鐘擺之歌[1]

■ ［美]約瑟夫·布羅茨基 黃燦然 譯

一

康斯坦丁·卡瓦菲斯[2]1863年生于埃及亞歷山大，70年后在那里死于喉癌?？ㄍ叻扑故且粋€富裕商人家庭的第九個孩子，這個家庭的繁榮隨著他父親的逝世而迅速衰落。9歲時，這位未來的詩人前往卡瓦菲斯父子公司設(shè)有分公司的英國，又于16歲時返回亞歷山大。他是在希臘東正教的宗教背景下長大的。有一陣子，他曾就讀于亞歷山大一間商校赫爾墨斯學校，有些資料告訴我們，他在那里時，對古典文學和歷史研究更感興趣，而非經(jīng)商之道。不過，這可能只是詩人傳記中的陳腔濫調(diào)而已。

1882年，卡瓦菲斯19歲時，亞歷山大爆發(fā)了一場反歐洲運動，釀成頗多流血（至少就那個世紀的標準而言），英國出動海軍報復，轟炸該城市。由于卡瓦菲斯與母親剛于不久前去了君士坦丁堡，因此他錯過了目擊也許是他一生中發(fā)生于亞歷山大的唯一重大歷史事件的機會。在接下去的三年間，他住在君士坦丁堡——這三年對他的發(fā)展很重要。正是在君士坦丁堡，他持續(xù)了好幾年的重要日記停止了——停止之處寫有“亞歷山大”。28歲的時候，卡瓦菲斯找到第一份工作，在公共工程部水利局做臨時職員。這個臨時職位，變成頗固定的工作：他做了30年，偶爾在亞歷山大股票交易所當經(jīng)紀人，賺取外快。

每個詩人在翻譯中都有所失，卡瓦菲斯也不例外。例外的是，他也有所得。他有所得，不僅因為他是一位頗有教諭意味的詩人，而且因為早在1900年—1910年，他就開始在詩中剔除詩歌的一切繁復表達手法——豐富的意象，明喻，夸耀的格律，還有上面已經(jīng)提到的押韻。這是一種成熟的簡練，而為了進一步達到簡練，卡瓦菲斯訴諸“貧乏”的手段，使用原始意義的文字。因此，他把翡翠稱為“綠”，把身體描寫成“年輕而美麗”。這種技巧源自于卡瓦菲斯明白到語言不是認知的工具而是消化的工具，明白到人類是一個天生的小市民，使用語言的目的就像他使用住房和衣物一樣。詩歌似乎是惟一能夠擊敗語言的武器——利用語言自己的手段。

卡瓦菲斯使用“貧乏”的形容詞，制造了意料不到的效果，它建立了某種精神上的同義反復，松開讀者的想象力；而較精細的意象或明喻則會抓住那想象力或使那想象力局限于意象所取得的成就?；谶@些理由，從邏輯上講，翻譯卡瓦菲斯幾乎是朝詩人所走的方向邁出下一步——這一步，卡瓦菲斯本人也可能會走。

也許，他不必走這一步：僅是他對隱喻的處理，就足以使他在他停下來的地方停下來，甚至更早就停下來?？ㄍ叻扑棺隽艘患唵蔚氖隆ｋ[喻通常由兩個因素構(gòu)成：描寫的對象（I·A·理查茲把它稱為“要旨”）和與第一個對象發(fā)生意象上或僅僅有語法上的聯(lián)系的對象（“載體”）。第二部分通常包含的暗示，為作者提供了實際上無窮地發(fā)展的可能性。這就是一首詩的功能之所在?？ㄍ叻扑顾龅?，是幾乎從他的詩人生涯的最初，就直接跳到第二部分：在他的詩人生涯的其余時間里，他專心發(fā)展和詳細闡述第二部分那些不言明的概念，而懶得返回第一部分，因第一部分已被假設(shè)是不言自明的。那個“載體”，就是亞歷山大；那個“要旨”，就是人生。

二

《卡瓦菲斯的亞歷山大》有一個副題——“一個進行中的神話的研究”。雖然“進行中的神話”這一說法，是喬治·塞弗里斯發(fā)明的，但是如果把它稱為“一個進行中的隱喻的研究”也無不可。神話通常是指前希臘時期，而如果我們考慮到卡瓦菲斯本人對眾多文人（卡瓦菲斯的同胞和外國人）就各種希臘主題所持的陳腐觀點——神話和英雄的創(chuàng)造、民族主義熱情等——的看法，則“神話”一詞似乎是一個不太令人滿意的選擇。

卡瓦菲斯的亞歷山大并不完全是約克納帕托法縣（譯注：美國小說家威廉·福克納小說中虛構(gòu)的地名），也不是蒂爾布里鎮(zhèn)（譯注：美國詩人E·A·羅賓遜詩中虛構(gòu)的地名）或斯普恩河（譯注：美國詩人E·L·馬斯特斯詩中虛構(gòu)的地名）。它首先是一個邋遢和荒涼的地方，處于這樣一個衰落階段，也即腐朽的一般特點被遺憾的情緒所削弱?？梢哉f，蘇伊士運河1869年啟用，使亞歷山大黯然失色的程度，甚于羅馬人的統(tǒng)治、基督教的興起和阿拉伯人的征服全部加在一起：亞歷山大商業(yè)存在的主要來源——船運，大部分轉(zhuǎn)移到塞得港。不過，卡瓦菲斯倒是可以將這種變化，看成是一千八百年前克婁巴特拉最后一批船在亞克興之役后從同一條路線逃跑的遙遠時代的回聲。

他自稱是歷史詩人，凱利的書則代表了某種考古學努力。不過，我們應該想到，“歷史”這個詞同樣適用于民族事業(yè)和個人生活。兩者都包含記憶、記錄和解釋。《卡瓦菲斯的亞歷山大》是某種向上伸展的考古學，因為基利是在處理一個想象中的城市的各種地層；他以最謹慎的態(tài)度工作，因為他明白到這些地層很容易混淆?；辽偾宄貐^(qū)別了五種地層：實際的城市、隱喻的城市、感官的城市、神話中的亞歷山大和希臘主義的世界。他最后制作了一個圖表，指明每首詩屬于哪個類別。這本書是對想象中的亞歷山大的絕佳指南一樣，就像E·M·福斯特那本著作是真實的亞歷山大的絕佳指南。（福斯特的書獻給卡瓦菲斯，而福斯特還是第一個把卡瓦菲斯介紹給英語讀者的人。）

基利的發(fā)現(xiàn)很有幫助，他的方法也很有幫助。而如果我們不同意他的某些結(jié)論，那是因為這個現(xiàn)象以前大于、現(xiàn)在依然大于他的發(fā)現(xiàn)所能解釋的。然而，對這個現(xiàn)象的規(guī)模的理解，卻有賴于凱利作為卡瓦菲斯作品的譯者的出色表現(xiàn)。如果基利在這本書中沒有談及某些事，很大程度是因為他已在翻譯中做了。

無可避免地，歷史寫作——尤其是古歷史寫作——的主要特征之一，是風格的含糊性，這種風格的含糊性要么是由互相矛盾的證據(jù)之豐富性造成的，要么是由對該證據(jù)做出明確而互相矛盾的評估造成的。希羅多德和修昔底德他們自己，有時候聽起來就像后來那些喜歡使用矛盾說法的人，更別提塔西佗了。換句話說，含糊是力求客觀的一個不可避免的副產(chǎn)品，而力求客觀則是自浪漫主義以降每個嚴肅的詩人或多或少都要參與的。我們知道，作為一個風格獨特的詩人，卡瓦菲斯已經(jīng)在朝著這個方向走了；我們還知道他鐘情于歷史。

到本世紀初，卡瓦菲斯已獲得那種客觀的、盡管適當?shù)睾睦涞Z調(diào)，他將在接下去的30年間，使用這種不帶感情的語調(diào)。他的歷史感，更確切地說，他的閱讀品味，支配了他，并為他提供了一個面具。他讀的是人，更是詩人。在這方面，卡瓦菲斯是一座希臘人、羅馬人和拜占庭人（尤其是普塞洛斯）的圖書館。他尤其是一個鐘擺，在涉及公元前最后三個世紀和公元最初四個世紀這個時期里希臘—羅馬互相影響的文件和銘文之間擺動。正是前者的中性節(jié)奏和后者高度形式化的哀憐，造就了卡瓦菲斯風格獨特的用語，造就了這種介于紀錄與墓志銘之間的混合物。這種措詞，無論是應用于他的“歷史詩”或應用于適當?shù)氖闱轭}材，都會創(chuàng)造一種奇怪的真實性的效果，把他的癡迷和幻想從嘮叨中拯救出來，使最樸素的言辭染上克制的色彩。在卡瓦菲斯筆下，感傷的陳腔濫調(diào)和慣技變成——很像他那些“貧乏”的形容詞——一個面具。

當你討論一個詩人，劃分各種界線總是令人不快的，但是基利的考古學要求劃分界線?；蛭覀兘榻B卡瓦菲斯時，卡瓦菲斯已大約找到他的聲音和他的主題。那時，卡瓦菲斯已年過40，對很多事情已拿定了主意，尤其是對實際上的城市亞歷山大，他已決定留在那里?；苡姓f服力地談到卡瓦菲斯作出這個決定之困難。除了六七首不相關(guān)的詩外，這個“實際上”的城市并沒有出現(xiàn)在卡瓦菲斯220首詩作中。最早出現(xiàn)的是那些“隱喻”的或神話的城市。這正好證明基利的論點，因為烏托邦思想哪怕是當它轉(zhuǎn)向過去，也往往暗示現(xiàn)在難以忍受的性質(zhì)，卡瓦菲斯的情況正是如此。那個地方愈是邋遢和荒涼，你想使它顯得有生氣的愿望就愈是強烈。很難說卡瓦菲斯決定留在亞歷山大是有某種極端希臘的東西在起作用（仿佛他已選擇了聽從命運的安排，而命運把他安排在那里），而阻止我們這樣說的，是卡瓦菲斯本人對神話學化的厭惡；也許讀者方面也明白到，每一種選擇在根本上是對自由的一種逃避。

卡瓦菲斯決定留下來的另一個解釋是，他不太喜歡自己，不認為自己應生活在一個更好的地方。不管他的理由是什么，他想象中的亞歷山大存在著，生動如那個實際的城市。藝術(shù)是存在的另一種形式，不過，這句話的重點落在“存在”這個字上，它是創(chuàng)造過程，既非逃避現(xiàn)實也非美化現(xiàn)實。無論如何，卡瓦菲斯的情況不是美化，他在作品中對整個感官城市的處理就足以證明這點。

一個人惟一可以用來對付時間的工具，是記憶，而正是卡瓦菲斯獨一無二、感官的歷史記憶使他如此與眾不同。愛的機制暗示，感官與精神之間存在某個橋梁，有時達到神化的程度；來生的概念不僅暗含于我們的結(jié)合中，而且暗含于我們的分離中。頗具悖論意味的是，卡瓦菲斯的詩在處理那種希臘式的“特別愛情”，以及附帶地觸及一般的沉思和渴望時，都是一些企圖（或不如說，是一些已承認的失敗），旨在復活曾經(jīng)被愛過的影子?；蛘撸赫掌?。

卡瓦菲斯與其說是比較感官與歷史，不如說是把感官與歷史等同起來。他跟讀者（和他自己）講古希臘愛神——世界的統(tǒng)治者——的故事。在卡瓦菲斯的口中，這故事聽起來令人信服，并因為他的歷史詩專注于希臘世界的衰落而更加令人信服。他作為個人，把希臘世界的衰落這一處境反映在微型畫中，或鏡中。仿佛他在處理他的微型畫時難以達到精確似地，卡瓦菲斯為我們建造了一個亞歷山大及毗鄰的希臘世界的大模型。這是一幅壁畫，而如果它看上去是碎片式的，一部分原因是它反映其創(chuàng)造者，大部分原因則是希臘世界處于低潮時期，在政治上和文化上都是碎片式的。隨著亞歷山大大帝的死亡，它開始坍塌，接著幾個世紀的戰(zhàn)爭、沖突和諸如此類的事情則不斷使它分崩離析，就像各種矛盾撕碎一個人的精神。惟一使這些雜亂、四零八散的碎片維持在一起的力量，是偉大的希臘語言；卡瓦菲斯也可以如此形容自己的一生。也許我們在卡瓦菲斯詩中聽到的最坦率的聲音，是他以一種高度強烈的迷人語調(diào)，列出希臘生活方式的種種美妙——享樂主義、藝術(shù)、智者派哲學，以及“尤其是我們偉大的希臘語言”。

注 釋

[1]本文摘自浙江文藝出版社出版的《小于一》，由約瑟夫·布羅茨基著，黃燦然翻譯，全文有刪減。

[2]卡瓦菲斯:希臘現(xiàn)代詩人, 生于埃及亞歷山大, 少年時代曾在英國待過七年, 后來除若干次出國旅行和治病外, 他都生活在亞歷山大?？ㄍ叻扑故窍ＥD最重要的現(xiàn)代詩人, 也是二十世紀最偉大的詩人之一，其詩風簡約，集客觀性、戲劇性和教諭性于一身。埃利蒂斯在其諾貝爾文學獎演說曾有這樣一句話:“另一個極點是卡瓦菲斯，他與艾略特并駕齊驅(qū)，從詩歌中消除所有華而不實的東西，達到結(jié)構(gòu)簡練和詞語精確的完善境界?！边@句話道出了卡瓦菲斯的重要地位并高度概括了他的作品風格。

[3]埃德蒙·基利和E.M.福斯特，都是將卡瓦菲斯的作品由希臘語翻譯成英語的著名翻譯家，大部分卡瓦菲斯的中譯本都首先得益于他們的英文翻譯。