微茫正聲：阿里斯托芬的政治與哲學

崔嵬

(北京第二外國語學院 希臘研究中心，北京 100024)

0 引言

從新中國成立之初，漢語學界便開始譯介古希臘詩人阿里斯托芬的 “喜劇”作品，到2007年4月，由譯林出版社出版《古希臘悲劇喜劇全集》(八卷本)，其現(xiàn)存11部作品均有了中譯本(埃斯庫羅斯，2007)。2010年，華夏出版社推出《阿里斯托芬注疏集》，并倡議將“喜劇”改譯作“諧劇”(奧里根，2010：1)。 “諧劇”的譯法，不僅強調(diào)了其“喜”的一面，還取“諧”之言“皆”的“普遍、全”之意，凸顯 “諧劇”不僅淺近動人，更有光照萬物，垂輝千秋之志。據(jù)此，新譯法更恰切地貼近了諧劇的政治意圖和哲學根基，以讓后世之人理解民主雅典王風萎靡，正聲式微的緣由。

諧劇起于智識人、文人間的放浪形骸、戲謔人生的態(tài)度(Hornblower，2010: 353-356)。古希臘諧劇則尤為獨特，頗具宗教儀禮的機緣。源起于希臘語的“Comedy”一詞詞干“Comos”指雅典酒神節(jié)(Dionysia)上的“狂歡”。然而，存世古文獻不多，涉及諧劇起源的文字僅存于亞里士多德的《詩術》(Poetics)(舊譯《詩學》)第三章(Dobrov，2010:179；Webster，1962:132)，另外可見部分陶瓶畫作所描摹的當時場景。亞里士多德另一專論諧劇的作品則已不見蹤跡(劉小楓，2011:1-5；Janko, 2002)[注]?？埔詠喞锸慷嗟碌摹墩撝C劇》為線索虛構了一部小說《玫瑰的名字》。小說中的情節(jié)已經(jīng)有對諧劇問題的現(xiàn)代理解，但該理解卻未必符合古義(?？?，2015)。。在僅存的這段論述諧劇起源的文字中，亞里士多德提到了阿里斯托芬的名字，整部《詩術》僅此一處。阿里斯托芬有諧劇之父的名號，與蘇格拉底、柏拉圖有過交往，曾七次獲得戲劇比賽大獎。阿里斯托芬現(xiàn)存唯一一部記述蘇格拉底言行的作品《云》竟成為指控蘇格拉底罪證的文本[注]施特勞斯繹讀阿里斯托芬的專著，將《云》單列一章，而將其他諧劇作品列為一章，足顯該文本的重要意義(施特勞斯，2011)。，以至于柏拉圖在七年之后以《會飲》一文回應阿里斯托芬。在古希臘，諧劇問題成為蘇格拉底、柏拉圖、阿里斯托芬與亞里士多德之間的共同交集，然而，諧劇卻似乎難登大雅之堂。跟隨四位古希臘思想家的思想足跡，或可理解螮蝀之才何以邪侵紫薇，終致古風不存。

1 模仿之淪沒

亞里士多德《詩術》是在論析“模仿”問題的框架中提及諧劇的起源問題的。西方文藝理論傳統(tǒng)以為，模仿在柏拉圖那里指對現(xiàn)實的“臨摹”，與真實的“理念”相距甚遠；亞里士多德《詩術》中的“模仿”重“再現(xiàn)”，藝術創(chuàng)作的主體性獲得了合法地位[注]臺灣學者王仕儀倡導將《詩術》改譯作《創(chuàng)作學》正是基于這樣的思索與考慮(王士儀，2003)。。柏拉圖和亞里士多德的這一分歧成為后世文藝理論研究“模仿”問題的起點(于雷，2012:105-116)?！澳７隆迸c再現(xiàn)式“臨摹”尚存差異，繪畫式的“臨摹”與“照著樣子行動”的“模仿”并不相同[注]朱光潛先生在翻譯該詞的時候，采用“模仿”一詞(見朱光潛，2004：82)；而對于行動式模仿的論述，可參見戴維斯(2012：29)。。當亞里士多德在第三章提及阿里斯托芬之時，他說索?？死账古c荷馬相似(1448a25-26)都模仿高者，而阿里斯托芬與索?？死账咕鶠樾袨槭侥７?1448a27-28)，所以阿里斯托芬的諧劇是行為式地模仿低者。

為了說明這個高低之別，亞里士多德接著論述說：

由此，有人甚至說，他們被稱為做戲本身，因為他們模仿這些在做的人。憑這一點，多里斯人也宣稱肅劇和諧劇屬于自己(因為，這里的墨伽拉人也宣稱諧劇屬于自己，諧劇源于他們的民主政體。西西里的墨伽拉人也宣稱諧劇屬于自己，畢竟，詩人厄庇卡耳摩斯是那兒出生的，比喀俄尼得斯和馬格涅托斯早得多；伯羅奔尼撒半島的一些人也宣稱肅劇屬于自己。)多里斯人造出這些名稱。他們說，他們把他們的郊社叫作柯馬斯，而雅典人則稱郊社為得莫斯，仿佛之所以有諧劇家的叫法，并不是由于狂歡，而是由于從柯馬斯流浪到柯馬斯，被鎮(zhèn)上人瞧不起。多里斯人把“作詩”(poein)叫作“dran”，而雅典人則稱為“prattein”。(1448a28-1448b1)(劉小楓，2011：2)

《詩術》的英譯者戴維斯(Michael Davis)不同意諸多古典學者的看法，他認為論述諧劇的歷史起源，隱天蔽日，未睹蓬萊真境。多里斯人收肅劇與諧劇起源于囊中，卻無充分理據(jù)，后文僅提諧劇，不提肅劇。多里斯人中又分作兩派，本地的墨伽拉人(Megara)以民主政體為由，西西里的墨伽拉人以厄庇卡耳摩斯(Epicharmus)的生平為由，爭奪諧劇的發(fā)明權。然而，并非只有墨伽拉擁有民主政體，且厄庇卡耳摩斯也并非必然是最早的諧劇詩人。接著，他們又以方言特質(zhì)(idiosyncracies)說事，以多斯人稱“郊社”作“柯馬斯”，更近諧劇(comedy)一詞(戴維斯，2012：33-35)。

這段為古典學者視作諧劇起源的文字，混亂難解，并無史料價值。在論析戲劇與模仿的文字中，亞里士多德顯然是虛構了一段爭紛，截斷論述模仿的邏輯線索。邏輯屬于人的抽象思維領域，而現(xiàn)實的紛爭則涉及人安身立命的處所。屬天的思維與屬人的塵世在戲劇的視域中纏斗。這段文字開場一句“他們被稱作做戲本身”，其中“做戲”已是現(xiàn)實生活中的行為，即將本為屬天的“作詩”下降到了塵世——模仿戲中的樣子生活。按文藝理論的名言論述，阿里斯托芬與索福克勒斯的劇作比荷馬的敘事詩更具現(xiàn)實主義的風格。荷馬筆下的諸神之戰(zhàn)轉變成了劇作發(fā)明權的爭紛。荷馬的敘述，常出離于戲劇之外，仍與詩性世界保持著高低級差，而荷馬之詩彌補級差的方式是祈求繆斯相助(Franke，2011：1-28)。從這個意義上講，荷馬之詩是對屬天諸神的模仿，凡人的德性是屬天諸神的影子(Ahrensdorf，2014)。阿里斯托芬像索福克勒斯一樣，不再用祈求繆斯的古風敘事詩方式彌補級差；但兩位詩人又存在差異，索福克勒斯用肅劇的方式來模仿高的事物，肅劇成為彌補高低級差的方式；阿里斯托芬的諧劇模仿較低的事物，古舊的高低級差渺然無痕。

諧劇的肇興，背后隱藏著高低級差的消失，同時又牽連著古希臘政治觀念的轉變，從前由至高諸神關照的領域失去了羈絆，信馬由韁的諸政治觀念風潮此起彼伏，爭訟不休。亞里士多德虛構的多里斯人就戲劇發(fā)明權的齟齬，當為對現(xiàn)實生活裂痕的寫實。這段戲仿為后世古典學者誤解的根源在于亞里士多德戲仿的裂痕存在于多里斯學人之間，初讀起來，顯得近似于學術紛爭：或基于政治學理據(jù)，或出于詩人之口，或注重詞源學考究。學人們“宣稱屬于自己”(anti-poiountai)的諧劇，擁有嗤笑一切高過自己之物的能力，在民主風行的時代，更具有平等的意識。然則，平等的意識引發(fā)學人間的紛爭，畢竟政治的理據(jù)，詩人的言辭與詞源學考究孰高孰低，難有定論。

亞里士多德的《政治學》(1304b35-37)提到，民主政體的建立必定引發(fā)領袖率領民眾，驅(qū)逐顯貴人士，平分貴族財產(chǎn)。民主政治中平分財產(chǎn)的諧劇式“狂歡”影響了學人的求知態(tài)度。畢竟，按《詩術》第四章的寫法，模仿除了戲劇性的模仿以后，還可以用“模仿”來做成知識。悠遠的古風時期，知識的背后是諸神的影子，而在經(jīng)歷了某種智識性啟蒙之后，知識成為某種模仿的技藝。與諸神相關的知識高于其他的知識，然而當這類知識不再為人所知、所信之后，每種知識都“平分”了諸神知識的地位。亞里士多德在《詩術》中模仿了《政治學》對民主政治的論述，讓知識分子也參與到“狂歡”之中。

在柏拉圖的《會飲》中，一位名叫阿波羅多洛斯(Apollodorus)的蘇格拉底追隨者轉述蘇格拉底的言辭的事情。有人(不止一位)向阿波羅多洛斯打聽蘇格拉底、阿爾喀比亞德(Alcibiades)和其他人一起聚餐時談及的關于愛欲的說法(172b1-2)。阿波羅多洛斯說曾經(jīng)有位熟人[格勞孔(Glaukon)]也向他打聽(172a3)，他曾就此事頗費了一些思考(172a1)，所以會比弗依尼科斯(Phoenix)講得更好(172b5)。阿波羅多洛斯愿意講蘇格拉底言辭，也愿意為此事費心盡力，是因為他覺得只要談論熱愛智慧，他都會感到喜出望外(173c4-5)。若是談起什么富人和賺錢人的事情，反而覺得沉悶，無所事事，覺得沒有聽過蘇格拉底言辭的人均是一幫可憐蟲(173d1-2)，而他自己卻是哲學的典范(173c3-4)。阿波羅多洛斯心地質(zhì)樸、誠摯，性格柔弱，易動感情(Krüger，1948：67-73，143-145)。他“模仿”蘇格拉底的言行，將蘇格拉底這位可見的凡人視作人生意義的賦予者；阿波羅多洛斯長于學習，精于模仿，是知識分子的典范。古風時期的知識分子是諸神的傳聲筒，他們的地位由諸神而定，此后模仿的對象均成為塵世之物，這是蘇格拉底哲學產(chǎn)生的背景( Edelsten, 1945:103；Fowler, 1914: 198)。希臘文明從古風時期的模仿諸神到民主的“狂歡”，實質(zhì)上是模仿本身的淪沒。

2 浮“云”亂政

阿里斯托芬以為“模仿的淪沒”罪在蘇格拉底，他的“思想所”引入新神“云”，攪亂了雅典人的生活——斯特瑞普西阿得斯(Strepsiades)從生活的困厄到燒毀蘇格拉底的“思想所”，便是蘇格拉底的罪證之一(阿里斯托芬，2006)。

斯特瑞普西阿得斯是一位營營以求富貴的雅典人，怎奈命運多舛。他原本生活于鄉(xiāng)下，雖簡樸卻仍能自足；雅典與斯巴達的戰(zhàn)爭迫使斯特瑞普西阿得斯從自足的鄉(xiāng)下遷入城中避亂。斯特瑞普西阿得斯沒有城邦的生活經(jīng)驗[注]西格爾以為，斯特瑞普西阿得斯的話語中透出濃厚的懷鄉(xiāng)情節(jié)(Segal, 1969: 143-161)。。后經(jīng)人介紹，他娶城中女子，打算融入城邦生活，卻無力承受夫人在生活中的揮霍(dapanes)；兒子又迷戀上賽馬，養(yǎng)馬開銷巨大(phatnes)，最終負債累累(chreon)，舉步維艱(阿里斯托芬，2006：6-7)。斯特瑞普西阿得斯希望管住自己的妻子與孩子，向曾經(jīng)信賴的諸神(宙斯、阿波羅、狄奧尼索斯和德墨忒爾)呼告，卻不再有效。雅典城的諸神已然式微(梅耶，2013：273) 。

斯特瑞普西阿得斯必須學習新的本事，方能應對生活中的難題。從前，從諸神那里學來的淳樸品德在城邦中成為愚昧的標簽。斯特瑞普西阿得斯苦覓良方，以免除債務的糾葛。突然，斯特瑞普西阿得斯知道了蘇格拉底的“思想所”。讀者無從知曉他如何知道關于蘇格拉底的事情(施特勞斯，2011: 10)。畢竟，斯特瑞普西阿得斯與蘇格拉底分屬不同的人群。無論是門人的引介，還是蘇格拉底以吊籃(阿里斯托芬，2006：21)的形式出場，均標明兩人的巨大差異。

阿里斯托芬敘述說，斯特瑞普西阿得斯無法上升到吊籃里，所以蘇格拉底“被迫”下到了地上。阿里斯托芬的敘事暴露蘇格拉底內(nèi)在的關切與斯特瑞普西阿得斯迥異——斯特瑞普西阿得斯的需求已是商機，卻被蘇格拉底冷漠地忽視。蘇格拉底裝作算幾何題，偷走別人的祭肉，讓人疑心他能否教斯特瑞普西阿得斯實現(xiàn)自己的愿望，而斯特瑞普西阿得斯債務纏身的狀態(tài)也讓人想到他是否能支付哪怕最低的學費。蘇格拉底與斯特瑞普西阿得斯之間的教與學從一開始便迷霧重重，似潛藏深意。

謎與阿里斯托芬的戲劇詩作實難相融，畢竟其詩作是阿提卡公共藝術的組成部分( Pickard-Cambridge, 1968: 86)。公共藝術要求用清晰可見的言辭形象滿足民眾的想象，而這得益于邏各斯的力量( Arrowsmith, 1973/1974: 119-167)。阿里斯托芬具體地指明蘇格拉底向斯特瑞普西阿得斯介紹的新神是云神。他認定蘇格拉底會將云神引介給斯特瑞普西阿得斯，畢竟斯特瑞普西阿得斯心中記掛著兩種邏各斯：

據(jù)說他們有兩種邏各斯，什么強邏各斯和弱邏各斯。在這兩種邏各斯中，據(jù)說弱的那種靠說不正義的話來取勝。(阿里斯托芬，2006：行112-115)

弱邏各斯的說服力較小，屬于不合傳統(tǒng)的少數(shù)人的觀點，而強邏各斯則是符合傳統(tǒng)的多數(shù)人的觀點(奧里根，2010: 47-48)。云神以可見的流變，對萬物的模仿，仿造自然的變化，成為智術師修辭術的守護神(Kerferd, 1981)。弱的邏各斯轉變?yōu)閺姷倪壐魉箤ρ诺涿癖姰a(chǎn)生影響，需要改變傳統(tǒng)意義上不可見的諸神。

然后，蘇格拉底開始了密室的教導。阿里斯托芬沒有把密室教導的內(nèi)容公之于眾。在進入密室之后，蘇格拉底卻發(fā)現(xiàn)斯特瑞普西阿得斯根本無法領悟密室之中所教的內(nèi)容。阿里斯托芬的這一沉默導致密室內(nèi)容不再可見?；蛟S，阿里斯托芬明確地知道，蘇格拉底的密室教誨即便對他而言，也未必可見，但他仍然覺得蘇格拉底擁有“下降”的動機和欲望，即便在虛構這一諧劇故事時，他也沒有辦法把這個“重要”問題講清楚。

最后，蘇格拉底趕走了斯特瑞普西阿得斯，而后者在云神的影響下，終于影響到兒子的信念，讓他的兒子直接接受了歪理對真理的辯難，從而成功地抵御了債主。然而，也正是他的兒子用蘇格拉底可見的神所變換的內(nèi)容，破壞了家中的基本信條，讓斯特瑞普西阿得斯發(fā)現(xiàn)他的兒子已經(jīng)不再是從前那個兒子，雖然免掉了債務，卻沒有成功地走向幸福的生活(Pütz, 2003: 101-110)。

斯特瑞普西阿得斯不同于蘇格拉底，關鍵在于密室研究，而他所做的自然學研究只是密室研究的基礎。斯特瑞普西阿得斯根本無法領悟密室中的教育，更無從知曉蘇格拉底研究的意蘊所在。就像他理解云神對雷電的控制，必須要從自己和身體感覺出發(fā)一樣，他也只能從自己的理解力出發(fā)體會蘇格拉底所做研究的作用，而他所能見識到的只能是新神——“云”。阿里斯托芬無法敘述蘇格拉底密室教育的內(nèi)容，是因為他自身也無法理解這一教育；他以為，蘇格拉底與諧劇詩人一樣，擁有贏得外在聲譽的渴求，會無條件地將密室教育中的內(nèi)容傳授給他人。具有這種追求的并非蘇格拉底，而是阿里斯托芬及其筆下的諧劇。

劇中斯特瑞普西阿得斯遇見蘇格拉底需要某種偶然的機運，有了阿里斯托芬的《云》，所有的諧劇讀者有更好的機會認識“思想所”。阿里斯托芬意圖用諧劇文字克服偶然：青年蘇格拉底的思想樣式最終得以傳播開來。相較于蘇格拉底的“思想所”，阿里斯托芬的諧劇擁有更大的普世性，這是阿里斯托芬的追求，也是阿里斯托芬對蘇格拉底的嫉恨所在：何以蘇格拉底不在意贏得更多人的掌聲？(施特勞斯，2011: 4)為了贏得諧劇大賽的勝利，阿里斯托芬修改了《云》的言辭：文雅的言辭讓位于粗俗的語言暴力，從而贏得俗眾的掌聲(奧里根，2010：228)。諧劇的背后隱藏著阿里斯托芬的愛欲，這是諧劇的目光向下且將人性的低劣處設定為模仿對象的根源。雅典的諧劇觀眾們喜歡性、排泄與暴力方面的幽默，遠勝過探究言辭背后的智慧(奧里根，2010：120)。諧劇帶給雅典觀眾的滿足與斯特瑞普西阿得斯靠近蘇格拉底的動機一樣低俗(Freydberg, 2008: 11-54)。Bernard的諧劇指責蘇格拉底，然而恰是諧劇詩人更大程度地打破了傳統(tǒng)的禁忌(Whitman, 1964: 209-210) 。

畢竟民眾手中掌握著評價諧劇詩人優(yōu)劣的大權。同時，贏得民眾的支持還是雅典民主政治家的內(nèi)在需求，諧劇的背后隱藏著詩人的政治訴求，卻與哲人蘇格拉底的訴求差之毫厘，失之千里。諧劇詩人為了贏得政治聲名，利用邏各斯的力量，更寬泛地傳播了弱邏各斯，顛倒了傳統(tǒng)的言辭，他們才是真正攪亂雅典政局，變亂古風的根源?！对啤穼μK格拉底的指控反而指向了阿里斯托芬自身。

3 隱匿的靈魂

柏拉圖在《會飲》中安排阿里斯托芬發(fā)言，實質(zhì)上代他撰寫一篇神話。據(jù)此，柏拉圖回應了阿里斯托芬對蘇格拉底的指控。在1961年，施特勞斯在給伽達默爾的信中曾稱：

對阿里斯托芬諧劇最深刻的現(xiàn)代解釋(黑格爾的)遠不及柏拉圖在《會飲》中對阿里斯托芬所做的阿里斯托芬式的呈現(xiàn)。(施特勞斯，2007)。

柏拉圖模仿了阿里斯托芬，而施特勞斯則認為柏拉圖對阿里斯托芬的認識準確而深刻。阿里斯托芬的《云》與柏拉圖《會飲》中的“阿里斯托芬講辭”之間形成了某種思想性的張力。阿里斯托芬的《云》首演于公元前423年，而柏拉圖的《會飲》場景設置在七年后。阿里斯托芬用諧劇的手法將《云》中蘇格拉底哲學與自然學研究相等同，而在《會飲》中，柏拉圖深刻地指明阿里斯托芬之所以將蘇格拉底哲學理解為自然學，實質(zhì)上是由于諧劇詩人自身的眼界局限所致。

在《會飲》中，阿里斯托芬說，世人曾經(jīng)是三性，而非現(xiàn)在的兩性，即男性、女性和男女性合體。而且，每個人的樣子都是圓的，背和兩肋圓成圈，手臂四只，腿的數(shù)目與手臂相等。阿里斯托芬說，人之所以長成這個樣子是由于人分別是三類自然的后裔，男人是太陽的后裔，女人是大地的后裔，而女人與男人的合體則是月亮的后裔。人是自然諸神的后裔，不同于城邦諸神，這是阿里斯托芬所理解的人之自然(physin)和際遇(pathemata)。這類人力量強大，狂妄自大(phronemata megala)，攻擊城邦諸神，威脅到宙斯的統(tǒng)治。宙斯無奈之下，將人劈開兩半。由于人總是渴望著還原到自己的原初自然狀態(tài)，所以兩個“半人”便相擁在一起，以至于再也無法做其他的事，直到死去。宙斯為此感到無助，人都死了，諸神再也無法享受到獻祭了。于是，宙斯設計出了“性愛”這種東西，讓兩個相擁之人可以在短暫滿足了欲望之后，重新投入到工作之中。

在《會飲》中，阿里斯托芬編織的“愛欲”神話，重塑性愛之源，構筑起某種神話性的原初自然狀態(tài)。他在神話中說，人用兩腿行走是由于宙斯的切割，從此人的力量被削弱，不再擁有問鼎奧林波斯的力量；由于人像蘋果一樣被切割開，中間的切口顯得觸目驚心，阿波羅充當了匠人的角色，將切口抹平，最后在現(xiàn)在肚臍眼的位置打了個結，再把人的臉從另一個方向扭了過來，讓人可以隨時看到自己的肚臍眼，想起曾經(jīng)犯下的不虔敬之罪。在神話中，阿里斯托芬威脅說，后來的不虔敬者會再次被切割，用一條腿蹦跳著走路。

不虔敬的指控讓人想起了蘇格拉底的作為。哲人蘇格拉底對可見自然的研究剝奪了奧林波斯諸神在人心中的信仰地位。自然哲人的研究不再有諸神突入可見世界的偶然，現(xiàn)實世界發(fā)生的一切只是自然規(guī)律的必然。阿里斯托芬轉而提醒蘇格拉底，人的體、性缺陷不可僭越。忽略這一必然才是蘇格拉底言辭不義的根源(羅森，2011：156-195)。人的體、性缺陷在阿里斯托芬的神話中隨處可見。與《云》中蘇格拉底的云神崇拜一樣，在這里對可見身體現(xiàn)象的解釋同樣建立于太陽、月亮與星辰之類可見實體。宙斯對人類實施的懲罰，讓人用兩條腿行走，阿波羅為人類做切割手術，留下的肚皮和肚臍以及人類新的生殖方式均屬可見之物。阿里斯托芬為這些可見的身體現(xiàn)象提供的說明是，人應該服從并臣服于這些固有的缺陷，不可僭越自己的身份。

阿里斯托芬維護傳統(tǒng)正義的方式是建立在人脆弱而可見的存在之上。阿里斯托芬沒有意識到用可見的脆弱為正義奠基同樣脆弱不堪。柏拉圖所講的切割神話很符合阿里斯托芬的看法，他把可見身體切割了，卻沒有考慮到圓球人不可見的靈魂——人的靈魂也同樣被切割嗎？柏拉圖所寫的講辭讓我們意識到，阿里斯托芬的雙重邏各斯實質(zhì)上是屬于身體的可見邏各斯戰(zhàn)勝了屬于靈魂的不可見的邏各斯。讓靈魂的邏各斯服務于身體的邏各斯是一種下墜。

阿里斯托芬以為他與蘇格拉底的紛爭是詩與自然哲學之間的紛爭。詩比自然哲學更好地維護著政治傳統(tǒng)，也更易贏得聽眾，當然在更直觀的意義上言說著整全。

舉例來說，如果詩為整全的人代言，邏輯則為其理性的部分代言，那么邏輯的意義就源自詩。因此，邏輯是對理性的純化和抽離，理性本身卻是“感覺、激情和情感或非理性”的衍生物。(羅森，2011：168)

阿里斯托芬所講的圓球人神話的確是詩作，在這一詩作之中，他借用人的身體來解釋人的自然，這與自然哲人以某種概念解釋世界整全實質(zhì)上并無差別。他們所理解的整個人世間均是以可見的事物解釋可見的事物。

但這與蘇格拉底最終走向形而上學的知性原則并不相同，畢竟最終的“一”在蘇格拉底的思辨中并不可見。當圓球人被劈開之后，他們渴望重獲原初的統(tǒng)一?！靶苑敝场眲t是這一偶然事件的副產(chǎn)品。性的生育標志著人本身的不完整，同時也孕育了城邦。城邦作為人為的整全有必要保護已經(jīng)無法回歸自然的殘缺的人生。人世的存在必須要依靠人自身的技藝，就像人要理解自身就得依靠詩的技藝一樣。在阿里斯托芬的神話里，諸神的存在只是為可見的現(xiàn)象，諸如身體、愛欲和頭顱提供解釋。人被切割的諧劇轉變成了人只能依靠自己殘缺人生的悲劇狀態(tài)。離開了諸神關照的人世間，那種圓球人的“心高氣傲”仍然存在。

人的身體性決定了人的本身。在阿里斯托芬的神話里，沒有了靈魂的影子，畢竟切割人的身體，如何切割靈魂呢？人只能以自己的身體來理解一切，邏各斯是身體感覺的外在延伸或深入抽象。在阿里斯托芬的神話之中，可見的宇宙諸神是圓球人的起源，然而這種自然的后人卻走向了野蠻而非文明。宙斯和阿波羅的切割手術讓人重新走向了文明，而宙斯和阿波羅切割圓球人的理據(jù)同樣是一種野蠻的自私。人對宙斯的禮敬將在神話中轉變成對無法回歸自然的怨恨：人可見的不幸沒有了不可見力量的托付，注定脆弱不堪。這只是諧劇詩人的哲學眼界受限于此。

4.結語

“喜劇”改譯作“諧劇”，似乎只是突顯了諧劇的某種普遍意味。然則，細究之下發(fā)現(xiàn)，在亞里士多德的模仿概念之中，諧劇式的模仿具有了向塵世、向下模仿的意味，以有別于荷馬的向諸神的朝上模仿，在文藝手法上存在著某種沉淪；閱讀《云》又讓我們明白，諧劇詩人不同于哲人的地方在于他們在民主政治時期，擁有強烈的政治愿望，意圖贏得民眾的支持；最終，在柏拉圖筆下，我們明白，文藝手法的沉淪和政治的索求，均是由于諧劇詩人的哲學眼界僅限于塵世，無從超越，自然無法理解蘇格拉底式的追求。于此來看，“諧劇”的譯法更恰切地點出了這類詩人為獲取政治目標，降低模仿目標而具有的哲學品質(zhì)。