論《琴清英》中的音樂美學(xué)思想

何 敏

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川成都 610068)

中國(guó)音樂文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從遠(yuǎn)古時(shí)期起就開始了質(zhì)樸的音樂文化生活，主要以歌舞為主，形式簡(jiǎn)單，起到娛神的作用。西周時(shí)期，統(tǒng)治者倡導(dǎo)音樂的禮樂教化作用，“雅樂”成為禮樂制度的基礎(chǔ)。漢代，音樂發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，舞樂不只存在于宗教祭祀中祀神，而是轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，成為社?huì)各階層娛樂性的表演藝術(shù)，國(guó)家還設(shè)置了專門的音樂機(jī)構(gòu)進(jìn)行管理。漢代音樂形式多樣，不再以金石器為主，鼓吹樂興起，絲竹樂盛行。琴是我國(guó)一種古老的撥弦樂器，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有獨(dú)特的文化精神和人文情調(diào)，古代書室中均離不開琴，不論是否會(huì)彈琴，室內(nèi)都會(huì)有一張琴，而且每天要聽聽琴音，甚至一些文人經(jīng)常與琴音相伴，彈琴成為他們的一種雅趣，可見人們對(duì)琴的珍視和喜愛程度。古琴在漢代開始受到重視，東漢出現(xiàn)了很多琴學(xué)論著，如桓譚“八音廣博，琴德最優(yōu)”的論述。揚(yáng)雄《琴清英》也是一篇關(guān)于音樂的論述，其篇幅較短，在漢代眾多的琴論中并不是特別突出，對(duì)其研究相對(duì)其他琴論還比較少，但其中蘊(yùn)涵著豐富的音樂美學(xué)思想，是對(duì)前代音樂美學(xué)思想的繼承和發(fā)展，體現(xiàn)出漢代音樂美學(xué)思想的時(shí)代性特色。漢代的音樂美學(xué)思想具有矛盾性，一方面，傳統(tǒng)的儒家思想經(jīng)歷秦朝焚書坑儒后在漢代形成“獨(dú)尊儒術(shù)”的局面，十分重視音樂的禮樂教化作用，認(rèn)為音樂能禁止邪惡之念的產(chǎn)生，引導(dǎo)人心向善，而有這樣功能的音樂一定是“雅樂”，是沉郁雅正、激勵(lì)人心的音樂，而那些使人產(chǎn)生悲傷情感，讓人萎靡、頹廢的“悲樂”是不被接受的。另一方面，漢代帝王劉邦喜歡楚地音樂，所以漢代的音樂受楚聲的影響較大，通過音樂社會(huì)實(shí)踐和體驗(yàn)，“悲音”也進(jìn)入人們的審美意識(shí)，悲傷的音樂也是人的一種情感表現(xiàn)形式，是人內(nèi)心活動(dòng)的情感反應(yīng)。追求“雅樂”與喜歡“悲音”這看似是矛盾的，但實(shí)際上是表現(xiàn)一種“漢家威儀”的新的審美思潮，這種思潮是對(duì)北方“崇高”的審美觀念與南方“飄逸”的審美觀念的吸收和整合，是中華民族多元文化的一種融合與統(tǒng)一。在漢代文化環(huán)境下?lián)P雄的音樂美學(xué)思想也表現(xiàn)出這種雙重的審美傾向。

一、琴禁思想

漢代建立以后，董仲舒在儒家孔孟之道的基礎(chǔ)上，吸收陰陽(yáng)家的五行學(xué)說并加以神秘化和宗教化，形成以天人感應(yīng)、君權(quán)神授等神學(xué)目的論的思想體系，提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的主張。在音樂美學(xué)方面強(qiáng)調(diào)發(fā)揮音樂的教化作用，強(qiáng)調(diào)音樂是“人心之動(dòng)”，要“盈于內(nèi)”才能“動(dòng)發(fā)于外”，作樂的前提條件是天下大治，人民和樂，且作樂文質(zhì)相互依存，不可偏廢其一，講求音樂內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。宣揚(yáng)國(guó)家興旺發(fā)達(dá)、人民安居樂業(yè)都是禮樂教化的功用。董仲舒的音樂思想主張對(duì)琴禁思想的產(chǎn)生具有重要的影響。漢代出現(xiàn)的《樂記》一文,直接從樂論的角度促成了“琴禁”觀念的產(chǎn)生。音樂的產(chǎn)生是源自人的內(nèi)心，人心受到外物的刺激和影響而感動(dòng)，通過聲音表現(xiàn)出來，因而音樂根源于人內(nèi)心的情感，聲是人內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)。不同的情緒表現(xiàn)出的情感和聲音是不同的：心里悲傷，發(fā)出的聲音急促低沉；心中喜悅，發(fā)出的聲音歡快和緩；心中快樂，發(fā)出的聲音振奮激動(dòng)；心中憤怒，發(fā)出的聲音粗狂嚴(yán)厲；心中充滿崇敬，發(fā)出的聲音莊重正直；心中滿心喜歡，發(fā)出的聲音和順溫柔，而這些情感都是受到外物刺激產(chǎn)生。

音樂還與政治相通。國(guó)家安定、治理有序的時(shí)候，音樂充滿安適與歡樂，說明政治和樂；世道混亂的時(shí)候，音樂充滿哀怨與悲憤，說明政治有失偏頗；國(guó)家滅亡，音樂充滿悲傷愁苦，說明百姓遭受苦難，生活困苦。因此可以通過音樂洞察社會(huì)的政治狀況?！稑酚洝窂娜寮覙氛摰慕嵌瓤浯罅艘魳返纳鐣?huì)功用，加深了音樂的道德教化性。漢代出現(xiàn)很多與“琴禁”思想相關(guān)的論著，《琴道》曰：“琴，神農(nóng)造也。琴之言禁也，君子守以自禁也?！盵1]318《白虎通疏證·禮樂篇》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”[2]125《說文解字》的著者許慎對(duì)琴的定義也主要基于“琴禁”思想，曰：“琴，禁也。神農(nóng)所作，洞越。練朱五弦，周加二弦?！盵3]577揚(yáng)雄的《琴清英》曰：“昔者神農(nóng)造琴，以定神齊媱僻去邪，欲反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治，堯加二弦以合君臣之恩也?！盵3]577揚(yáng)雄明確指出琴不僅能夠禁掉個(gè)人的邪欲，而且能夠正人心，反其天真，使人心歸正，使心神回到正途、天真的狀態(tài)，這種天真的狀態(tài)是天地萬物自然和諧的本真狀態(tài)，這是揚(yáng)雄對(duì)“琴禁”思想的進(jìn)一步發(fā)展，體現(xiàn)了天人合一的思想觀念?？梢娫跐h代思想環(huán)境下，人們對(duì)“琴禁”思想的認(rèn)識(shí)是比較一致的，都認(rèn)為琴具有“禁”的功能，琴能夠禁掉個(gè)人的邪欲，使人回到自然本真的狀態(tài)。后代琴論也有對(duì)“琴禁”思想的闡釋。唐代薛易簡(jiǎn)《琴訣》：“蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也。”[4]162宋代朱熹《紫陽(yáng)琴銘》：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨(dú)與子鉤其深。”[5]3994明代楊表正《彈琴雜說》：“琴者，禁邪歸正，以和人心。”[1]130可以看出古琴音樂在中國(guó)音樂史上的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其作為樂器本身所具有的作用。

明代嚴(yán)溦在《琴川匯譜序》中說：“然琴之妙，發(fā)于性靈，通于政術(shù)，感人動(dòng)物，分剛?cè)岫媾d替，又不盡在文而在聲?！盵1]113就是說琴聲也具有和文一樣的功能，它是人內(nèi)心情感的真實(shí)感發(fā)，人們能通過琴聲這一載體抒發(fā)心中的真實(shí)情感，而且琴聲與政治相通，能夠從音樂中辨別出興替，可以看出琴藝在中國(guó)漢代被道德化。一方面，琴本身不具有道德性，因?yàn)樗亲匀徊牧现谱鞫傻臉菲?，但另一方面，琴往往又被人們賦予道德的含義，這種道德意義主要是通過琴音實(shí)現(xiàn)的。琴的制作不僅遵循樂器制作的自然規(guī)律，而且對(duì)自然規(guī)律的遵循暗示著一種政治倫理。琴的本身首先要符合自然，合乎天道，而且對(duì)人要有向善的引導(dǎo)，這種引導(dǎo)就是通過琴音來實(shí)現(xiàn)的，也就是說不同的琴音對(duì)人會(huì)有不同的影響。好的、優(yōu)雅的琴音使人心向善，壞的琴音不利于人們心性的發(fā)展，因此，琴樂和其他音樂一樣有好壞、雅俗之分。

揚(yáng)雄所提倡的是一種中正高雅的音樂?！段嶙悠费裕骸爸姓齽t雅，多哇則鄭。”《寡見》篇言：“君子惟正之聽。荒乎淫，拂乎正，沈而樂者，君子不聽也?！盵1]301“雅”是指高雅，“正”是指中正，中正的聲音才能起到規(guī)正人心的作用，這樣的音樂才是高雅的音樂。在揚(yáng)雄看來，音樂符合于正道就是雅樂，就是美的音樂，是可以聽的；而不符合正道的淫樂就是不美的音樂，因此不可以聽之。君子只聽合乎儒家標(biāo)準(zhǔn)的雅樂，而這種雅樂不一定為普通人所喜歡。相對(duì)于雅正的音樂，他們更喜歡充滿悲傷情感的楚地音樂，因?yàn)槟鞘菍?duì)內(nèi)心情感的真實(shí)表達(dá)與抒發(fā)，不會(huì)只鐘情于雄渾壯闊、鏗鏘有力的音樂。雄渾的音樂是人在比較理想的生活狀態(tài)下才會(huì)有的情感表達(dá)，但是對(duì)于普通人來說，他們的生活往往不是那么理想、快樂，可能更多的是悲傷與苦悶，這種情感也需要表達(dá)，在這種狀態(tài)下他們的音樂表達(dá)往往是悲傷的，在這種狀態(tài)下雄渾的“雅樂”并不符合當(dāng)時(shí)的心境。

楚地音樂多充滿悲傷的情感與地域?qū)徝啦町愑嘘P(guān)。先秦時(shí)期的方國(guó)就其不同的自然地理環(huán)境和人文環(huán)境形成不同的審美風(fēng)格。北方地區(qū)平原開闊，氣勢(shì)宏大，形成以“崇高”為基調(diào)的地域?qū)徝烙^；南方地區(qū)白墻青瓦，小橋流水，正是以楚國(guó)為代表，形成的是以“飄逸”和“優(yōu)美”為基調(diào)的地域?qū)徝烙^。在以“飄逸”為審美觀的楚國(guó)對(duì)于情感的表達(dá)更為細(xì)膩，因?yàn)槌匾魳凡幌癖狈?，其包含悲傷的音樂情感。漢代兼容南北的審美思潮，形成一種新的審美思潮——“漢家威儀”。這種新的審美觀念是統(tǒng)一多元的中華民族審美觀念的整合，因而也就不難解釋在漢代的音樂美學(xué)思想中存在的矛盾性，從一定層面說不是矛盾性，而是漢代中華民族對(duì)多元文化的吸收和整合。正是在這樣的時(shí)代背景下，揚(yáng)雄的音樂審美觀念表現(xiàn)為雙重審美趨向?！肚偾逵ⅰ分袚P(yáng)雄一方面繼承了儒家傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想，堅(jiān)持音樂的禮樂教化作用，追求雅正的音樂，這種音樂符合正道，與政治相通，是美的音樂；另一方面揚(yáng)雄也強(qiáng)調(diào)音樂“以悲為美”，也就是遵從主體個(gè)人的真實(shí)情感，這正是揚(yáng)雄音樂美學(xué)思想雙重審美趨向的表現(xiàn)。

二、“感于哀樂，緣事而發(fā)”的悲音之美

漢代音樂繼承前代音樂文化遺產(chǎn)的同時(shí)創(chuàng)立了新的音樂體系。漢高祖劉邦喜歡楚聲，常常將楚聲當(dāng)作歌舞抒發(fā)情懷，楚聲之悲對(duì)于中原地區(qū)沉郁雅正的音樂觀有重要影響，在漢代“悲”發(fā)展成為一個(gè)重要的審美范疇?！痘茨献印俘R俗訓(xùn)篇中，琴被認(rèn)為是制造悲音的重要樂器，可以很好地表現(xiàn)出悲的情感。西漢前期的枚乘在《七發(fā)》中論述了琴?gòu)淖匀徊馁|(zhì)到樂音感染力的“至悲”特性。揚(yáng)雄在《琴清英》講述了一個(gè)“悲音”故事：

晉王謂孫息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？”……晉王酸心哀涕曰：“何子來遲也？”[3]577

晉王問孫息能否為他彈琴讓他產(chǎn)生悲的情感，孫息回答說晉王每天享受著榮華富貴，生活得很快樂，晉王所處的社會(huì)環(huán)境難以使他悲傷。因?yàn)橹黧w所處的社會(huì)環(huán)境對(duì)他的情感表達(dá)有很大的影響，如果沒有情感的催發(fā)，在快樂的情境下是不具備聽哀樂的心態(tài)的。晉王在和樂的環(huán)境下，是很難產(chǎn)生悲傷情緒的。于是孫息先向晉王講述了一個(gè)悲慘的境遇，晉王心中受到外物的刺激產(chǎn)生悲傷的情感，感動(dòng)到心酸流淚。由此可見，音樂對(duì)主體的影響與主體的心境狀態(tài)和所處的環(huán)境有很大的關(guān)系。人心和樂，音樂難以使其悲傷；人心悲傷，音樂也難以使其和樂。所以孫息先將晉王的心態(tài)引向悲哀的狀態(tài)，再為其彈琴，使其感動(dòng)流淚。漢代人在音樂實(shí)踐和音樂欣賞過程中，“悲音”已經(jīng)逐漸滲透到他們的審美意識(shí)里，認(rèn)識(shí)到“悲音”并不一定是靡靡之音，而是人們內(nèi)心情感的一種真實(shí)表現(xiàn)形式。但是從一開始人們并不是推崇悲音的，而是追求具有禮樂教化功能的雅樂。儒家追求中正平和的音樂美學(xué)觀，調(diào)動(dòng)人內(nèi)心哀感等負(fù)面情緒的音樂都不是雅樂?！氨甭曈滞谷诉^分激動(dòng)，哀怨之音經(jīng)常被視為是亂世亡國(guó)之音，所以是被排斥的，也就是說哀怨悲涼的音樂在中國(guó)早期樂教中是不被接受的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期情況開始發(fā)生變化，到漢代“悲”成為了一個(gè)重要的審美范疇。

三、以悲為美，化悲為麗

揚(yáng)雄《琴清英》中對(duì)“悲音”之美的論述基于對(duì)音樂本質(zhì)和作用的認(rèn)識(shí)，音樂是內(nèi)心情感的表現(xiàn)，這種情感表現(xiàn)反過來又能對(duì)外物產(chǎn)生影響，成為外物情感的刺激，使其產(chǎn)生相同的情感，這是一個(gè)移情的過程。

《琴清英》云：“尹吉甫子伯奇至孝，……揚(yáng)聲悲歌，船人聞而學(xué)之?！盵3]578

伯奇非常孝順，但是后母對(duì)他卻很不好，想要驅(qū)趕他，于是他投入江中，但念及親人心里又十分不舍，感到非常悲傷，于是唱起了悲歌。伯奇悲慘的遭遇使他的歌聲充滿了悲傷的情感，這種悲傷的情感和境遇引起人們的憐憫與同情。這種憐憫與同情并不是一般意義上的可憐他人，可憐他人的同情是基于道德倫理層面的，包含有利害得失的算計(jì)在里面，而這里的同情指審美觀照中的同情模仿，這種現(xiàn)象是我們通常說的移情，這種審美同情是將利害得失置之度外的超功利的審美同情。當(dāng)我們?cè)O(shè)身處地地感受別人所處的境遇，與他人的情感融為一體時(shí)，仿佛自己也在體驗(yàn)著別人所經(jīng)歷的一切，所以當(dāng)全船的人聽了伯奇的悲歌后，產(chǎn)生移情作用，都很感動(dòng)，便情不自禁地跟著學(xué)唱起來。一個(gè)主體的情感狀態(tài)與情感反應(yīng)能帶動(dòng)另一個(gè)主體，一個(gè)人的悲音能引發(fā)其他人的共鳴，一方面說明悲傷是人們眾多情感中的一種，悲歌是流露真情實(shí)感的一種表現(xiàn)形式，這種情感的流露對(duì)外物形成刺激與影響，從而感動(dòng)他人使他們產(chǎn)生同類情感。另一方面也表示人們并不排斥悲傷的音樂，反而跟著學(xué)起來了，說明他們是認(rèn)同“悲音之美”的。

音樂的悲音之美從歷史源流講，從夏商西周時(shí)期就有了，從空間表現(xiàn)來講，是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中原、燕趙、荊楚歌樂表現(xiàn)的普遍性特征，到漢代楚聲將“以悲為美”的普遍問題轉(zhuǎn)化成地域性和時(shí)代性的“悲麗”問題?！俺錆M華彩的生命之悲的楚聲之悲是對(duì)中原趨于沉郁雅正、燕趙粗獷剛健的悲感的審美提升、超越?！薄耙员癁槊馈倍盎癁辂悺薄！胞悺弊鳛橐粋€(gè)審美和藝術(shù)范疇在漢代像雨后春筍般涌現(xiàn)出來?！痘茨献印吩疲骸安坏靡讯枵撸皇聻楸?；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者?！盵6]827揚(yáng)雄云：“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！盵1]294指的是詩(shī)賦的內(nèi)容要符合法度，美好的形式要和正當(dāng)?shù)膬?nèi)容相統(tǒng)一。音樂也是一樣需要內(nèi)容與形式的結(jié)合，不能出現(xiàn)光有形式而缺乏內(nèi)容的音樂。揚(yáng)雄還認(rèn)為，音樂要如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活中的悲傷，用悲來傾訴時(shí)代和人生的悲哀。漢代士人所悲的東西就是懷才不遇、政治抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)以及現(xiàn)實(shí)生活的貧困愁苦，因此他們選擇自然或人文事物抒發(fā)世事多艱的感傷。琴這種樂器正好成為他們抒發(fā)心中郁悶的最好選擇。悲音從禁忌的對(duì)象轉(zhuǎn)化為被人們迷戀的對(duì)象，甚至成為人們反思個(gè)體命運(yùn)的一種方式。

四、結(jié)語(yǔ)

揚(yáng)雄具有雙重的音樂審美意識(shí)，他一方面堅(jiān)持禮樂教化，追求雅正的音樂，另一方面又有所突破，沖破儒家“平淡中和”的思想觀念，認(rèn)識(shí)到音樂是人內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)方式。不論歡樂或悲傷，都是個(gè)體生命情感的真實(shí)表露，因而主張真實(shí)地表達(dá)內(nèi)心情感，強(qiáng)調(diào)悲音的美。這種雙重的音樂審美觀念是受到漢代由于地域?qū)徝啦町愋纬傻男碌膶徝浪汲薄皾h家威儀”影響下形成?！皾h家威儀”就是對(duì)統(tǒng)一多元文化的一種整合，是對(duì)北方“崇高”的審美觀念和南方“飄逸”審美觀念的兼容。揚(yáng)雄“以悲為美”的音樂觀一部分來源于西漢“以悲為美”的美學(xué)觀影響，要求從音樂本身的規(guī)律和特殊美感來評(píng)價(jià)音樂，另一部分是由于生活貧困，晚年親人亡故，他看透社會(huì)的人間百態(tài)，因此更愿意用“悲”來傾訴社會(huì)、人生的不公與悲哀。但不管是追求雅正的音樂或是悲傷的音樂，揚(yáng)雄都堅(jiān)持“文質(zhì)班班”的音樂美學(xué)觀念，即雅正或者悲傷的音樂都必須要求內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。這與黑格爾對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)一樣：“要使音樂發(fā)揮作用，就應(yīng)當(dāng)在樂音中表現(xiàn)內(nèi)容和情感，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所能顯出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)。”[7]352這是音樂獨(dú)特的審美方式，也是音樂發(fā)揮審美效果、吸引人們欣賞、打動(dòng)人們心靈的獨(dú)特途徑。