樹上的生活與知識者之路

一

在《文明的孩子》一文中，詩人約瑟夫·布羅茨基曾說過：“文學批評只有在批評家在同一個心理學和語言學觀察層面上運作的時候才有意義?，F(xiàn)在的情況是，要談論曼德爾施塔姆，不管是用俄語還是英語，都只能嚴格地‘從下面來談論。”

對我而言，談論伊塔洛·卡爾維諾和他的寫作，尤其是《樹上的男爵》，所面臨的境遇大約也是如此，我只能嚴格地“從下面”來談論。為什么說“從下面”來談論呢？一是我承認自己對伊塔洛·卡爾維諾的崇敬，他是我的背后神靈，如果讓我談及給自己巨大的影響并讓自己愿意列舉出的三位作家，伊塔洛·卡爾維諾肯定是其中的一位，“從下面”談論是保持著仰望和崇敬。我甚至覺得我們之間有一點秘密的血緣，我愿意在我的寫作中讓伊塔洛·卡爾維諾獲得部分的“復活”。二是他的小說具有精神上的高度和超拔的幻想性，僅僅看他的小說的題目就能感受得到：《樹上的男爵》《分成兩半的子爵》《不存在的騎士》《看不見的城市》《宇宙奇趣》……諾貝爾文學獎獲得者、美國劇作家尤金·奧尼爾說過一句片面卻又極具卓見的話，“不和上帝發(fā)生些關(guān)系的戲劇是無趣的戲劇”，如果我們認真地閱讀過卡爾維諾的作品的話，我們大約會認為他的小說在和“上帝發(fā)生著關(guān)系”，他有一種對人類俯視的悲憫，有一種超拔在人類之上的思考和審視，甚至，《宇宙奇趣》《看不見的城市》之類的寫作，是他在對人類表達完要說的話之后“只和自己進行智力博弈”的一類作品，他強化了那種游戲性，強化了游戲的樂趣。還有第三點，它是所謂的“物理層面”的，在《樹上的男爵》中卡爾維諾讓柯西莫男爵在十二歲之后就離開飯桌和“我們的”日常攀登到樹上，在樹上度過了自己的一生。柯西莫的身上帶有明顯的卡爾維諾的影子，我甚至認為這個人物取自卡爾維諾的肋骨。在《樹上的男爵》的第二十章，作家借敘述者（柯西莫生活于日常中的弟弟）之口坦言，“我把我的思想寄托在這本書中，我不知道用其他的方式表達”。

我感覺，卡爾維諾在寫下這句話的時候他的呼吸有了變化，他的身體也跟著發(fā)生著震顫。這句話，特別百感交集?！稑渖系哪芯簟穼τ诳柧S諾來說是核心性的，它幾乎“說完了”卡爾維諾最想說的話，說出了他的理想和內(nèi)在的悲哀。

出于對伊塔洛·卡爾維諾的精神高度和超拔的幻想性的敬仰，我需要“從下面”來談論。而對于一生生活在樹上、借助卡爾維諾的書寫讓我和我們“看到”的柯西莫男爵，我也需要“從下面”來談論。

二

在進入正題之前，我想先談論一下伊塔洛·卡爾維諾小說的藝術(shù)特點，他給我的種種藝術(shù)啟示。

第一點，卡爾維諾的小說普遍采用一種線性的結(jié)構(gòu)，基本上是有始有終、沿著一條敘述之路行進的?！斗殖蓛砂氲淖泳簟窂摹拔业木司恕泵愤_爾多·迪·泰拉爾巴參加“同土耳其人的戰(zhàn)爭”開始，到他的身體被炸成兩半兒，壞的一半兒先回到城堡作惡，后來好的一半兒緩慢地回來參與到子爵領(lǐng)地的事務中，兩個半身人為愛情決斗，最后復合在一起，復歸為一個完整的、既不好也不壞的人為止，敘述始終圍繞著主人公來進行，它沒有出現(xiàn)多個線頭也沒有復調(diào)感;《樹上的男爵》是線性的，以十二歲的柯西莫·隆多的樹上生活為故事的起點，然后敘述這位子爵的一生遭遇，他的學習、愛情、交友、社會擔當、理想和寫作，他的衰老，直到他離開翁布羅薩“升入到天空”。我們可以把《通往蟻巢的小路》看作線性的，而擁有十個開頭、始終讓故事停留于開頭的魅力上的《寒冬夜行人》，其實依然是線性的，只是它被截成了十條線段，由男女閱讀者充當連貫的虛線將它們連接起來……在他的《美國講稿·速度》一節(jié)，他介紹了勞倫斯·斯特恩關(guān)于“離題”的偉大發(fā)明，“離題或插敘，是推遲寫結(jié)尾的一種策略.是在作品內(nèi)部拖延時間，不停地進行躲避”，并依據(jù)卡爾洛·萊維對于《項狄傳》的解讀來闡釋小說的這一方法以及其用意：“一切手段，一切武器都可以用以逃避死亡，逃避時間。如果說在時間與死亡這兩個逃避不了的點之間直線距離最近的話，那么離題與插敘則可以使它們之間的距離延長。如果這些插敘變得十分復雜，十分曲折，相互纏繞在一起并迅速更迭，讓人看不清它們的蹤跡，那么死亡也許不會找到我們，時間也許會迷失方向，我們也許會被這些不斷更換的掩體保護下來?！蔽冶仨氁f，用于離題這個詞之上的修飾性定語“偉大”是卡爾維諾原文中使用的，而卡爾維諾也承認，“這些話讓我深思”，不過他接下來的話則更為重要：“因為我并不崇尚插敘，也可以說我喜歡直線，希望直線能無限延長，好讓讀者捕捉不到我。我希望我能像箭一樣射向遠方，消逝在地平線之外，讓我飛行的軌跡無限延伸……”

線性結(jié)構(gòu)，在我所見的現(xiàn)代小說中幾乎是被遺棄了的，它往往顯得單薄，過于故事，無法負載更為復雜、深刻和豐富的認知。我們閱讀加夫列爾·加西亞·馬爾克斯，閱讀狄德羅，閱讀威廉·?？思{，閱讀君特·格拉斯，閱讀巴爾加斯·略薩，閱讀余華、莫言，閱讀米蘭·昆德拉——在昆德拉的小說中，他甚至有意識與交響樂的樂譜相對應，讓小說的敘述在故事、主題、內(nèi)容和語言方式上都呈現(xiàn)一種交響的性質(zhì)，君特·格拉斯的小說更是如此。在閱讀卡爾維諾之前，我的心里有一個相對固執(zhí)也相對強烈的“概念”，我認為線性結(jié)構(gòu)是一種過時的、滯后的方法，一種在敘事演進中被拋棄和打碎的方法，因為它不適應現(xiàn)代認知的復雜性和歧義性，因為它對復雜的容納力是弱的，而且，這種過去的方法無法讓我們感覺陌生——我們在閱讀一個新文本的時候或多或少會有“陌生”的期待，我們希望它能在語言和結(jié)構(gòu)的層面展現(xiàn)它的創(chuàng)造力。然而當我讀到卡爾維諾，著迷于他線性敘述的故事時，我驚訝地意識到我過去的判斷“過于武斷”。線性結(jié)構(gòu)的問題當然存在，我所列舉的弱點確然存在，但卡爾維諾竟然天才而卓越地解決了它，并使它煥然一新，呈現(xiàn)出讓人驚艷的魅力。它同樣達到了復雜、豐富和“無限延伸”。這是我之前沒有想到的。如果沒有卡爾維諾的文本呈現(xiàn)，我大約會認為某些技法的滯后是永久性的，像這種線性結(jié)構(gòu)，像戲劇里的“三一律”，像人物形象的描述或某種景物描寫……現(xiàn)在，我依然承認我們的技術(shù)技法是有演進性的，但不會再那么固執(zhí)地認為“已經(jīng)過時的方法就應進入到垃圾堆里”。從卡爾維諾那里，我明白，任何一種方式方法，都可以在運用中呈現(xiàn)新意和陌生。我們以為某種方式方法的過時往往是還沒有誰能讓它天才地復活。

第二點，卡爾維諾的小說往往是典型的“概念先行”的范例，他的每一篇小說（尤其是那些和人類說話、幫助我們認識人和人類的小說）幾乎都有清晰的“概念”的影子，他并不掩飾這一點。米蘭·昆德拉說，“人類渴望一個善惡能夠被清楚地區(qū)分的世界，因為他有一個天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判斷。”——這種人類渴望可以說是根深蒂固的，我們每個人身上大約都有那么一點兒，我們要光明不要黑暗，我們要善良不要奸惡，我們希望建立一個剔除了我們以為的不好、不善、不美的一切的美妙新世界，這是我們的“理想國”。基于這樣的概念，卡爾維諾有意給我們“創(chuàng)造”了兩個半身人，一個是純粹的惡的，另一個則是純粹的善的，“心懷惡意的人沒有一個月夜不是惡念叢生，像一窩毒蛇盤繞于心間;而心地慈善的人也不會不產(chǎn)生出放棄私念和向他人奉獻的心愿，像百合花一樣開放在心頭”（《分成兩半的子爵》第十節(jié)）。他讓惡的半身和善的半身先后到來，讓小說中的人們在“仁愛和恐怖之間過日子”……他用這非常概念的方式告訴我們，如果善惡真正能霍然地分開會怎樣。小說中善和惡各是“半身人”，他們來自同一個軀體—一也就是說，在一個完整的人的身上，善惡各有，我們無法用自切的方式將惡從我們的身體里完整地切除出去。

我們該如何看待一個知識分子？理想的知識分子該是怎樣的？他和日常生活的關(guān)系、和社會以及群眾團體的關(guān)系應當是怎樣的？他和其他的知識分子關(guān)系應是怎樣的？這應當是卡爾維諾心頭始終縈繞的問題。對于一類知識，我們常常說它應當“高于生活”，有一種對生活和日?！案╊钡哪芰?，只有“俯瞰”人類和人生才能得出規(guī)律性的認知來，才能對我們的生活和社會建筑有指導性。為了更好地呈現(xiàn)“俯瞰”這一概念，卡爾維諾化虛為實，讓柯西莫“真的”攀爬到樹上去，并始終不讓他再“落回到地面”，落回到平庸與茍且中。

在哲學中，始終存在兩類趨向，一類是強調(diào)“自我”，強調(diào)意志的力量，而另一類則是消融自我，“放下自我”。基于這樣的理念或概念，卡爾維諾寫下了《不存在的騎士》，創(chuàng)造了一個身體不存在但意志力極為強大、依靠意志力和“對我們神圣事業(yè)的忠誠”支撐著的阿季盧爾福·埃莫·貝爾特朗迪諾騎士，同時創(chuàng)造了他的一個仆人，一個遇到鴨子就把自己看作鴨子、遇到青蛙就把自己看作青蛙、遇到了梨子就把自己看作梨子的，隨便叫什么名字都可以的沒有自我意識的人，他們分別處在兩個極端?？挛髂母赣H也是象征性的，產(chǎn)生于理念的，他是“守舊的沒落貴族”，具有這一象征的全部品質(zhì);母親“女將軍”也是象征性的，甚至比父親的象征意味更為明顯。

這是卡爾維諾的創(chuàng)造，在此之前還沒有人敢于這樣去寫，這樣坦然地顯露著“概念”的影子，他不掩藏它們。在我所接受過的教育中，這樣是不允許的，然而卡爾維諾卻故意向不能發(fā)起挑戰(zhàn)，向不能說“不”，他偏偏要在我們習慣上的不可能中找到可能，并讓它完整完美地呈現(xiàn)出來。

它給了我重要的，而且是極為特別的啟示。后來，我在《匠人坊：短篇小說十堂課》中借談論魯迅小說中的概念化問題談到我對“概念先行”的理解：

“概念先行”并不可怕，不是想象的那么可怕，恰恰相反，概念先行往往是寫出好小說來的重要保證之一，它會讓小說有骨骼感，會給予小說“魂魄”，會賦予小說統(tǒng)一和前行的驅(qū)動力。任何一部小說，如果寫作者未曾至少有一個籠統(tǒng)的“想法”確立的話，它最終導致的可能是“統(tǒng)攝力”的闕如，小說是散掉的。在談論小說結(jié)構(gòu)的時候我們大約會重視小說的故事線，但每一篇小說（偉大的、優(yōu)秀的、自恰的小說）都有一個暗含的主題線，它應當“事先”地在構(gòu)思的時候確立下來并始終影響著故事方向?！托≌f的寫作而言，往往是作家在頭腦中先確定“一個想法”，他思考、追問和審視這個想法，確定這個想法，然后就是他的魔法時刻，他對那些構(gòu)成小說因素的材質(zhì)：幻覺、回憶和行動，日常談話、讀書所獲取的情況和材料，還有自身生活的片段施展魔法，對它們說現(xiàn)在是見證奇跡發(fā)生的時刻啦，于是，有了光，有了人物、環(huán)境、行動，有了跌宕起伏的故事，有了開始和結(jié)束。……在我有限的閱讀中，我發(fā)現(xiàn)作家們幾乎沒有對概念先行的詬病與指責，他們多數(shù)會在各種文學中為“概念”和“理念”進行辯解，為虛構(gòu)進行著辯解，為創(chuàng)造出的新人進行辯解。

對概念先行的批評多習慣性地出現(xiàn)于批評家隊列。在我的理解中，這類批評其實未曾對準靶心——他們批評的，本質(zhì)上不應是概念和理念，而是作家“仿生學”能力的某種匱乏：他需要“弄虛作假”，但必須讓人“信以為真”，他需要將閱讀者帶入到他所創(chuàng)造的自成一體的天地中，而不是隨時會顯出未經(jīng)裝修的粗陋破綻。他們應當批評的是匱乏的創(chuàng)造才能，而不是概念或理念的先行，這種未對準靶心的批評本質(zhì)上是有害的，它的武斷會畫地為牢地狹窄化我們的審美?！拔膶W沒有欺騙，因為當我們打開一部虛構(gòu)小說時，我們是靜下來準備看一場演出的;在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當真情來享受，而不取決于他忠實地再現(xiàn)生活的能力。”（巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）

第三點，夸張性和童話感。這在卡爾維諾的小說中同樣是顯著的，屬于個人的標識，我們可以隨便地舉幾個例子。譬如《不存在的騎士》中，年輕的朗巴爾多騎士試圖為父報仇，而在“決斗、復仇、雪恥督察處”，他遭遇到了“為了一位將軍復仇，最佳方式是干掉三個少校。我們可以分配給你三個容易對付的”。當朗巴爾多騎士拒絕了這個建議之后馬上來了第二條建議：“你要四個上尉嗎？我們保證在一個上午之內(nèi)向你提供四名異教徒上尉軍官。你看，為一個軍級將軍給四個上尉，你父親只是旅級將軍?！薄覀冊谶@里看到了夸張和荒誕，一種官僚運作中的無聊和荒謬。報仇變成了同等重量的“分配”，一名將軍等于三個少校，等于四個上尿卜而他父親真正的仇人，哈里發(fā)“伊索阿雷”是不允許那樣挑戰(zhàn)的，朗巴爾多騎士很可能會遭到來自內(nèi)部的制止。同樣在這篇小說中，我們看那個“沒有個人性的人”的出場：當鴨群受到國王軍隊的驚嚇一齊拍翅飛起，他“也鼻孔朝天，伸出兩臂向前跳一步，就這樣扇動起掛滿碎片的臂膀，一邊跳躍，一邊笑著叫：‘嘎！嘎！興高采烈地追隨著鴨群。前面有一個池塘。那些鴨子飛撲過去，收斂翅膀，輕盈盈地浮在水面上，排著隊游走。那男子走到塘邊，跳入齊肚臍深的水里，濺起一大片水花，身子東倒西歪地搖晃起來，嘴里仍然拼命地叫著：‘嘎！嘎！”直到這個人沉到更深的水中。

《樹上的男爵》中，有一段柯西莫男爵尋找法國巡邏隊以幫助他“活捉”奧地利巡邏隊的故事，在那段里，夸張性和童話感表現(xiàn)得更為明顯。奧地利士兵們在樹林里經(jīng)過，柯西莫試圖阻止他們前進，先是拿著一顆足有半公斤重的松球把它扔到隊伍最后一名士兵的頭上，把他砸昏了，可是這支隊伍卻保持著隊形繼續(xù)前進，然后柯西莫把一張豪豬皮扔到一個二等兵的脖子上——中尉這次是看見了，但他也只是派了兩個人弄一副擔架，依舊按著命令的要求繼續(xù)前進。小說中還有一句有趣的敘述，“小軍官按照地圖上標出的路線前進，不斷地往樹干上撞鼻子（請注意，是往樹干上撞鼻子，不是不小心撞到）。他讓部下穿著釘了釘子的鞋在光滑的石頭上滑倒，或者把眼睛碰到櫟樹上，但總是注意保持帝國軍隊至高無上的神氣?！倍▏婈?，“阿格利巴·巴彼庸中尉指揮前哨隊。他來自盧昂，是個詩人，志愿參加共和軍。他崇拜大自然的仁慈懷抱，要求他的士兵不要抖掉穿過森林時沾在他們身上的松針、栗子刺球、細枝、樹葉、蝸牛。”這支哨兵隊伍已經(jīng)同他們周圍的自然界融為一體了，這支隊伍其實也“喪失了戰(zhàn)斗力”，進入到一種可笑的冬眠狀態(tài)。為了使他們恢復活力，柯西莫提議使用跳蚤，而這位詩人軍官的回答則是，“我很遺憾地要讓您失望，公民。共和軍沒有跳蚤。它們由于圍困和生活費用昂貴的原因而餓死了?！碑斂挛髂f他可以提供跳蚤的時候，這位詩人軍官的回答是，“我不知道您是認真說還是開玩笑。反正，我將向上級指揮部打個報告，看他們怎么說。公民，我感謝您為共和事業(yè)所做的一切！啊榮譽！啊盧昂！啊跳蚤！啊月亮！”

卡爾維諾給予我們的不是現(xiàn)實，甚至不是那種現(xiàn)實的可能，而是幻想、幻覺、想象的“混合物”，它總是抓住個人或某個群體的一個現(xiàn)實的因子，將它夸張性放大，讓它變得更有戲劇性?？柧S諾小說中的夸張和童話感都是和小說所構(gòu)建的獨成一體的天地相匹配的，他在建立一個混合了幻想、幻覺和想象的新世界的時候一定想辦法為它同時建立一種“支撐依據(jù)”，讓它符合這個新世界所給定的一切邏輯。譬如，在《樹上的男爵》中，他叫柯西莫生活到樹上去，這是一個奇妙的、有些冒險的安置，他也必然會遭受種種詢問：下雨天怎么辦？他怎么睡覺，要建樹屋嗎？他吃什么，家里一直給他提供嗎？他要學習怎么辦？他要洗澡怎么辦？他要參與社會活動和交流怎么辦？他要旅行怎么辦？他有無要實現(xiàn)的理想，他能實現(xiàn)不，能實現(xiàn)多少？……我們在閱讀中可以看到，這些問題卡爾維諾早早地想到了而且有著“預先”的設(shè)計，這些設(shè)計不是生硬地回答而是將它以一種相對均勻的方式暗暗地“塞”入故事中，讓它與故事融為一體，隨著故事的行進這些問題一一獲得了解答。弗拉基米爾·納博科夫在他的《文學講稿》中曾多次談到，“就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地?！薄拔膶W是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實?！笨柧S諾用他的方式展現(xiàn)了小說的“自成一體”的必要和適恰的手段，展示了現(xiàn)實和幻想、歷史和夢混合在一起的奇妙能力。我還想說，卡爾維諾小說中的宗教頗含意味，值得細細審視;我還想說，卡爾維諾的文字中有一種特殊的“洗凈”，無論是寫殺戮、戰(zhàn)爭、性愛還是別的什么，他總能以一種洗凈了血液和體味的潔凈來描述它，這也值得細細審視。

三

回到我更想說的話題——樹上的生活與知識者之路。談論樹上的生活與知識者之路，我將以他的小說《樹上的男爵》為例證。 哲學家索倫·克爾凱郭爾曾言，如果他在戰(zhàn)爭中死去希望在自己的墓碑上刻上簡單的幾個字：“那個個人”。那個，個人，無疑，從肋骨中誕生、帶有明顯卡爾維諾DNA印跡的柯希莫男爵就是那個個人，他用一生踐行和致力的，就是成為具有現(xiàn)代性、獨立性和思考力的個人。第十四章，卡爾維諾甚至安排了柯希莫和父親的一段有分歧的對話，讓他自我闡釋：

“你記得你是迪·隆多男爵嗎？”

“記得，父親大人，我記得我的姓氏。”

“你希望自己配得上你擁有的姓氏和爵位嗎？”

“我將盡一切努力以更配得上人這個稱號，我將具備他的一切品質(zhì)?！?/p>

那個個人：柯希莫成為“個人”是由飯桌上的反叛始的，他反叛的是呆板的舊規(guī)則、刻意與虛榮、“符合身份的義務”和按部就班，反叛的是不合時宜的思想還有姐姐太具想象力的烹飪（攀爬到樹上的最初原因，就是柯希莫拒絕食用由姐姐巴蒂斯塔的蝸牛湯和蝸牛做的主菜）……反叛行為當然是一種難以以尺度衡量的混雜物，它在能夠言說的部分之外還有諸多的模糊，包括荷爾蒙沖動和少年成長中為反叛而反叛的故意……這是個開始和支點，就像克爾凱郭爾把“個人”看成是哲學的開始和支點那樣。接下來，柯希莫的選擇卻有著貫穿的決絕，他將自己的一生固定在樹上，把“不再踏回地面”當作加于自己的唯一禁令——隨著年齡的增長，反叛的故意和原始沖動慢慢減弱，但“反叛”作為一種內(nèi)心原則則被始終地保留著，一直滲透在他的每個行為里。這反叛讓他拒絕了為姓氏和爵位的刻板承擔;拒絕了慣常的道德邏輯成為面包師、菜販子和馬蹄鐵匠以及“小流氓們”的朋友，大盜賈恩·德依·布魯基的朋友;拒絕了流亡貴族烏蘇拉兩個章節(jié)的愛情而成為一些風流韻事的影子主角，直至和任性驕縱的風雅女人薇莪拉沉陷于“吵架一樣瘋瘋傻傻的愛情”里，直至拒絕和遭到薇莪拉的拒絕。這“反叛”甚至也讓柯希莫拒絕了某種固定立場，他為窮苦人提供也為貴族們提供，為大盜提供也為森林的防火防盜提供，甚至，為敵對、戰(zhàn)爭著的雙方軍隊提供著某種幫助。柯希莫的反叛還表現(xiàn)為對某些教義和某些知識的反叛，他不僅僅遵循已有，不是那種書齋里的知道者，而是希望從各種經(jīng)驗中博取，選取他認為合適的與合理的，并努力合一，作用于實踐，將主意貢獻給他人。而且，在對待和運用這些知識的過程中，柯希莫的態(tài)度與方式也不是傳統(tǒng)意義上知識分子式的，他不建立嚴格體系，不遵守文體規(guī)范，不建立確信也回避歧義，他拒絕了合規(guī)的那些，而讓自己的說出成為一種篡越：“他開始寫一份《一個建立在樹上的國家的憲法草案》，在其中描寫想象中的由正直的人們居住的樹木共和國。他開頭寫的是一篇關(guān)于法律和政府的專題論文，可是在寫的過程中，他的虛構(gòu)復雜故事的本領(lǐng)占了上風，后面插入了驚險情節(jié)、決斗和色情故事，有一章專門講婚姻問題，變成了一本雜記”（《樹上的男爵》第十九章），“柯希莫想雖然是一份《控訴書》，寫得這么凄慘也不是美事，他想出一個主意，要求每個人寫出他最喜歡得到的東西。每個人重新往那本子上寫上他的要求……”（《樹上的男爵》第二十六章）。

柯希莫的“反叛”還會針對自我和自我的建立，譬如他的“野外共濟會”，譬如他的“訴苦書和希望錄”，譬如“柯希莫，這個現(xiàn)在不知饜足的情人，過去是一個信奉禁欲主義、苦行主義的清教徒。他一直在追求愛情的幸福，但一直都是對肉欲懷有敵意。他甚至懷疑接吻、撫摸、喁喁情話減弱或取消了原始的快感。是薇莪拉使他產(chǎn)生沖動，他同她做愛之后從沒有感到過神學家們所說的那種沮喪……”（《樹上的男爵》第二十二章）。如果一種建立在過程慢慢遠離了他的真實感受和初衷，柯希莫便會生出反叛，對此進行拒絕?！拔也粫涛也辉傧嘈诺臇|西，不管那是我的家、我的祖國或者我的教會;我要盡可能自由地、完整地以某種生命或藝術(shù)的模式來表達自我，用我容許自己使用的僅有的武器——沉默、放逐、隱瞞——來自我防衛(wèi)”（喬伊斯《一個青年藝術(shù)家的畫像》）。那個個人，是二十世紀以來漸漸閃現(xiàn)起來的螢火之光，在漫長午夜的巨大幕布中。

當然，成為那個個人，僅有反叛是不夠的（盡管它是最最重要的），他還需要另外的“一切品質(zhì)”，譬如對閱讀和學習的極大興趣，“愿意使自己成為有用的人，喜歡為別人進行一種必不可少的服務”，蓬勃的好奇心，對具體事務的興趣，對集體生活的愛好和對“文明社會”的離棄，苛刻的自我律令和游戲精神，對幽暗、隱秘的發(fā)掘與尊重……當然，在那個個人那里，在柯希莫那里，“心中有一個關(guān)于人類社會的理想。每次當他著手把人們聯(lián)合起來，或者為了某些具體的目的如救火護林、打狼自衛(wèi)，或者成立行會時，諸如鋒利磨刀、光明制革之類的，他總是在黑夜里把人們集合到森林中，圍坐在一棵樹下，他就在那棵樹下演講，總是會產(chǎn)生出一種密謀的、宗派的、異端的氣氛，在這種氛圍中他的話題很容易從具體講到一般，從關(guān)于從事一種手工技藝的簡單規(guī)章制度渾然不覺地談起建立一個公正、自由、平等的世界共和國的藍圖”?？柧S諾還提到，在《一個建立在樹上的國家的憲法草案》之后，他還完成并發(fā)行了一部《共和體城市的憲法草案以及關(guān)于男人、女人、孩子，包括魚鳥和昆蟲在內(nèi)的家養(yǎng)的動物和野生的動物、高稈植物、蔬菜、草本植物的權(quán)利的聲明》……

附著于那個個人身上的并不都是晶亮之物，那個個人是一個復合體，甚至有著種種的相悖，種種的相悖也在相互爭吵，其一貫性卻是恒定的?！霸S多年以來，我為一些連對我自己都解釋不清的理想而活著，但是我做了一件好事情：生活在樹上。”

在知識分子中：當“那個個人”形成的初始，他曾和歐洲諸多的知識分子有書信的交流，而隨著時間、經(jīng)歷、經(jīng)驗和……書上說，柯希莫在核桃樹上寫作《一個建立在樹上的國家的憲法草案》，“他寄了一個簡寫本給狄德羅，署名很簡單：柯希莫·隆多，百科全書的讀者。狄德羅寄回一封短信表示感謝”。書上說，“我”在歐洲遇到哲學家伏爾泰，“他問我：‘騎士先生，這位像猴子一樣生活在樹上的著名哲學家就是在您的家鄉(xiāng)嗎？我感到很榮幸，情不自禁地回答他：‘閣下，他是我的兄弟，迪·隆多男爵。伏爾泰非常驚訝，也許因為有那種表現(xiàn)的人的兄弟竟然是顯得如此正常的人，他開始問我一些問題，比如：‘您的哥哥待在那上面，是想上天嗎？‘我哥哥認為，我回答，‘誰想看清塵世就應當同它保持必要的距離。伏爾泰非常欣賞這樣的答復。‘從前，只是大自然創(chuàng)造生命現(xiàn)象，他總結(jié)道，‘現(xiàn)在是理智。老哲人開始了關(guān)于他那虔誠的一神論的宏論?！睍险f，在柯希莫和薇莪拉濃烈愛情的時候，他將自己的經(jīng)歷、體驗和思考“進行哲學上的探討，寫了一封信給盧梭，也許攪得盧梭思想混亂，他沒有回信。”——在諸多傳統(tǒng)知識分子那里，柯希莫也是個難以理解的另外，異數(shù)，他寫下的是不斷跳躍、有太多旁逸和超出常規(guī)的幻想的混雜物，多少帶有“精神錯亂”的性質(zhì)——對于溢出和超常，知識分子們用不同的方式回避和沉默，或斷然地以自己能夠理解的方式理解。他言說的那些（也許實質(zhì)上更有價值）不被作為知識存留，“沒有人認真看待它，它成了一堆死去的文字”（《樹上的男爵》第二十八章）。

在現(xiàn)實政治中：他參與，甚至是首要組織者，但因為缺乏領(lǐng)導欲（“一旦共同的問題得到解決他就感覺做一個孤獨的個人更適合些”“他自然是一個同他那個時代盛行的一切各類的人的集合群體格格不入的人”）而必然逐步邊緣——人們需要一個有力量的強者，哪怕這個強者最終讓他們感覺不適、恐懼和厭惡。人們渴望服從，讓另一個大腦替代自己思考，自己順應潮流行事就是了?？孪Ｄ谖滩剂_薩共濟會中的參與是書中較為著重的一筆，我們看到，“共濟會會員們承認他的高超的學識，讓他加入支部，并委任他一些特別職務，因此引入大量新的禮儀和象征物”?！皬暮髞砟抢锉Ａ粝聛淼年P(guān)于最初的禮儀的記載中，可以看出男爵的影響，只要看看入會儀式就足以資證：新教徒被捆好，讓他們爬到樹頂，然后用繩子吊放下來。”（《樹上的男爵》第二十八章）這個始終熱愛著大地的個人，這個能夠希冀把主意貢獻給他人的個人，他的貢獻僅僅在于儀式化的形式，而核心的、內(nèi)容的部分，則在變異、置換、篡改和忽略中消失殆盡?，F(xiàn)實政治貌似尊重了他的頭腦但實質(zhì)上卻是更深也更決然地將他拋在了外面。

那么，作為貴族，他在權(quán)貴者的眼中——輕視、嘲笑和虛偽的寬容是可以想到的，他已經(jīng)不是他們，而是一個缺乏責任感神經(jīng)錯亂的瘋子，甚至他的智慧也會遭受嘲笑。書中，有一段加冕后的拿破侖皇帝對“住在樹頂上的愛國志士”的會見，描述得精彩、戲劇而豐富。為顯示自己的博學，拿破侖·波拿巴試圖借用典故，可他卻一直想不起來;最終，他在柯希莫的提示下想起那是亞歷山大同第歐根尼的會晤，“拿破侖打榧子，表示他終于得到了他一直尋思的話。他用一個眼色示意隨行的大臣們，注意聽他說話。他用極好的意大利語說：‘如果我不是拿破侖皇帝的話.我很愿做柯希莫·隆多公民！他掉轉(zhuǎn)身走了。他身后隨從們頭上的二角帽互相碰撞，弄出一陣響聲”。敘述已經(jīng)消解了所謂的榮耀，盡管拿破侖皇帝送出的帽子足夠高大，但它只是語詞，包含著虛偽、夸張和輕飄，當不得真。當這頂高帽送出之后拿破侖甚至沒有停留，對他來說，對“住在樹頂上的愛國志士”的接見是個象征，作為新任的皇帝他需要姿態(tài)，至于樹上的那個個人，是柯希莫還是第歐根尼還是其他人，很不重要，而隨著他的轉(zhuǎn)身一切都已結(jié)束，那個面目模糊的個人也許會是多年之后偶爾想起的談資，僅此而已。

在底層民眾中，在知識分子中，在現(xiàn)實政治中，那個個人都呈示了強烈的格格不入，他是異質(zhì)性的沙子，他擁有的知識和智慧無法保障他成為“權(quán)威”和強者，恰恰相反，使他成為弱的和更弱的。但他可以書寫。那，在自我的知識和言說中，他能否完整、明晰、準確地表達出來？依然是，不能。第二十四章，小說寓言化地說出了那個個人在言說時的可能境遇：“他往一棵核桃樹上搬去一張長桌、一個排字夾柜、一箱字母、一玻璃酒壇油墨，整天忙于排版和印刷。有時候在排字夾柜和紙張之間落下一些蜘蛛、蝴蝶，它們的形象被印到了書上;有時候一只睡鼠跳到油墨未干的紙上，尾巴把整張印好的東西都掃臟了;有時候松鼠拿走了字母盤里的一個字母，它們把字母帶進洞里，以為是可以吃的東西，比如拿大寫的字母Q，它那圓而帶把兒的形狀被當成是一只水果。柯希莫在這種情況下，只好在一些文章中用大寫的C湊合著代替?！敝┲?、蝴蝶被印在書上，它們是不合規(guī)的意外，也并非言說中的應有之意;而睡鼠尾巴所做的，則是讓他的言說變得模糊和混沌，對它的理解只得依靠猜度來完成，而這猜度可能是正解也可能是誤讀。最讓我心酸的是C對Q的代替：它標明，說出的語詞和真實想法之間有著不可彌補的分歧，盡管我們足夠小心、經(jīng)心，這個語言的世界也只能建立在折光之上，誤讀和誤解在語詞產(chǎn)生的最初就已經(jīng)開始，難以避免。崔衛(wèi)平說過，“我們幾乎在說任何一句話時，都不能不是腹背受敵的。在剛剛表達完思想的第一秒鐘內(nèi)，就會產(chǎn)生一個念頭：需要另一篇文章，來表達與其相反的意思”?？柧S諾的所說大約也是。升出水面的冰山并不是冰山的全部，更多更重的部分只得淹沒在下面的無法言說之中——但我們又不得不依賴語詞，“湊合著代替”。

《樹上的男爵》，卡爾維諾用寓言的方式、小說的方式寫下“那個個人”的生存史，讓他按照“理想”的樣式成長也讓他承擔著必然后果?！拔野盐业乃枷爰耐性谶@本書中，我不知道用其他的方式表達。我始終是一個冷靜平和的人，沒有強烈的激情或狂熱，是一家之主，是世襲貴族，思想開明，循規(guī)守法。政治上的急劇動蕩從來沒有使我經(jīng)受大起大落，而且我希望如此繼續(xù)下去?？墒莾?nèi)心里，又是多么地難過喲！”讀到這段話的時候，是一個下午，大約三點。它讓我百感交集，讓我淚流滿面。我覺得，我的的確確覺得我就是另一個柯西莫，是另一個柯西莫的弟弟。我也覺得，我的難過是那么真切而具體，它無法完成化解，只能跟隨我一直生活下去。

盡管有學者稱歐洲人為“小說之子”，認為在歐洲文明的發(fā)展進程中小說（及一切藝術(shù)）的作用是明顯的，是基石之一，但貯藏于小說（及一切藝術(shù)）中的那部分“智慧”依舊遭受著普遍的漠視，就像柯希莫的言說所遭遇的那樣。追求可理解的明晰、體系、確然和宏觀是人們的普遍心理，何況，多數(shù)人屬于漢娜·阿倫特所指稱的“無思無慮者”，他們渴望一個善與惡能夠被清楚區(qū)分的世界，習慣在理解之前判斷，愿意追隨“時代精神”并與之保持“正確”的一致……從這點上，柯希莫注定孤獨，“那個個人”注定孤獨，貯藏于小說里的智慧注定孤獨?？柧S諾用一束追光跟蹤著這個以自己肋骨創(chuàng)造出來的個人，讓他牽扯著自己的疼與痛，并讓尚有聯(lián)連的毛細血管為這個創(chuàng)造物不停地供血，直到他變得蒼老，直到，他搭乘偶爾飛過的熱氣球離開“升入到天空”。無可否認，那個個人，生活在樹上的個人對于大地、人類的愛甚至遠超不曾離開地面的“我們”，但在最后，他余下的氣力還是用在了“反叛”上——柯希莫的“反叛”盡管底線清晰但也從未尖銳過，變成一種有意的姿態(tài)，他只是，愿意將自己的一生全部地交給自我的精神原則——他，做到了。當然他為自己的做到也付出了可觀的代價。

“在所有小說的心臟里都燃燒著抗議的火苗。虛構(gòu)小說的人之所以這樣做，是因為他過不上小說里的那種生活;閱讀小說的人（他相信書里的那種生活），通過書中的幽靈找到了為改善自己生活所需要的面孔和歷險的事情。這就是小說的謊言所表達的真情：謊言是我們自己，謊言給我們安慰，謊言為我們的鄉(xiāng)愁和失意做出補償?！薄蜖柤铀埂ぢ运_在他《謊言中的真實》這樣宣稱，他說出的，即是我閱讀《樹上的男爵》時的感覺，我找不到更為精確的表達。小說如此，小說應當如此，這，是卡爾維諾和所有偉大作家給我的教益。

李浩

中國當代文壇70后代表作家之一。出版有小說集《將軍的部隊》《誰生來是刺客》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《在我頭頂?shù)男浅健贰堕喿x頌，虛構(gòu)頌》，詩集《果殼里的國王》等。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、人民文學獎、十月文學獎、孫犁文學獎等。