新世紀詩歌事件的時代啟示

■ 錢 剛

詩歌的時代性是一個經(jīng)常被討論的話題，到了今天，相關問題的探討顯得愈發(fā)緊迫：詩歌如何在大眾文化興起、互聯(lián)網(wǎng)至上的時代背景中堅守自己的藝術角色？詩歌在當下如何進行具有傳播效力的宏大敘事？今天的時代與詩歌之間的對話方式發(fā)生了哪些變化，需要怎樣的調(diào)整？

詩歌的時代性有兩種基本體現(xiàn)：一種體現(xiàn)在詩歌內(nèi)容對時代的反映上；另一種體現(xiàn)在詩歌本身作為現(xiàn)實構成與時代社會形成的對話關系上。詩歌事件是這兩種時代性的典型表達方式，我們不妨以此為切入點，探究以上提出的問題。

詩歌事件作為特殊的新聞事件，作為詩歌與時代的特殊對話方式，古已有之，往往被視為藝術的突變形式、演進的顯著環(huán)節(jié)和傳播的意外增效。正如齊澤克所說“事件都是帶有某種‘奇跡’似的東西：它可能是日常生活的意外，也可能是一些更宏大、甚至帶著神性的事情?！盵1]這意味著詩歌事件難以復制，難以反推其發(fā)展的邏輯鏈，具有不可知性。一般的詩歌新聞不屬于詩歌事件，按照人們談論詩歌事件時的約定俗成，詩歌事件必須是醞釀出充分的話題，引起廣泛關注和自發(fā)傳播，造成普遍興奮，形成轟動效應的詩歌新聞。

新世紀詩歌屬于文化產(chǎn)品，新世紀的文化產(chǎn)品生產(chǎn)端與消費端產(chǎn)生更多的直線型聯(lián)系，且兩者的連接通道——傳輸渠道也發(fā)生了重大變化，在傳輸過程中擁有了更大的話語權。具體到詩歌而言，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)端提供了比以往豐富得多的產(chǎn)品，不僅詩歌的生產(chǎn)數(shù)量呈井噴之勢，各類文體的數(shù)量也都獲得極大增長，被迅速地輸出到文化消費市場，“僧少粥多”，構成了復雜的競爭關系?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介傳播端作為傳輸端之一，擁有了更大的權力，對詩歌生產(chǎn)端和消費端構成隱形操控和影響：“媒介機構通過自身所控制的媒體，從而構建‘符號—意義’的意識體系，進而建構人們的認知概念世界、價值系統(tǒng)，形成對人們社會行為的隱性支配?！盵2]詩歌消費端的模式由少數(shù)精英操控的評審配給制轉(zhuǎn)化為大眾投票制和自主消費制。

在新世紀詩歌事件中，詩人詩作的趣味性往往被置于首位。回顧近些年來的詩歌事件，如“下半身”詩歌事件、“梨花體”詩歌事件、裸體朗誦詩歌事件、“烏青體”詩歌事件等，無一例外具有強烈的娛樂性和消費性。但也存在例外情況，如汶川地震詩歌事件、武漢的地鐵空間詩歌事件等，具有非娛樂化傾向，呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義色彩。無論哪種詩歌事件，大眾性和娛樂傾向是絕對的，區(qū)別只是程度之分：“大眾文化并不拒絕傳統(tǒng)文化和嚴肅文化元素，但是，它將一切文化元素都平面化為形象，并剝掉它們原有的意義和情感深度。相對于傳統(tǒng)文化和嚴肅文化的深度意蘊表現(xiàn)，大眾文化產(chǎn)品可概括為形象娛樂和形象游戲?！盵3]新世紀以來，很難想象完全沒有娛樂性的詩歌事件能夠產(chǎn)生和浮出水面而進入大眾視野。

新世紀詩歌事件不僅是大眾文化和互聯(lián)網(wǎng)激發(fā)的結果，也是詩壇內(nèi)部焦慮的釋放方式：一方面，被邊緣化的詩壇渴望獲得社會關注，經(jīng)常緬懷20世紀的黃金時代；另一方面，嚴肅詩壇提供的文本，從內(nèi)容到形式普遍具有時代邊緣化的特征。新世紀詩歌事件提供了詩壇和大眾的特殊銜接方式，但在緩解詩壇的關注焦慮的同時也加重了詩歌和詩人之間的角色焦慮。

有必要指出的是，在新世紀詩歌事件中，真正花時間花精力消費詩歌的主體是互聯(lián)網(wǎng)大眾，不論其消費行為是否淺薄，都屬于實實在在的時間——生命獻祭，他們的價值觀和消費方式是整個時代的產(chǎn)物，躲不掉繞不開改不了。批判大眾文化、詩歌事件非常有必要，但并非終極目的。如果詩壇期望在新世紀獲得長足發(fā)展，獲得與時代有效對話的能力，就需要正視被圍觀消費的現(xiàn)實，重視基數(shù)龐大的大眾力量，看到它們帶來的多視角、多層面的啟示，汲取相關的經(jīng)驗教訓。如何進行有效對話，如何掌握新世紀的傳播優(yōu)勢，如何在新角色中汲取發(fā)展能力，才是最值得探討的問題。在此試析幾個經(jīng)典的新世紀詩歌事件，以期提供有益的參考。

首先是汶川地震詩歌事件。2008年5月12日，四川省汶川縣發(fā)生8.0級大地震，這是新中國成立后破壞力最強的一次地震。整個社會除積極救災外，還通過各類文藝形式，從不同角度表現(xiàn)災難主題。詩壇一時間爆發(fā)出大量詩作，作者們從各個角度表達自己的感受和思考，既有對災民們的人道關懷，也有對災難防御機制的反思。

宏大敘事是新世紀詩歌的短板，也是詩歌寫作歷來的難點。但在事關全民族的重大災難面前，宏大敘事型詩歌突然大量涌現(xiàn)。詩歌在關鍵時刻充當文藝輕騎兵的角色，詩人作為公民參與社會行動，為民族、國家和社會情感的傾瀉提供應急出口，彰顯了詩歌的社會性和公共性，傳承了“中國的優(yōu)秀文化，包括仁愛精神，關愛情懷，互助精神，悲憫意識等等，這些恰好是近些年來詩歌探索難以獲得進展的‘瓶頸’?！盵4]詩人獲得了社會的尊敬和關注，詩作也產(chǎn)生了強大的傳播效力?！爱敗F(xiàn)場寫作’轉(zhuǎn)換為‘歷史寫作’之際，詩歌的社會救贖不再擱置審美救贖，直面現(xiàn)實也直指靈魂的文學既可以是‘有用的’也應是‘美的’。那些因災難歷史而使人心沉重、痛苦豐富的詩歌或許正是社會所值得期待的文學書寫?！盵5]盡管詩歌整體質(zhì)量有待加強，其實際用處也被人質(zhì)疑，但不應過分苛責它們。藝術性與社會性的矛盾是詩歌多元化角色的體現(xiàn)。作為行動的詩歌，作為藝術的詩歌，只有在一次次行動實踐中才能逐步解決自身的藝術難題。

書寫災難的詩歌是一種非常態(tài)的詩歌，詩歌如何在常態(tài)下保持現(xiàn)實關注，保持藝術水準，依然是一個問題。換句話說，詩歌如何在非詩歌事件、反詩歌事件的常態(tài)下書寫我們的時代？汶川地震詩歌事件讓人意識到詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)并未消亡，讓詩壇獲得了寶貴的傳播經(jīng)驗和對話鍛煉，它需要的是保存這些精神火種，借助文學實踐轉(zhuǎn)化為發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。

2015年4月26日，詩人汪國真去世，激起社會的關注和討論，作為20世紀現(xiàn)象級詩人，他的逝世形成了著名的詩歌事件。汪國真的死亡本身并未得到太多討論，但相關話題很快匯成焦點：詩歌的價值標準是什么？一些被屢次暗示的問題這次直接被拋出：詩歌該如何和大眾對話？詩歌是繼續(xù)在專業(yè)圈內(nèi)交流，還是進行藝術性和大眾性兼顧的寫作探索？詩歌的審美追求與社會效應如何取舍與平衡？在這些討論中，學界對汪國真的批評多集中于“平庸之惡”，在對其詩歌的肯定中，出發(fā)點往往是對比和批評當下詩壇的亂象。對于汪國真詩歌現(xiàn)象的文化意義，學界還有進一步研究的空間。

詩壇既不能強塞給大眾不喜歡的純藝術作品，又不適宜鼓勵汪國真一類的詩歌，那么第三條道路究竟是什么？如果不是采取非此即彼的思維，就應該看到汪國真詩歌現(xiàn)象提供的啟發(fā)性思考。汪國真詩歌盡管被一些精英分子貼上平庸的標簽，但在當年受歡迎程度卻暗示了大眾對積極向上、明晰單純的詩歌需求。詩壇需要正視大眾的需求，生產(chǎn)出既有精神內(nèi)涵又爽口爽心的文學作品。

詩歌被邊緣化的一個重要原因在于詩壇的自我放逐，即形式和內(nèi)容的過度邊緣化。喧囂浮躁的現(xiàn)代社會中，誰也不會比誰更重要更高貴，如果作品跟大眾之間缺乏血肉聯(lián)系，大眾憑什么犧牲寶貴的時間來向所謂的藝術（如果某些詩歌的“藝術性”能成立的話）獻祭呢？

最后是余秀華詩歌事件。余秀華詩歌事件的導火索始于旅美學者沈睿的一篇文章，2015年1月13日，她在博客上發(fā)表了《什么是詩歌？余秀華——這讓我徹夜不眠的詩》，其中這樣寫到：“這樣強烈美麗到達極限的愛情詩，情愛詩，從女性的角度寫的，還沒有誰寫出來過。我覺得余秀華是中國的艾米麗·迪肯森，出奇的想象，語言的打擊力量，與中國大部分女詩人相比，余秀華的詩歌是純粹的詩歌，是生命的詩歌，而不是寫出來的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛?！盵6]這篇博文很快被各類網(wǎng)站和社交媒體轉(zhuǎn)載，引發(fā)了巨大的關注和爭議，以至余秀華的首部詩集《月光落在左手上》加印四次，銷量突破10萬大關，成為20年來中國銷量最高的詩集。這一詩歌事件闡釋了藝術性和大眾性如何在互聯(lián)網(wǎng)媒體中得到有效結合，也顯示了策劃的重要性。沈睿的文章推薦了余秀華的幾首詩，包括《穿過大半個中國去睡你》等為大眾所熟知的作品。這首詩有意無意的標題黨行為，不僅成為萬千網(wǎng)民的轉(zhuǎn)發(fā)理由，而且還成為余秀華的主要記憶標簽。

余秀華以個體面貌清晰呈現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)詩歌時代，并被學界嚴肅地討論和研究。她有著自覺的策劃意識，懂得如何在各類媒體上制造話題和生產(chǎn)故事，引起大眾關注，也是少有的在重要主流媒體上亮相的詩人。她不僅表明了在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國里，農(nóng)民身份和底層敘事的吸引力，也表明了主流媒體和大眾的偏好所在。策劃意識當然不是余秀華所獨有，在“下半身”詩歌事件中，也有著較強的策劃意識，這些策劃幫助他們從喧囂的時代大潮中浮出水面。

新世紀詩歌事件對于詩歌發(fā)展而言，不是必選項，但是需要嚴肅思考和借鑒的對象，吸收借鑒其審美意義、文化意義、傳播意義，而非人為否定甚至壓制下去。通過以上分析，我們嘗試回答詩歌應該如何與時代相處、與時代對話的問題。

首先，詩人在互聯(lián)網(wǎng)時代要保持不卑不亢的心態(tài)。相對小說等文體而言，詩歌寫作的世俗回報小得多，詩人的個人寫作風格化更高，整體上對于精神世界的揭示更透徹，但這也導致其受眾面更小，傳播面更窄，形成詩歌寫作的“純粹性”。這些矛盾構成了詩歌寫作和發(fā)展的張力，也造成了當下詩壇的糾結狀態(tài)。

在此有必要建立一種認識，即對于詩歌非特殊性的判斷：詩歌碎片化、節(jié)奏化、簡短化的特征與互聯(lián)網(wǎng)語言異曲同工，但綜合其他因素來看，它沒有理由比其他文體更能獲得時代青睞，曾經(jīng)的輝煌主要拜時代所賜，不必過分緬懷。當下的詩壇處于邊緣地位，并不一定是壞事，德國漢學家顧彬說：“中國詩歌創(chuàng)作一直遠離市場，專注語言，專注藝術價值”。[7]在遠離市場的干擾下進行詩歌藝術的探索，更利于詩壇自身的發(fā)展。同時，這種甘心不意味著重新回到封閉狀態(tài)，而是強調(diào)其擺脫焦慮狀態(tài)的平常心。在詩歌寫作中，保持平常心比緬懷黃金時代更有意義，放不下的貴族歷史，放不下的貴族心態(tài)，是詩歌發(fā)展的歷史負擔，放下它們才是當下詩壇祛魅的前提。詩歌作為眾多藝術門類中的一員，不可能長期占據(jù)著舞臺的中央位置，同樣也不應該是自娛自樂的小團體運動。詩人要調(diào)整自己的心態(tài)，適應新世紀的傳播方式，重新獲取與時代對話的有效性。

其次，詩壇要有不斷行動的勇氣。一個具體的詩人有著個人自由和藝術自由，可以按照自己的思路寫作，按照自己的想法生活。但作為整體的詩壇在思想立場上不能與其混淆。當個體詩人作為牧民在詩歌王國漫游時，作為整體的詩壇除了堅持內(nèi)部的藝術探索外，必須跟這個時代建立更廣泛的聯(lián)系，才能在時代場域中不斷受到震蕩，獲取源源不斷的外驅(qū)力，引進更多的發(fā)展變量，打破自我封閉的發(fā)展體系，讓詩歌王國日益昌盛。

當某些詩人片面宣揚封閉性的精英立場時，有必要警惕這些立場的背后可能隱含著對于自我認知和時代評估的不足，對于自我不足本身察覺的遲鈍和遮蔽。詩歌的藝術探索和時代對話能力是一枚硬幣的兩面，生硬地將其割裂開來，必然導致詩歌的雙向萎縮。詩壇需要有一股力量不斷挖掘新的時代內(nèi)容，持續(xù)探索新的對話——行動的內(nèi)容和方式。

最后，詩壇要善于運用傳播手段和藝術元素。詩壇需要尊重互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律，借力各種時代傳播手段，廣泛汲取各類藝術或非藝術元素，讓自己在傳播的競技場上不落后于其他文體，在更大的藝術開放場域中獲取勃勃生機。在這方面，一些新媒體運營給我們樹立了很好的榜樣?！盀槟阕x詩”和“讀首詩再睡覺”作為兩個運營成功的詩歌新媒體，雖然只是詩歌的搬運工和加工者，但成功地實現(xiàn)了詩歌的大眾推廣?！盀槟阕x詩”APP中，一篇朗讀和賞析詩歌的文章動輒“10萬+”的閱讀量，它邀請的讀詩者多為具有光圈效應的公眾人物，“在板塊設置上以每天推送的詩歌為中心，分為圖說、收聽、札記、樂說與嘉賓簡介、預告5個部分，板塊細化，內(nèi)容上具有遞進性，符合受眾線性逐級深入接受信息的方式”。[8]詩人如果要在今天的傳播場域中不掉隊，就必須掌握相關的方法。詩歌發(fā)展到今天，需要具備更強的營銷策劃意識，掌握相對全面的技術手段，抵抗技術和互聯(lián)網(wǎng)對于詩歌的侵蝕和擠壓。

在藝術跨界上，當今詩歌做出了很多有益的嘗試，比如2010年，北京的民間獨立戲劇團體——瓢蟲劇社創(chuàng)作了自己的第一部詩歌舞臺劇《企圖破壞儀式的女人》，演繹當代中國的女性詩歌作品，它結合了詩歌、戲劇、現(xiàn)代舞、實驗音樂等元素，形成全新而前衛(wèi)的舞臺演繹。這類跨界讓詩歌獲得了更多開放性，詩歌不僅與整體的時代對話，也與這個時代齊頭并進的其他藝術門類對話，開拓了自己的藝術疆域，敞開了更多的藝術可能性。

面對無可抗拒的時代潮流，在堅持價值立場的基礎上，詩壇應提防不善待機遇、無建構能力、缺乏行動力的批判方式，積極探討詩歌如何在時代敘事中獲得自我更新的活力。

注 釋

[1][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第2頁。

[2]朱穎、樂志為：《從權力的多元化視角看媒介的傳播權》《當代傳播》2011年第3期。

[3]雷英：《大眾文化與經(jīng)典藝術——論當代大學生美育策略》《文藝爭鳴》2005年第4期。

[4]蔣登科：《地震詩歌的詩學啟示(一份提綱)》，中國詩歌研究中心會議，北京，2010年。

[5]李潤霞：《從“汶川地震詩歌”談文學的社會救贖和審美限制》，《江海學刊》2016年第5期。

[6]這段文字見于沈睿本人2015年1月13日的博客， http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fb7c5b80102vf0z.html

[7]參見一往文學《漢學家顧彬：如果中國現(xiàn)代文學是五糧液，中國當代文學就是二鍋頭》https://mbd.baidu.com/newspage/data/landingshare?page Type=1&isBdboxFrom=1&context=%7B%22nid%22%3A%22news_10052036743544789855%22%2C%22s ourceFrom%22%3A%22bjh%22%7D&from=groupmessage，2019-07-10.

[8]厲思璇：《從微信公眾號“為你讀詩”運營看文化類微信公眾號的傳播規(guī)律》，《中國記者》2018年第11期。