從“抒情”到“敘述”
——“九十年代詩(shī)歌”表意的可能及困境

趙 爽 靜

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

引言

我們這里所說(shuō)的“敘述”（或者“敘事性”）并不是作為“抒情”的對(duì)立面，而是作為詩(shī)言說(shuō)的方式存在。趙毅衡認(rèn)為敘述是指“用一種符號(hào)手段再現(xiàn)一系列的事件，而這些事件的排列又是具有一定的‘可跟蹤性’，這個(gè)符號(hào)意指過(guò)程就稱(chēng)為敘述?！盵1]1中國(guó)古典詩(shī)歌一直是抒情的傳統(tǒng)，甚至新詩(shī)的表意行為都被默認(rèn)為是大的抒情。顧隨說(shuō)道：“文學(xué)中之有議論、用理智，乃后來(lái)事。詩(shī)之起，原只靠感情、感覺(jué)”[2]74?！熬攀甏?shī)歌”中被反復(fù)說(shuō)起的“敘事性”，指的是這一時(shí)期詩(shī)歌相對(duì)于八十年代詩(shī)歌所日益強(qiáng)化的敘事特征。我們按照熱奈特的觀點(diǎn)，把“敘述”看作行為，那么在詩(shī)歌當(dāng)中的敘述完全可以看成是詩(shī)歌語(yǔ)言的“意指”行為。最早對(duì)“敘述/敘事性”概念作出界定的是詩(shī)人孫文波，他認(rèn)為“‘?dāng)⑹滦浴且环N認(rèn)識(shí)事物的方法，以及對(duì)于詩(shī)歌功能的理解，通過(guò)把詩(shī)歌引向?qū)τ诰唧w事物的關(guān)注，從細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性入手，使詩(shī)歌在表達(dá)對(duì)于語(yǔ)言和世界的認(rèn)識(shí)時(shí)，獲得客觀上應(yīng)有的清晰、直接和生動(dòng)?！盵3]363認(rèn)為“是對(duì)處理經(jīng)驗(yàn)的全面強(qiáng)調(diào)”。張曙光在八、九十年代面臨自身的轉(zhuǎn)型之際時(shí)曾說(shuō)道：“當(dāng)時(shí)我的興趣并不在敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語(yǔ)來(lái)代替抒情，用細(xì)節(jié)來(lái)代替意象。”[4]235-236這里所言的“詩(shī)的肌理和質(zhì)感”即意味著語(yǔ)言揭示“事物的紋理”的能力。

一、敘述的可能：作為方式的敘述

“九十年代詩(shī)歌”的敘述不同于寫(xiě)實(shí)主義的“再現(xiàn)”功能，而是一種類(lèi)似于當(dāng)代先鋒小說(shuō)的敘述方式。敬文東指出：“詩(shī)歌中的敘述并不是要告訴人們一個(gè)個(gè)完整的故事，這既不可能，也無(wú)必要，詩(shī)歌犯不著去搶占小說(shuō)的地盤(pán)。所以，詩(shī)歌中的敘述歸根到底只能是一種偽敘述或不可能的敘述?！盵5]20這里似乎觸及到了文體的一個(gè)臨界狀態(tài)，“九十年代詩(shī)歌”的敘述狀態(tài)是一種破碎的敘述，不呈現(xiàn)完整。我們可以稱(chēng)之為語(yǔ)言主體將能指與所指的斷裂的臨界狀態(tài)放大為敘述感覺(jué)對(duì)對(duì)象事物的揭示能力?！熬攀甏?shī)歌”中對(duì)“意象”的脫離，敘述成為語(yǔ)言追蹤事物的靠近又逃離的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樵?shī)歌揭示事物的急迫性使原本寫(xiě)意的方式慢慢讓位。張立群指出：“實(shí)際上，‘?dāng)⑹滦浴?shī)歌是一種極見(jiàn)難度和功力的寫(xiě)作。正由于它選擇了以往詩(shī)歌常常擯棄的手法，所以這種‘?dāng)⑹隆鸥笤?shī)人駕馭語(yǔ)言的能力和近乎返璞歸真式的技巧。而事實(shí)上，‘?dāng)⑹滦浴赃€稱(chēng)其為一種詩(shī)歌就不可能徹底地放逐抒情?！?dāng)⑹滦浴粝胱罱K占領(lǐng)一席之地就必須在情感內(nèi)斂的前提下，在抒情性寫(xiě)作與‘純?cè)娀非笾g尋找結(jié)合點(diǎn)——它從不是通過(guò)對(duì)抗抒情或通過(guò)簡(jiǎn)單的寫(xiě)實(shí)回歸來(lái)顯現(xiàn)自己，它的內(nèi)涵以及出現(xiàn)的年代都決定其必須走綜合的道路，而這，正是建構(gòu)所謂‘?dāng)⑹滦栽?shī)學(xué)’的又一個(gè)重要方面。”[6]49

翟永明的詩(shī)歌在九十年代的轉(zhuǎn)變是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要標(biāo)志，在她九十年代的詩(shī)歌作品《土撥鼠》《咖啡館之歌》《我策馬揚(yáng)鞭》等詩(shī)中通過(guò)敘述對(duì)場(chǎng)景的營(yíng)造，表意的力量在這首詩(shī)里完全從翟永明早期的“意象”中脫落下來(lái)，語(yǔ)詞對(duì)場(chǎng)景的構(gòu)造展示了生活中的精神百態(tài)：

依窗而坐

慢慢啜飲禿頭老板的黑咖啡

“多少人走過(guò)

上班、回家、不被人留意”

我們?cè)谟懻摲ξ兜膼?ài)情

“昨天 我愿

回到昨天”

一支懷舊的歌曲飄來(lái)飄去

咖啡和真理在他的喉中堆積

顧不上清理

舌頭變換

晦澀的詞藻在房間來(lái)回滾動(dòng)

像進(jìn)攻的命令

越滾越大的許多男人的名字

像駭人的課堂上的刻板公式

這首詩(shī)以咖啡館為場(chǎng)景，詩(shī)人往日的強(qiáng)烈表意的詩(shī)句在這首詩(shī)里變成語(yǔ)句敘述的節(jié)制。張閎指出這種敘述的特征：“在一般的抒情詩(shī)中，是依靠主體之情緒的強(qiáng)制性的誘導(dǎo)來(lái)推動(dòng)詩(shī)歌話語(yǔ)的運(yùn)行。而在這一類(lèi)詩(shī)中，詩(shī)依靠所描述的事件的發(fā)展和場(chǎng)景的變換來(lái)推動(dòng)。主體的情緒的邏輯受制于事件和場(chǎng)景，而隨著后者的變化。這樣，詩(shī)歌在內(nèi)容的發(fā)展上就充滿了一種不確定性和變化的可能性。詩(shī)歌在介入和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件的過(guò)程中，既避免了一種冷漠的、缺乏激情的旁觀和理性思考的姿態(tài)，又不至于在介入過(guò)程中喪失了主體的個(gè)人化的情感和立場(chǎng)。”[7]80這首詩(shī)看似是一種散漫的敘述，語(yǔ)詞的凝聚力不強(qiáng)，但是細(xì)讀之后我們發(fā)現(xiàn)全詩(shī)幾乎沒(méi)有一個(gè)字是多余的，這其實(shí)說(shuō)明了詩(shī)人敘述的一種節(jié)制力。詩(shī)中的敘述與蕭開(kāi)愚詩(shī)中的類(lèi)似記實(shí)敘述不同，“歌曲飄來(lái)飄去”“咖啡堆積”“舌頭變換”“辭藻滾動(dòng)”，將這些臆想的抒情特質(zhì)的語(yǔ)句限制在敘述的范疇中。翟永明八十年代的詩(shī)中一直有一些身體的意象，比如“我的眼眶，盛滿一個(gè)大海/從縱深的喉嚨里長(zhǎng)出白珊瑚”（《女人·世界》），但是到了九十年代，變成了“咖啡堆積喉嚨”“舌頭變換”這樣的語(yǔ)句，與《女人》一詩(shī)的對(duì)比中，意象完全消退，或者說(shuō)表意的特質(zhì)慢慢萎縮，意象的功能發(fā)生變化。此外，“九十年代詩(shī)歌”的敘述表現(xiàn)為一種意指實(shí)踐，而非意指經(jīng)驗(yàn)。因此，克里斯蒂娃提出要區(qū)分“意指實(shí)踐”和“意指經(jīng)驗(yàn)”，她認(rèn)為：“在一些實(shí)踐中，異質(zhì)對(duì)抗得以存留、被探尋乃至被置入話語(yǔ)，最終形成了文本中本質(zhì)的格局，我們可以稱(chēng)這些實(shí)踐為經(jīng)驗(yàn)。”[8]148她認(rèn)為異質(zhì)對(duì)抗減少了對(duì)“自我”的抗拒而形成再現(xiàn)模式，這種再現(xiàn)模式在80年代意象寫(xiě)作的詩(shī)歌中比比皆是，被巴塔耶稱(chēng)為“一首挽詩(shī)的自慰”。但是，在相反的意指實(shí)踐的文本中，異質(zhì)對(duì)抗通過(guò)意指形式抵達(dá)的是實(shí)踐的維度，而非經(jīng)驗(yàn)?！熬攀甏?shī)歌”中十分明顯的敘述運(yùn)作在某種意義上即可看作意指實(shí)踐。它避免了書(shū)寫(xiě)主體在與對(duì)象初次相遇時(shí)的立即確認(rèn)，而保留了喋喋不休的背后的空洞和缺失。

二、抒情的荒年：廣場(chǎng)的詩(shī)學(xué)

革命年代總是洋溢著不絕如縷的抒情，這幾乎成了上世紀(jì)七八十年代詩(shī)歌的特質(zhì)。在“文革”結(jié)束之后的那個(gè)年代里，由于與一種巨大的長(zhǎng)期的苦難的告別，整個(gè)社會(huì)充斥著龐大的集體主義的憤怒和激情。在失敗年代后的詩(shī)歌不知不覺(jué)被時(shí)代利用，便急急忙忙要站在啟蒙的高地振臂一呼，喚起時(shí)代的理性，所以他們的詩(shī)歌幾乎占領(lǐng)了廣場(chǎng)、高樓、街道。因?yàn)槭闱槟甏穆曇?，尤其是混亂、專(zhuān)制年代之后的抒情，首先便是對(duì)精神高地的占領(lǐng)。它從人們的思想高地一下子投射到現(xiàn)實(shí)的高地，盡管是含著個(gè)人的創(chuàng)傷，也有美學(xué)的追求，但是抒情蓋過(guò)一切，甚至是語(yǔ)言本身，如當(dāng)年黃翔等人從貴州趕到北京貼詩(shī)歌的大字報(bào)。在最初的地下詩(shī)歌和“今天派”部分詩(shī)歌中，“廣場(chǎng)”成了詩(shī)人情感的策源地。北島在《白日夢(mèng)》中寫(xiě)道：

我需要廣場(chǎng)

一片空曠的廣場(chǎng)

放置一個(gè)碗，一把小匙

一只風(fēng)箏孤單的影子

（《白日夢(mèng)》）

在這首名為《白日夢(mèng)》的詩(shī)里，詩(shī)人也會(huì)提到“廣場(chǎng)”，還要求是“空曠”的，這意味著詩(shī)人精神深處對(duì)廣場(chǎng)的占領(lǐng)，和以渺小對(duì)空曠的呼告，意味著詩(shī)人精神深處對(duì)崇高的心馳神往。在《無(wú)題·在父親平坦的想象中》一詩(shī)中詩(shī)人寫(xiě)道：

在父親平坦的想象中

孩子們固執(zhí)地叫喊

終于撞上了高山

（《無(wú)題·在父親平坦的想象中》）

詩(shī)人用對(duì)父親的呼喊，撞上了“高山”，借助“高山”的崇高，來(lái)隱喻“父與子”的精神張力。此外：

紀(jì)念碑

在一座城市的廣場(chǎng)

黑雨

街道空蕩蕩

下水道通向另一座城市

（《空間》）

在眾多的城市標(biāo)志當(dāng)中，北島在詩(shī)中屢屢提及“廣場(chǎng)”“紀(jì)念碑”，因?yàn)橄鄬?duì)于城市中的其他標(biāo)志如居民樓、汽車(chē)，“廣場(chǎng)”更具有抒情的基質(zhì)，它更能引起一個(gè)人心中的對(duì)于個(gè)人和歷史和空間的敏銳感觸，更能喚起對(duì)于“集體”的熱情。歷史上的詩(shī)歌事件，很多都是從廣場(chǎng)而起的。在這些詩(shī)歌當(dāng)中，“廣場(chǎng)”大多是作為一個(gè)意象出現(xiàn)的，廣場(chǎng)的聚眾效應(yīng)與八十年代的啟蒙熱情一拍即合。詩(shī)人將“自我”的人格特質(zhì)與廣場(chǎng)的崇高意味相接，從而勾畫(huà)出“自我”的精神地圖：

欲望的廣場(chǎng)鋪開(kāi)了

無(wú)字的歷史

一個(gè)盲人摸索著走來(lái)

我的手在白紙上

移動(dòng)，沒(méi)有留下什么

我在移動(dòng)

我是那盲人

（《期待》）

詩(shī)人在廣場(chǎng)之上將自己擬為盲人，“盲人”與“無(wú)字的歷史”形成呼應(yīng)，與特殊年代的歷史觀念形成呼應(yīng)，借助“廣場(chǎng)”一詞將詩(shī)人對(duì)歷史的思考傳達(dá)出來(lái)。把文革時(shí)期的閉合性的精神狀態(tài)和昏暗歷史的抵抗關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)。又如：

我曾正步走過(guò)廣場(chǎng)

剃光腦袋

為了更好地尋找太陽(yáng)

（《履歷》）

廣場(chǎng)的意象成為表意的場(chǎng)景，與“剃光腦袋”的決絕之舉，和尋找太陽(yáng)的希望之舉，構(gòu)成詩(shī)歌內(nèi)在精神的異質(zhì)性特征。設(shè)想一下，假如沒(méi)有“廣場(chǎng)”一詞，那么“剃光腦袋”和“尋找太陽(yáng)”瞬間失去了集體反抗的效應(yīng)。

到了上世紀(jì)九十年代，這種詩(shī)歌中的崇高意象逐漸消匿，但是人們對(duì)“廣場(chǎng)”的情懷在與歷史的關(guān)系中已經(jīng)發(fā)生了變化?！皬V場(chǎng)”不再作為被仰望的建筑物，而只是人們打量的一個(gè)對(duì)象，如歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》：

……

還要在夕光中眺望多久

才能閉上眼睛？當(dāng)高速行駛的汽車(chē)

打開(kāi)刺目的車(chē)燈

那些曾在一個(gè)明媚早晨穿過(guò)廣場(chǎng)的人

我從汽車(chē)的后視鏡看見(jiàn)過(guò)他們一閃即逝

的面孔。

傍晚他們乘車(chē)離去。

……

每個(gè)廣場(chǎng)都有一個(gè)用石頭壘起來(lái)的腦袋，

使兩手空空的人們感到生存的份量。

以巨大的石頭腦袋去思考和仰望，

對(duì)任何人都不是一件輕松的事。

石頭的重量

減輕了人們肩上的責(zé)任、愛(ài)情和犧牲。

與北島筆下充滿寫(xiě)意的廣場(chǎng)相比，在歐陽(yáng)江河的筆下，我們發(fā)現(xiàn)之前那個(gè)巨大的、沉重的、作為歷史見(jiàn)證的廣場(chǎng)形象轟然倒塌?，F(xiàn)在的廣場(chǎng)失去了抒情的肌質(zhì)，成為一個(gè)人生命中的匆忙一瞥，成為人們卸下生存重?fù)?dān)的地方，成為現(xiàn)代人迷茫的臨時(shí)處所。詩(shī)中“空想的、消失的、不復(fù)存在的廣場(chǎng)，/像下了一夜的大雪在早晨停住?！崩迷~語(yǔ)的悖反功能，形成虛構(gòu)的語(yǔ)言主體的自我解構(gòu)。陳曉明在評(píng)價(jià)歐陽(yáng)江河的詩(shī)時(shí)說(shuō)：“他的那些‘精致的小思想’表達(dá)得自然天成，但‘小思想’似乎顯得過(guò)于密集，它們反抗整體性，拒絕結(jié)構(gòu)成宏偉的敘事，詞語(yǔ)的舞蹈閃耀著思想的亮光，但畢竟有些稍縱即逝的感覺(jué)……”[9]438在歐陽(yáng)江河的詩(shī)中，我們隨處可見(jiàn)他挑戰(zhàn)詞語(yǔ)寫(xiě)作的努力。陳曉明甚至評(píng)價(jià)道：“在80年代，北島的詩(shī)挑戰(zhàn)了時(shí)代思想的極限；90年代，歐陽(yáng)江河的詩(shī)則挑戰(zhàn)了當(dāng)代漢語(yǔ)的極限，這一極限不是簡(jiǎn)單地把漢語(yǔ)搗碎，而是漢語(yǔ)的修辭可能性抵達(dá)的奇妙極限?！盵9]438這里所說(shuō)的“修辭可能性”也即詞語(yǔ)寫(xiě)作的可能性，歐陽(yáng)江河遲遲不愿意在詩(shī)中將“廣場(chǎng)”的意義抬出來(lái)，而是不停地延宕，將自己的小思想與現(xiàn)實(shí)圖景的展示匯在一起，在敘述的遲緩的、拉長(zhǎng)的語(yǔ)氣當(dāng)中，“廣場(chǎng)”的整體形象被消解了。這種使對(duì)象延遲在場(chǎng)的語(yǔ)言行為類(lèi)似于我們上文提到的德里達(dá)的“延異”概念?！皬V場(chǎng)”的整體概念消失了，但是作為“印跡”，它又作為一個(gè)遠(yuǎn)在的印象，時(shí)刻影響詩(shī)歌的敘述。在上世紀(jì)八十年代比比皆是的象征性的詞語(yǔ)中，抒情成為一種習(xí)慣，沒(méi)有人會(huì)過(guò)問(wèn)這種抒情的自動(dòng)指涉，與革命年代相生相伴的抒情年代在九十年代終于邁入了荒年，但是詩(shī)歌真的失去了表意的沖動(dòng)了嗎？

三、表意的困境

在上世紀(jì)九十年代進(jìn)入抒情的荒年之時(shí)，一度是敘述成了詩(shī)歌寫(xiě)作中的活躍因子，由意象的消解到詞語(yǔ)的意指，抒情轉(zhuǎn)向敘述也是在同構(gòu)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中。但是這其中仍然有很多困境，它意味著語(yǔ)言和思維關(guān)系的復(fù)雜，以及語(yǔ)言系統(tǒng)本身意指的虛偽，所以在轉(zhuǎn)向九十年代的語(yǔ)詞寫(xiě)作之時(shí)，寫(xiě)作前所未有的難度顯現(xiàn)出來(lái)了。或許可以換句話說(shuō)，是語(yǔ)言的問(wèn)題在詩(shī)歌這個(gè)文體中的一次集體現(xiàn)身。但是好的詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)不是一個(gè)，語(yǔ)詞寫(xiě)作因其對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的包容性和意指實(shí)踐的豐富性在九十年代獲得了成功，卻也有劍走偏鋒的失敗之作。正如王光明所言：“語(yǔ)言如果僅作為指稱(chēng)工具，本身當(dāng)然沒(méi)有什么美可言，在它沒(méi)有變成話語(yǔ)的時(shí)候，沒(méi)有形成語(yǔ)境、情境的時(shí)候，當(dāng)然本身無(wú)所謂美。但當(dāng)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)詩(shī)歌言說(shuō)者的選擇和合并，帶入個(gè)人情趣、意思、情感，以及時(shí)代和民族文化性格，帶入文類(lèi)的規(guī)約和技巧的強(qiáng)化，變成具體的詩(shī)歌話語(yǔ)時(shí)，就有美與不美之分了?！盵10]99這里所言的合并的過(guò)程即筆者認(rèn)為的詞語(yǔ)的意指實(shí)踐，它可以最大限度地展示詞語(yǔ)寫(xiě)作之美。但是詞語(yǔ)寫(xiě)作如果走向它的反面，依然會(huì)對(duì)詩(shī)歌造成傷害，因?yàn)樵~語(yǔ)不是我們的目的，意義也不是最終目的，我們的目的是維護(hù)語(yǔ)言意指功能的活力，維護(hù)語(yǔ)言世界和意義世界的曖昧性和未明狀態(tài)。“詞的任務(wù)不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開(kāi)事物的定義、它們的實(shí)用范圍和慣用意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無(wú)法預(yù)見(jiàn)的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現(xiàn)實(shí)變成一種神話創(chuàng)作的素材。現(xiàn)實(shí)包含著比日常直接行動(dòng)從其中獲得的更多的東西、包含著比已經(jīng)在其中開(kāi)辟的更多的道路、比習(xí)慣所賦予它的令人放心的勾結(jié)和默契更多的東西?！盵11]98九十年代詞語(yǔ)寫(xiě)作是對(duì)意指過(guò)程的改革，而不是回到語(yǔ)言的邏各斯中心。敬文東曾說(shuō)過(guò)：“我們可以承認(rèn)語(yǔ)言本身仍然是一種行動(dòng)，但它只是各種屬人的行動(dòng)中的一種，這就是說(shuō)，語(yǔ)言這種行動(dòng)只有在配合其他行動(dòng)時(shí)才有意義。各種行動(dòng)，包括靈魂最細(xì)微的顫動(dòng)都渴望在語(yǔ)言中被說(shuō)出，但語(yǔ)言要說(shuō)出的仍然是那各種“顫動(dòng)”，而不僅僅是語(yǔ)言?！盵12]67而當(dāng)“敘述”幾乎成為“九十年代詩(shī)歌”的寫(xiě)作法則時(shí)，人們一度認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該拒絕一切表意，可以是為了“敘述”而“敘述”。但是對(duì)抒情的放逐真的是拒絕了詩(shī)歌中情感的成分嗎？敬文東指出：“敘述的九十年代并不是對(duì)抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風(fēng)度的繼承”，因?yàn)椤笆闱榇嬖谟谒械膭?dòng)作（敘述）之內(nèi)?！盵5]21這句話的意義就等于承認(rèn)了所有的敘述都是為了表意的順利進(jìn)行，或者說(shuō)即使目的不是為了表意，也要為表意打開(kāi)一條自由之路，確保意義生成的多元化。這條路曾經(jīng)在八十年代的慣性抒情、過(guò)度抒情中被截?cái)啵瑢?dǎo)致了詩(shī)意自動(dòng)指涉帶給詩(shī)歌的巨大傷害?，F(xiàn)在的“敘述”并不算是新的文體形式，而是作為一種策略存在。

對(duì)此，我們可以繼續(xù)分析，首先，九十年代的敘述其實(shí)是對(duì)八十年代的“抒情泛濫”的一種矯正。八十年代推崇的寫(xiě)作風(fēng)尚一是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的有效利用，二是對(duì)神圣、虛渺的詩(shī)性世界的追求。這種寫(xiě)作風(fēng)尚導(dǎo)致的是對(duì)真正現(xiàn)實(shí)生活中的詩(shī)意的撐桿跳。這種寫(xiě)作習(xí)慣不斷將“抒情”拉離地面，變成對(duì)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。其次，如果我們認(rèn)同后現(xiàn)代主義的信息化的、解構(gòu)的認(rèn)知模型是對(duì)八十年代能指完整的啟蒙認(rèn)知的深化的話，那么敘述替代完整的抒情，模式替代在場(chǎng)也是在邏輯之中。對(duì)事物面貌的呈現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的展現(xiàn)，是對(duì)人們生存世相的關(guān)注，是對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的即興表達(dá)，是對(duì)生命短暫的噬心體會(huì)。遠(yuǎn)比抒情模式下豐富情感的噴發(fā)、經(jīng)驗(yàn)的自動(dòng)指涉要更接近我們生存的真相。陳超說(shuō)道：“詩(shī)人將自我置于與具體生存情境對(duì)稱(chēng)的立足點(diǎn)上，冷靜、細(xì)密、求實(shí)地進(jìn)行分析和命名，探究經(jīng)驗(yàn)的多重內(nèi)涵，呈現(xiàn)其各種可能性。這里詩(shī)性的沉思不同于人文學(xué)科要求的明晰和判然。它是或然的，它不“解答”問(wèn)題，而是經(jīng)由詩(shī)歌話語(yǔ)的觀照，捍衛(wèi)住問(wèn)題的復(fù)雜性，使之保持活力，以不被權(quán)力話語(yǔ)和“技術(shù)時(shí)代”簡(jiǎn)化和抹殺。與此相應(yīng)的修辭法和結(jié)構(gòu)法是互否。它使詩(shī)歌中不同意象間發(fā)生摩擦、盤(pán)詰，結(jié)構(gòu)內(nèi)部設(shè)置不同的“聲部”，在更為復(fù)雜的語(yǔ)境里，呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界的整體性，最終實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌更高意義上的自足?！盵13]2這里所說(shuō)的自足即是詩(shī)歌在語(yǔ)言本身完成自身的藝術(shù)自足。我們?cè)诰攀甏暮芏嘣?shī)歌中看到這類(lèi)自足的敘述類(lèi)詩(shī)歌，它們完全打開(kāi)了我們對(duì)敘述的認(rèn)知，如于堅(jiān)的詩(shī)《那時(shí)我正騎車(chē)回家》：

那時(shí)我正騎車(chē)回家

那時(shí)我正騎在明晃晃的大路

忽然間 一陣大風(fēng)裹住了世界

太陽(yáng)搖晃 城市一片亂響

人們?nèi)纪Ｏ?閉上眼睛

仿佛被卷入 某種不可預(yù)知的命運(yùn)

在昏暗中站立 一動(dòng)不動(dòng)

像是一塊塊遠(yuǎn)古的石頭 彼此隔絕

又像一種真相

暗示著我們?nèi)绱藷釔?ài)的人生

我沒(méi)有穿風(fēng)衣

也沒(méi)有戴墨鏡

我無(wú)法預(yù)測(cè)任何一個(gè)明天

我也不能萬(wàn)事俱備再出家門(mén)

城市像是被卷進(jìn)了 天空

我和沙粒一起滾動(dòng)

剛才我還以為風(fēng)很遙遠(yuǎn)

或在遠(yuǎn)方的海上

或在外省的山中

剛才我還以為

它是在長(zhǎng)安

在某個(gè)年代吹著渭水

風(fēng)小的時(shí)候

有人揉了揉眼睛

說(shuō)是秋天來(lái)了

我偶爾聽(tīng)到此話

就看見(jiàn)滿目秋天

剛才我正騎車(chē)回家

剛才我正騎在明晃晃的大路

只是一瞬 樹(shù)葉就落滿了路面

只是一瞬 我已進(jìn)入秋天

（《那時(shí)我正騎車(chē)回家》）

這首詩(shī)從標(biāo)題就開(kāi)始透露著敘述的語(yǔ)氣，通過(guò)橫截面的方式，對(duì)生活圖景的一瞬間的揭示?！膀T車(chē)回家”“明晃晃的大路”“大風(fēng)裹住了世界”“太陽(yáng)搖晃”“城市亂響”等現(xiàn)實(shí)圖景代入了書(shū)寫(xiě)主體的感受體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是在敘述中呈現(xiàn)出來(lái)的，而不是穿過(guò)廣場(chǎng)所自帶的精神氣氛。同時(shí)敘述使得詞語(yǔ)變成一種自我蘊(yùn)含的符號(hào)，比如在詩(shī)中一句“那時(shí)我正騎車(chē)回家”，和筆者說(shuō)了一句“那時(shí)我正騎車(chē)回家”，兩句話是不同的，因?yàn)榍罢哂姓Z(yǔ)境有表意，后者只是日常生活中說(shuō)的一句話，符號(hào)進(jìn)入了不同的系統(tǒng)，意義自然不同。另一方面，日常話語(yǔ)的入詩(shī)，是敘述對(duì)“有效性”的接近，這句話只在這首詩(shī)里有表意的效果，離開(kāi)了上下文，便回到日常語(yǔ)言。這種即時(shí)性的特征也是“反詞”的立場(chǎng)?！安贿^(guò)問(wèn)題在于，一個(gè)詩(shī)人當(dāng)然可以通過(guò)規(guī)定上下文關(guān)系來(lái)規(guī)定詞的不同意義，但這也許只是一個(gè)幻覺(jué)，因?yàn)樵?shī)人不能確定，具體文本所規(guī)定的詞的意義，一旦進(jìn)入交叉見(jiàn)解所構(gòu)成的公共語(yǔ)境之后，在多大程度上還是有效的，令人沮喪的是，一方面?zhèn)€人語(yǔ)境難以單獨(dú)支撐意義，另一方面它又無(wú)力排斥公共理解強(qiáng)加的意義?！盵14]16由此，更加印證了九十年代詩(shī)歌語(yǔ)言的一次性和分析性的原則，它在進(jìn)入公共理解的難度意味著詩(shī)歌自足的程度。

所以，綜上所述，敘述不是要驅(qū)趕滲透于文本中的人類(lèi)情感，它本身只是表意行為，與古典詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)也并不沖突，而是作為詞語(yǔ)寫(xiě)作中語(yǔ)言揭示事物的一種方式、一種能力，它對(duì)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的細(xì)細(xì)咀嚼使得詩(shī)篇慢慢拉長(zhǎng)，在孫文波、翟永明、蕭開(kāi)愚、西渡等人的詩(shī)歌中出現(xiàn)了要用1.2.3.分層的詩(shī)歌，但是詩(shī)歌敘事的增多又不同于傳統(tǒng)的史詩(shī)。姜濤認(rèn)為“寫(xiě)作的成熟就是對(duì)言語(yǔ)自欺性成分的自我免疫力，對(duì)歷史幻覺(jué)的消解勇氣，對(duì)自我敘述的閃避能力。”[15]296這種說(shuō)法帶有后現(xiàn)代的解構(gòu)性質(zhì)，陳超也認(rèn)為九十年代詩(shī)歌“隨著寫(xiě)作的呈示或展開(kāi)，其各種可能性向度發(fā)生深入、逆轉(zhuǎn)、自悖，在相對(duì)集中穩(wěn)定的語(yǔ)境中，構(gòu)成多向同構(gòu)效應(yīng)?！盵16]314“詩(shī)的線條不應(yīng)是單線、亂線，而是多重線索的有力扭結(jié)，凝為自我生長(zhǎng)發(fā)育的矩陣，相互撞擊，相互制約，任何一點(diǎn)都可引向核心?！盵16]314-315