)分工專業(yè)化程度的加劇變得愈益強(qiáng)化；由此而帶來(lái)的后果便是時(shí)間連續(xù)性的中斷、碎片化明顯以及個(gè)體歸屬感、存在感的削弱。那么，線性敘事作品對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)形象的文本呈現(xiàn)顯得也就無(wú)能無(wú)力：過(guò)于依賴線性的時(shí)間敘述必然意味著篩選，而篩選就是對(duì)其它事件的一種掩蔽，從而無(wú)法還原人物當(dāng)下的瞬時(shí)體驗(yàn)；另一方面，現(xiàn)代斷片式的生活性狀勢(shì)必造成交往原則的重新定義(個(gè)體孤寂感與人際交往隔膜增強(qiáng))，這就促使人們更加注重心理真實(shí)，于是便與線性敘事所追求的藝術(shù)真實(shí)有所偏離。

眾所周知，無(wú)線電、電視、互聯(lián)網(wǎng)以及人工智能等媒介技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成多方面的影響。媒介不僅正在改變?nèi)藗兊纳娣绞剑乙苍谛嗡苋藗兊膭?chuàng)作方式與審美機(jī)制，它們不再是被動(dòng)的文學(xué)活動(dòng)的依托載體。傳統(tǒng)的敘事小說(shuō)基于人物形象的全面刻畫(huà)往往強(qiáng)調(diào)作品情節(jié)的連貫與整一性，讀者只能通過(guò)視覺(jué)接受構(gòu)建文本創(chuàng)造的人物形象及其傳達(dá)的意蘊(yùn)；而電子媒介的滲入打亂了小說(shuō)情節(jié)編碼過(guò)程中的基因鏈，同時(shí)多感官機(jī)制的并用又對(duì)作品接受活動(dòng)的單一閥限進(jìn)行消解，這就致使線性小說(shuō)敘事的基本訴求未能得到相應(yīng)的回應(yīng)。此外，各種紛繁復(fù)雜的哲學(xué)批判理論對(duì)文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)引致文學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)的諸多變異，并且它與媒介技術(shù)的侵襲相結(jié)合更進(jìn)一步地加劇了文學(xué)突變的態(tài)勢(shì)，傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事程式明顯不再適應(yīng)于文學(xué)的種種厘革。

當(dāng)然最為重要的一點(diǎn)是空間問(wèn)題在線性敘事的理論架構(gòu)里是沒(méi)有席位的，它只是一種依附于主流的邊緣存在?？墒聦?shí)上，空間同時(shí)間一樣具有自身的合法性與機(jī)動(dòng)性，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志主要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”[7]274?？梢钥闯?，空間既是小說(shuō)文本意義生發(fā)的潛在結(jié)構(gòu)，同時(shí)也具意義生發(fā)的敘事功能，而非僅僅被視為敘述活動(dòng)的背景。正是在空間這里，我們發(fā)現(xiàn)異托邦與敘事理論之間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)；或者說(shuō)，異托邦它所蘊(yùn)含的諸種功能屬性(同時(shí)性、并置性、差異性)對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事程式的革新具有重要的思想啟示，至少表現(xiàn)為三個(gè)方面：重視空間元素意義的再生產(chǎn)、時(shí)間的共時(shí)化或空間化及敘述體式的異質(zhì)化。

三、“異托邦”理論的具體敘事表征

傳統(tǒng)小說(shuō)敘事對(duì)于人物形象的構(gòu)造、時(shí)間歷時(shí)性的強(qiáng)調(diào)以及社會(huì)生活的客觀再現(xiàn)在特定的歷史時(shí)段確實(shí)發(fā)揮過(guò)重要的作用。但隨著經(jīng)濟(jì)、政治、科技和文化等軟硬實(shí)力的齊步邁進(jìn)，文學(xué)的走向必定也會(huì)隨之發(fā)生更迭。線性敘事程式于當(dāng)下遭遇冷落并非偶然，諸多瓶頸限制其向縱深處開(kāi)拓；只有擺脫固有的慣性(理性)邏輯，取道于非線性化、非歷史化以及非中心化的差異性思維，敘事理論才有可能革故鼎新。無(wú)疑，?？庐愅邪罾碚撍蠢盏牧眍惪臻g思想為小說(shuō)敘事實(shí)踐的變革創(chuàng)造了契機(jī)。

首先，空間并不僅僅是作為人物活動(dòng)僵硬、呆滯的容器；相反，它們自身會(huì)締造與滋生新的文本意蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)多重主題的并置。?？庐愅邪钏枷胱顬榧みM(jìn)的姿態(tài)在于他通過(guò)異質(zhì)空間的創(chuàng)設(shè)實(shí)現(xiàn)雙重的解構(gòu)：以空間的歷史性對(duì)時(shí)間去圣化；以格柵性空間駁斥對(duì)立性空間及幻想、情感等流動(dòng)的內(nèi)部空間。這就表明?？轮仃P(guān)注的是外部關(guān)系空間，監(jiān)獄、精神病院、養(yǎng)老院、博物館等都是其具體的呈現(xiàn)形式，它們都是相悖于常規(guī)化的他者空間。因此，當(dāng)這些場(chǎng)所作為敘事作品的組成元素，它們自身特殊、異質(zhì)的存在形態(tài)就會(huì)重新調(diào)配作品的重心與主題，對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行意蘊(yùn)的再生產(chǎn)。

例如美國(guó)作家斯蒂芬·金《不同的季節(jié)》中所收錄的《麗塔海華絲及蕭山克監(jiān)獄的救贖》一文(電影《肖申克的救贖》)，小說(shuō)中涉及兩個(gè)異托邦的存在——監(jiān)獄與圖書(shū)館。表面上看，監(jiān)獄是禁閉群體生存實(shí)踐的實(shí)體空間，各種性、暴力、權(quán)力、死亡等邪惡行為的催化劑；實(shí)際上，它已經(jīng)跳脫了地理學(xué)的區(qū)域內(nèi)涵而指向小說(shuō)主題意蘊(yùn)的演化與并置。小說(shuō)通過(guò)三個(gè)人物(銀行家安迪、交易商瑞德和圖書(shū)管理員老布)空間位置的轉(zhuǎn)換——監(jiān)獄和外面世界——既戳穿了監(jiān)獄的體制化規(guī)訓(xùn)又道出救贖之真相。老布假釋后的自殺確證監(jiān)獄紀(jì)律的意識(shí)形態(tài)效用，身體的自由已被監(jiān)獄的日常邏輯所裹挾，自由只不過(guò)是監(jiān)獄更為隱蔽的監(jiān)禁策略；安迪因受到虛假指控謀殺妻子及其情夫而判入肖申克監(jiān)獄，但他自始至終未曾被同化；他相信唯有靈魂得到救贖才能真正重獲自由，故而他接手并改造圖書(shū)館(精神劣性的去蔽與自由希望的隱喻)，最終安迪以越獄的形式實(shí)現(xiàn)救贖；當(dāng)然救贖的并不只有他自己，對(duì)于徘徊于生死邊際的瑞德來(lái)說(shuō)，他在安迪的感召下規(guī)避了體制化禁閉的后遺癥，踏上一條不同于老布的道路。由此我們可以看到，敘事作品中所設(shè)置的地理空間的確是人物行為實(shí)踐必不可少的活動(dòng)基地，但它本身的功能屬性對(duì)于作品的結(jié)構(gòu)布局、主題設(shè)置等都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的影響，監(jiān)獄這一特殊的空間意象實(shí)際上就整合了規(guī)訓(xùn)與救贖、希望與絕望等多重的主題意蘊(yùn)。

其次，時(shí)間的共時(shí)化或空間化增強(qiáng)小說(shuō)敘事文本的開(kāi)放性和敘事程式的異質(zhì)化。傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作遵循時(shí)間邏輯，基于此種形式創(chuàng)作的小說(shuō)具有線性結(jié)構(gòu)特征，作品內(nèi)容的展現(xiàn)相應(yīng)的比較符合接受者的閱讀經(jīng)驗(yàn)；但長(zhǎng)此以往，線性的敘事模式必然會(huì)束縛小說(shuō)再現(xiàn)功能的傳達(dá)(日趨繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象勢(shì)必需要新的敘事形式)，并且也會(huì)桎梏接受者的閱讀體驗(yàn)(情節(jié)、形式的趨同定然會(huì)導(dǎo)致感知機(jī)制的自動(dòng)化與心智結(jié)構(gòu)的鈍化)，所以小說(shuō)的文本實(shí)踐必須要實(shí)行某種“陌生化”的敘事程式，以便恢復(fù)我們的感受力、彌合我們分裂的經(jīng)驗(yàn)。在異托邦理論中，“異托時(shí)”是一種時(shí)間的分岔現(xiàn)象，不同時(shí)段的時(shí)間可以在此疊加、混雜與積聚，這就造成時(shí)間連續(xù)性、綿延狀態(tài)的中斷，從而產(chǎn)生無(wú)限的可能性，可以說(shuō)異托時(shí)為小說(shuō)敘事程式的陌生化實(shí)踐提供一個(gè)較為理想的操練平臺(tái)。

正如阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說(shuō)《巴別圖書(shū)館》的開(kāi)頭就以一種別致的同構(gòu)(復(fù)述)形式引出作品的主題，“宇宙(別的人把它叫做圖書(shū)館)是由一個(gè)數(shù)目不明確的，也許是無(wú)限數(shù)的六面體回廊所構(gòu)成，中央有寬大的通風(fēng)井，環(huán)繞著極為低矮的欄桿”[8]119。按照一般的邏輯，“宇宙”與括號(hào)里“圖書(shū)館”的位置應(yīng)該是顛倒過(guò)來(lái)的；但作者卻采取相反的形式，目的是為了凸顯小說(shuō)的主題并非圖書(shū)館而是宇宙，并且還隱含地傳達(dá)出自己與“別人”之間的一種認(rèn)知偏差。顯然，作者是以圖書(shū)館作為喻象探討抽象的宇宙本質(zhì)與人類生存的奧秘。圖書(shū)館內(nèi)各種檔案、資料與書(shū)籍的時(shí)間不斷地量化時(shí)間的限度，而它六面體的結(jié)構(gòu)則又無(wú)限地延展空間的維度，這樣無(wú)窮化的時(shí)空顯然不是作為小說(shuō)人物的活動(dòng)場(chǎng)景；相反，它是作家以一種散點(diǎn)透視的方式在對(duì)哲學(xué)進(jìn)行叩問(wèn)，從而促使小說(shuō)的主題意蘊(yùn)及其敘事程式變得具有極大的開(kāi)放性。

又如法國(guó)作家阿蘭·羅伯-格里耶的小說(shuō)《橡皮》，作品情節(jié)十分簡(jiǎn)單：恐怖組織準(zhǔn)備殺死對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)政治起重大作用的成員，其中一個(gè)成員丹尼爾·杜邦教授僥幸從殺手格利納蒂槍下逃脫，最后卻被派來(lái)調(diào)查此事的密探瓦拉斯誤殺?？烧侨绱撕?jiǎn)單的情節(jié)，卻被羅伯-格里耶通過(guò)場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)(咖啡館、街道、醫(yī)院、維克多·雨果文具店買橡皮等)、時(shí)序錯(cuò)位(倒敘、插敘使小說(shuō)線索混散)、意識(shí)流(格利納蒂回憶謀殺失手的具體過(guò)程)以及大量有關(guān)物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)(杜邦家的樓梯)等手法將故事節(jié)段化，這樣勢(shì)必會(huì)模糊與淡化小說(shuō)情節(jié)和人物形象的基本指征，正如序幕中所說(shuō)“在錯(cuò)誤與疑惑的圍繞下，過(guò)一會(huì)兒就將開(kāi)始行動(dòng)，逐步地?fù)p壞完美的布局，暗中使這兒或那兒發(fā)生時(shí)間顛倒，位移景動(dòng)，境界混亂，形象歪曲”[9]1。換言之，相較于傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事體式而言，這類小說(shuō)更易造成接受者期待視野受挫；當(dāng)然，它對(duì)接受者的審美感知力也有所鍛煉和提升。

總而言之，異托邦范疇并不是一個(gè)完成式抑或只囿于理論層面的學(xué)術(shù)構(gòu)建，它具有自身的歷史圖譜與實(shí)踐積淀。從?？聦?duì)異托邦內(nèi)涵及其功能適用域的闡釋來(lái)看，它不僅圖繪自身的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，構(gòu)造具有異質(zhì)與自反效用的多維空間樣態(tài)，而且還暗含著一種解碼現(xiàn)實(shí)的新視域，對(duì)小說(shuō)敘事程式疆界的開(kāi)辟具有重要的思想啟示。

注釋：

① 注釋：Heterotopias一詞共有四種翻譯，分別為《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》的“異為移植”、周憲譯《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》中收錄的《不同的空間》中的“異位”、包亞明主編《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》中收錄的《不同空間的正文與上下文》的“差異地點(diǎn)”以及由王喆譯，刊載于《世界哲學(xué)》中的《另類空間》的“異托邦”。本文所選引文參考自王喆譯《另類空間》。