葉芝戲劇中的《圣經(jīng)》因素探討

馬 慧

（聊城大學(xué)文學(xué)院， 山東 聊城 252059）

威廉·巴特勒·葉芝一生所持信仰顯然是非主流的。他不是一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒。其父親信奉實(shí)證哲學(xué)，對(duì)達(dá)爾文、廷德爾和赫胥黎的進(jìn)化論也有濃厚興趣，這極大妨礙了葉芝對(duì)基督教的信任和投入。葉芝一直在追尋，憑借興趣開始了駁雜繁亂思想的形成之路，逐漸地，“在佛教和印度教教義的影響下，葉芝認(rèn)識(shí)到神秘主義哲學(xué)乃是一切真理中至為重要的，認(rèn)為可以通過(guò)切身體驗(yàn)，尋求永恒世界的證明，與未知世界建立直接聯(lián)系?！盵1]神秘主義哲學(xué)占據(jù)了固執(zhí)尋求精神依托的葉芝的頭腦，使其不僅作為一種思想方式而存在，也作為他的宗教而存在。所以一般認(rèn)為，葉芝作品中的基督教色彩比較淡薄，甚至是可以忽視不計(jì)的。但我們又要看到，葉芝又是一直在英國(guó)教育環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，具有悠久歷史的英國(guó)文學(xué)是他創(chuàng)作生涯的起點(diǎn)也是終生的豐厚給養(yǎng)。雖然葉芝有意與基督教保持距離，但客觀情況是他始終避不開英國(guó)及歐洲文學(xué)中的基督教傳統(tǒng)和社會(huì)文化中濃厚的基督教氛圍。總體來(lái)說(shuō)，葉芝的戲劇與《圣經(jīng)》既有契合和貫通，亦有游移和相悖，這種與傳統(tǒng)文化的復(fù)雜關(guān)系正是現(xiàn)代文學(xué)特質(zhì)的一個(gè)縮影，具有一定代表性。

一

葉芝對(duì)《圣經(jīng)》借用和化用的主要方式是將其典故作為全劇的一個(gè)部分或一個(gè)元素。在此基礎(chǔ)上，為表達(dá)自己的理念再做相應(yīng)改造為己所用?；浇涛幕诖顺蔀槠涞咨囊徊糠?。他極少照搬典故，時(shí)常會(huì)以己之意進(jìn)行有意識(shí)的改編，當(dāng)然，這也是符合文學(xué)對(duì)既有素材再創(chuàng)作規(guī)律的。

葉芝的戲劇《三月的滿月》和《復(fù)活》即部分借用和化用了基督教的相關(guān)時(shí)間和事件，是將《圣經(jīng)》典故作為部分要素的代表作。

《三月的滿月》劇一開場(chǎng)，豬倌走進(jìn)王宮了，說(shuō)有乞丐宣布誰(shuí)唱出最美妙的歌聲，就能娶得女王為妻，還許諾以整個(gè)王國(guó)為陪嫁。豬倌說(shuō)：“那些乞丐說(shuō)女王只能在三月的滿月這一天被贏得，滿月已經(jīng)升起來(lái)了，但我還是孤身一人站在這里?！盵2]最后豬倌傲慢無(wú)禮的行為惹惱了女王，女王砍下了豬倌的頭。女王唱完一支歌后開始跳舞。這時(shí)豬倌的頭也開始唱歌了。這時(shí)女王笑起來(lái)，抱著頭隨著鼓點(diǎn)開始跳舞，當(dāng)鼓點(diǎn)到高潮的時(shí)候，女王的唇吻上了頭顱的唇。“墮落和情人的夜晚”在劇末重復(fù)了三次。

豬倌這個(gè)人物象征著生死之間轉(zhuǎn)化的通達(dá)。生或死都只是一種狀態(tài)，兩者處于對(duì)立的同時(shí)也不斷處于轉(zhuǎn)化之中。豬倌在一種莫名力量的驅(qū)使下，來(lái)到王宮，明知自己將為此送命，仍執(zhí)意向前。在他的固執(zhí)之下，女王下令殺死了他。但隨后豬倌的頭開始唱歌，象征著他的生命以新的方式又開始了，生與死的狀態(tài)完成轉(zhuǎn)化。劇作與《圣經(jīng)》的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在時(shí)間的選擇上。題目為《三月的滿月》，以明確的時(shí)間為題?！叭碌臐M月”之時(shí)是個(gè)神秘的歷史轉(zhuǎn)變時(shí)刻，這一時(shí)刻與上帝的出生與死亡有關(guān)。作者對(duì)這一時(shí)間點(diǎn)的選擇有其自己的考慮，而非隨意所設(shè)。他在其哲學(xué)奇書《幻象》中曾如此分析這一時(shí)間：“古代偉大的犧牲者，基督、凱撒、蘇格拉底——愛情、正義、真理——是否死于春分后第一次滿月之下呢？基督死于此時(shí)，正如復(fù)活節(jié)的日期所示；凱撒死于此時(shí)——留心，3月15日——蘇格拉底也是在此時(shí)被宣判。這時(shí)圣船起航，最近的研究結(jié)果表明，是駛往提洛島去參加3月的一個(gè)慶祝阿波羅和大地復(fù)蘇的節(jié)日。三月節(jié)是否開始于新月呢？當(dāng)圣船駛進(jìn)港時(shí)，比雷埃夫斯上空的月亮是否是滿月呢？蘇格拉底喝下毒藥時(shí)是否是滿月呢？在我寫下這些話時(shí)，回想運(yùn)行的太陽(yáng)的位置，我怎能不毛骨悚然呢？古代奇書在沉默中守護(hù)的究竟是什么呢？”[3]《三月的滿月》承載了《幻象》中的思考。豬倌由生到死又重獲新生是葉芝的抽象觀念的具象表達(dá)。

《復(fù)活》將基督耶穌的復(fù)活與具有悠久歷史的紀(jì)念狄俄尼索斯死亡和復(fù)生的活動(dòng)結(jié)合起來(lái)。描寫一位希伯來(lái)人、一位希臘人和一位敘利亞人在耶穌受難之后保護(hù)圣徒的故事。背景是紀(jì)念狄俄尼索斯的活動(dòng)，瘋狂的游行隊(duì)伍正往這里來(lái)。希伯來(lái)人和希臘人兩人展開關(guān)于耶穌是神還是人的爭(zhēng)論，這時(shí)游行的人已來(lái)到圣徒所處的房間外面。不久，敘利亞人帶來(lái)耶穌已然復(fù)活的消息。一切忽然歸于寂靜，耶穌出現(xiàn)在舞臺(tái)上，靜止不動(dòng)。希伯來(lái)人跪了下去。希臘人說(shuō)這是主的神靈顯現(xiàn)，他慢慢地伸手觸摸耶穌，觸碰到了后者跳動(dòng)的心臟，他震撼地尖叫起來(lái)：“靈的心臟在跳動(dòng)!靈的心臟在跳動(dòng)！”[4]敘利亞人說(shuō)：“他（耶穌）站在圣徒們中間?！盵5]希臘人說(shuō)：“上帝和人生彼之死，死彼之生。”[6]在合唱中全劇結(jié)束。

《新約》里基督復(fù)活的依據(jù)主要有二：一是下葬耶穌的墓穴兩天后成為空的；二是耶穌復(fù)活后多次向眾人顯身。如“天使回應(yīng)婦女說(shuō)：‘不要害怕！我知道你們是尋找那釘十字架的耶穌。他不在這里，照他所說(shuō)的，他已經(jīng)復(fù)活了。你們來(lái)！看看安放他的地方?？烊ジ嬖V他的門徒，說(shuō)他已從死人中復(fù)活了，并且要比你們先到加利利去，在那里你們會(huì)看見他?？茨?！我已經(jīng)告訴你們了?！瘚D女們急忙離開墳?zāi)?，又害怕，又大為歡喜，跑去告訴他的門徒。忽然，耶穌迎上她們，說(shuō)：‘平安！’她們就上前抱住他的腳拜他。耶穌對(duì)她們說(shuō)：‘不要害怕！你們?nèi)ジ嬖V我的弟兄，叫他們往加利利去，在那里會(huì)見到我?！保ㄌ?8：5-10）這些關(guān)鍵點(diǎn)在劇作中均有體現(xiàn)。

《復(fù)活》的結(jié)構(gòu)是狄俄尼索斯儀式與耶穌復(fù)活的交叉。葉芝有意擺出以狄俄尼索斯儀式為代表的異教儀式和基督教義明顯的類似和相仿。這是因?yàn)樗J(rèn)為對(duì)耶穌復(fù)活神跡的追求正是在古老、狂熱、激情的儀式中所蘊(yùn)含的。他要為異教正名。這與葉芝的神秘信仰和民族感情密切相關(guān)。

在葉芝生活的年代，基督教早已在愛爾蘭的精神世界中占據(jù)統(tǒng)治地位。他認(rèn)為基督教作為外來(lái)的輸入品，其實(shí)是借鑒服從了愛爾蘭本土的前基督時(shí)代古老凱爾特異教的教義。如德洛伊教在凱爾特文明早期既已出現(xiàn)，它主要的教義是靈魂轉(zhuǎn)世并可永遠(yuǎn)不死。這些異教并不能說(shuō)是反基督信仰的，而應(yīng)該是前基督信仰的，葉芝明顯對(duì)此持正面態(tài)度，認(rèn)為這些古老儀式中所體現(xiàn)的靈魂不滅和泛神論才是愛爾蘭人真正的信仰。帕特里克對(duì)愛爾蘭本來(lái)存在的神靈儀式進(jìn)行了吸納和重釋，這是策略上的運(yùn)用。如基督教用圣誕節(jié)代替了前基督時(shí)代的農(nóng)神節(jié)，用萬(wàn)圣節(jié)則代替了賽哈因節(jié)。再比如，在復(fù)活節(jié)的前一天夜晚，愛爾蘭人會(huì)慶祝一個(gè)異教節(jié)日等?；诖?，葉芝便以狄俄尼索斯儀式作為異教儀式的代言人出現(xiàn)，以此為被基督教排斥的古代凱爾特文化恢復(fù)應(yīng)有的名譽(yù)，進(jìn)一步恢復(fù)愛爾蘭自己的精神世界?！稄?fù)活》充滿著原始信仰和原初儀式的味道，讓觀眾以想象之力而非理智之志去領(lǐng)悟神跡，以凈化和原始的視角去觀照耶穌的復(fù)活。

二

除了上述將《圣經(jīng)》典故作為創(chuàng)作某個(gè)元素的處理方式，葉芝還嘗試將《圣經(jīng)》典故作為全劇的整體架構(gòu)。如《卡爾弗里》即以《圣經(jīng)》中的“基督受難”這樣極為重要的事件來(lái)作為全劇的結(jié)構(gòu)?！翱柛ダ铩边@個(gè)詞本身就具有濃厚的基督教色彩，是其極為重要的標(biāo)識(shí)。這充分證明《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)深埋于葉芝的創(chuàng)作之中。

《卡爾弗里》取材于“基督受難”。這是一條通往卡爾弗里的路，受難節(jié)來(lái)了，基督站在一群嘲笑的人中間。戲劇人物有基督、拉撒路、猶大和三個(gè)羅馬士兵。主要情節(jié)有三：一是拉撒路指責(zé)耶穌把他救活是讓他重回痛苦的人世間；二是猶大作為出賣基督的叛徒，不以為恥，反而毫無(wú)愧色；三是三個(gè)羅馬士兵對(duì)耶穌的戲弄。眾人認(rèn)為自己本來(lái)的生活狀態(tài)就很好，耶穌出于自己的目的要拯救他們，拯救的行為反而給他們帶來(lái)了痛苦和折磨，因而對(duì)救世主充滿抱怨。全劇表達(dá)了蒙恩的人對(duì)主的背棄而非感恩。

卡爾弗里即為基督的受難地，于受難節(jié)在此處被釘上十字架死去。此過(guò)程中的許多事件在劇中均有體現(xiàn)，葉芝在此基礎(chǔ)上為表達(dá)主題做了具有傾向性的改動(dòng)?！妒ソ?jīng)》記述，拉撒路的起死回生是基督神跡中的一件。拉撒路重獲生命，對(duì)耶穌感恩不盡。耶穌的神跡廣為傳播，“因?yàn)橛性S多猶太人為了拉撒路的緣故，開始背離他們，信了耶穌。”（約12：11）。《卡爾弗里》中葉芝將拉撒路對(duì)耶穌的態(tài)度由《圣經(jīng)》中的感恩改變?yōu)閼嵑?。拉撒路上?chǎng)后說(shuō)自己本來(lái)已經(jīng)死了，死了的時(shí)候很舒服，基督給他的復(fù)活就像是一只兔子從洞里被拖出來(lái)，重又陷入悲痛的生活中，所以，他指責(zé)基督。

猶大在《圣經(jīng)》的結(jié)局是在愧疚中自盡：“這時(shí)，出賣耶穌的猶大看見耶穌已經(jīng)定了罪，就后悔，把那三十塊銀錢拿回來(lái)給祭司長(zhǎng)和長(zhǎng)老，說(shuō)：‘我出賣了無(wú)辜人的血有罪了。’他們說(shuō)：‘那跟我們有什么相干？你自己承當(dāng)吧！’猶大就把那銀錢丟在殿里，出去吊死了。”（太 27：3-5）?！犊柛ダ铩分歇q大是一個(gè)拒不悔改的形象。猶大進(jìn)來(lái)了，眾人都恐懼的散開了?！拔沂菫榱巳畨K銀錢出賣你的猶大?！盵7]基督以為猶大懷疑他是主，但猶大說(shuō)他一開始就明白基督的神性。猶大：“我背叛你是因?yàn)槟惴路鹗亲顝?qiáng)大的?！盵8]猶大繼續(xù)解釋說(shuō)選擇背叛是為了從基督的神性中解脫出來(lái)，為現(xiàn)在的自由而感到高興。這些對(duì)話和行動(dòng)賦予了猶大形象新的特質(zhì)。

士兵的戲弄于《圣經(jīng)》中有描述的細(xì)節(jié)：“他們脫了他的衣服，穿上一件朱紅色的袍子，用荊棘編了冠冕，戴在他頭上，拿一根蘆葦稈放在他右手里，跪在他面前，戲弄他，說(shuō)：‘萬(wàn)歲，猶太人的王！’他們又向他吐唾沫，拿蘆葦稈打他的頭。他們戲弄完了，就給他脫了袍子，又穿上他自己的衣服，帶他出去，要釘十字架?！保ㄌ?7：28-31）耶穌受的嘲弄是受審時(shí)受羅馬迫害的曲筆反映。《卡爾弗里》后半段充滿反諷的味道。三個(gè)羅馬士兵進(jìn)來(lái)了，他們是投機(jī)主義者。耶穌問(wèn)他們對(duì)他有什么希冀。第三個(gè)士兵說(shuō)等他死了，就通過(guò)擲骰子來(lái)決定誰(shuí)擁有他的斗篷。第一個(gè)士兵說(shuō)：“雖然只有一個(gè)人能擁有你的斗篷，但我們不會(huì)因此爭(zhēng)吵的，有什么要緊的？今天得不到的明天就會(huì)得到?！盵9]第二個(gè)士兵和第三個(gè)士兵都在說(shuō)著不畏上帝的話。他們吵吵嚷嚷地開始跳舞了。基督忍不住發(fā)出圣父為什么拋棄他的哀嘆?；浇o眾人帶來(lái)了壓力，由此招致人們的怨恨。犧牲自己為民眾的救贖并不為后者所感恩，這讓基督感到困惑。

葉芝對(duì)《圣經(jīng)》中耶穌受難的事件做了改動(dòng)。可以從藝術(shù)使命的角度分析。戲劇隱含著葉芝對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家的嚴(yán)肅思考。他本認(rèn)為戲劇這種藝術(shù)形式是救世之道，但經(jīng)過(guò)了與觀眾的矛盾沖突，改變初衷。藝術(shù)家就像基督，以慈悲去關(guān)懷眾人，以仁愛去拯救眾人，結(jié)果卻是眾人的不理解。所以《卡爾弗里》中對(duì)藝術(shù)的使命所持的是一種猶疑態(tài)度，擠壓在主觀意愿與客觀現(xiàn)實(shí)之間的夾縫中?；绞且运囆g(shù)拯救社會(huì)的藝術(shù)家的象征，而對(duì)基督的拯救不屑一顧反語(yǔ)詰問(wèn)的則是不能理解藝術(shù)的普羅大眾的象征。藝術(shù)家對(duì)大眾的“犧牲”正如上帝對(duì)民眾的“犧牲”一樣，沒有得到應(yīng)有的承認(rèn)和價(jià)值。

三

要深入理解葉芝的戲劇，《圣經(jīng)》是一個(gè)不可缺少的參照。葉芝長(zhǎng)期受西方文學(xué)和文化傳統(tǒng)浸潤(rùn)，雖聲稱不信仰基督教，但《圣經(jīng)》確實(shí)成為其戲劇創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之一?！妒ソ?jīng)》的教義、事件、人物、制度、習(xí)俗及寓言等在葉芝的戲劇中有著不同程度的體現(xiàn)。宏觀上講，葉芝始終關(guān)注人的靈魂，關(guān)注精神家園的營(yíng)建，這使其戲劇最大程度指向形而上的境界。對(duì)堅(jiān)定信仰、宗教情感和終極關(guān)懷的執(zhí)著成為葉芝戲劇與《圣經(jīng)》在深層次的貫通。雖然能夠明確追索出基督教元素的戲劇數(shù)量并不是太多，但并不影響得出結(jié)論，即基督教傳統(tǒng)是葉芝戲劇創(chuàng)作的來(lái)源之一，兩者之間存在著切實(shí)關(guān)聯(lián)。

借用《圣經(jīng)》中的事件、習(xí)俗、制度、比喻等典故為素材的同時(shí)，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行符合自我意圖的改造。這既是一個(gè)與基督教傳統(tǒng)貫通和延續(xù)的過(guò)程，也是在特定時(shí)代背景下與基督教傳統(tǒng)以自我意志游離和相悖的體驗(yàn)。整體來(lái)說(shuō)，他的戲劇與《圣經(jīng)》指向的堅(jiān)定信仰、完全精神和終極關(guān)懷殊途同歸?；蛟S這是葉芝與《圣經(jīng)》代表的基督教文化超越某些具體分歧的深層暗合之處。葉芝戲劇作為象征主義的代表作，一定程度上開創(chuàng)了現(xiàn)代主義戲劇的潮流?，F(xiàn)代戲劇雖然以反傳統(tǒng)為標(biāo)桿，但畢竟脫胎于傳統(tǒng)文化的母腹，不可能絕然斷裂。葉芝戲劇與《圣經(jīng)》錯(cuò)綜繁雜的關(guān)聯(lián)正是現(xiàn)代主義戲劇與傳統(tǒng)文化既繼承又發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系的映照。這種關(guān)聯(lián)作為現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)突出特質(zhì)，具有一定代表性。