時(shí)空戲法：《時(shí)在的故事》中的平行敘事

杜天煦，毛繼光

（溫州大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 溫州 325035）

露絲·尾關(guān)（Ruth Ozeki，1956—），亞裔美國作家，后入加拿大國籍，先后著有《食肉之年》（My Year of Meats）、《大千世界》（All Over Creation）?！稌r(shí)在的故事》（A Tale for the Time Being）①國內(nèi)有譯本翻譯成《不存在的女孩》（袁田，譯，浙江文藝出版社，2015年版）。成書于2013年，相對(duì)于前兩部小說，該作筆觸更加深刻、大膽，敘事風(fēng)格與技巧也趨于穩(wěn)定、成熟，尾關(guān)實(shí)驗(yàn)性地采用平行敘事結(jié)構(gòu)，以作者對(duì)自我本真以及移民生活的深入體察為基礎(chǔ)，書寫了不同時(shí)空中冥冥相連的兩個(gè)個(gè)體對(duì)存在意義的追尋旅程，用充滿靈性的文字揭示了時(shí)空奧秘。國際上對(duì)尾關(guān)的關(guān)注從其第一部作品發(fā)表至今與日俱增，而國內(nèi)研究尚顯不足。

米歇爾·?？轮赋觯骸拔覀儠r(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系?！盵1]而另一方面，我們對(duì)時(shí)間的認(rèn)知也日益復(fù)雜。時(shí)間認(rèn)知復(fù)雜化與對(duì)空間的關(guān)注反映在后現(xiàn)代文學(xué)作品中便是多變的敘事結(jié)構(gòu)與復(fù)雜的空間形式，要求我們將傳統(tǒng)的敘事時(shí)間理論同空間理論相結(jié)合，重新審視敘事與結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間與空間形式之間的聯(lián)系。平行敘事作為一種空間形式，在21 世紀(jì)的美國主流小說中起到怎樣的作用？本文以尾關(guān)之作為例，從時(shí)空結(jié)合的視角深入挖掘，以期補(bǔ)國內(nèi)尾關(guān)研究的不足，有助于后現(xiàn)代語境中的敘事研究。

一、平行敘事手法

《時(shí)在的故事》最為顯著的敘事特點(diǎn)是平行敘事。整部小說分為四大部分。每個(gè)部分的章節(jié)用“奈緒（Nao）”或“露絲（Ruth）”命名（章節(jié)中各小節(jié)又用數(shù)字標(biāo)注），分別代表聚焦于奈緒與聚焦于露絲的兩條敘事脈絡(luò)：以“奈緒”命名的章節(jié)中，作者以日記的形式講述了生活在日本的女孩奈緒的遭遇（以下簡稱奈緒線）；以“露絲”命名的章節(jié)中，作者使用第三人稱視角描寫了加拿大海島上的女作家露絲的生活（以下簡稱露絲線）。奈緒線的情節(jié)與露絲線的情節(jié)交替展開，兩條時(shí)空相異的故事線幾乎平行推進(jìn)。

這種在同一敘事中趨向同時(shí)地展開不同故事的敘事手法便是平行敘事，采用了該手法而產(chǎn)生的敘事結(jié)構(gòu)便是平行敘事結(jié)構(gòu)。

平行敘事常見于電影敘事但不局限于電影藝術(shù)。繪畫及攝影中亦可見該手法的使用：將不同甚至沖突的敘事部分安置于同一畫面或鏡頭，強(qiáng)迫不同的時(shí)空發(fā)生聯(lián)系（例如耶羅尼米斯·博斯的三聯(lián)畫《人間樂園》）。傳統(tǒng)小說基本采用線性時(shí)序，而現(xiàn)代小說越來越突破常規(guī)，赫爾曼（Herman）與維爾瓦克（Vervaeck）將這些小說呈現(xiàn)出來的時(shí)序統(tǒng)稱為“畸變時(shí)間”或“非線性時(shí)間”[2]。按照赫、維二人的分類，平行敘事顯然應(yīng)被歸為非線性敘事。具體說來，平行敘事乃是一種“結(jié)構(gòu)”，具有三維性，因此不可將“平行”簡單化為線性平行。露絲·尾關(guān)的小說《時(shí)在的故事》中，兩條故事脈絡(luò)同時(shí)向前推進(jìn)，打破了傳統(tǒng)的線性規(guī)律，趨向同時(shí)的講述使得兩條本無關(guān)系的人生軌跡冥冥相連，成為兩條平行盤旋、似分實(shí)聚的故事鏈。而將雙鏈催生出聚合之感的，正是時(shí)間。

二、時(shí)間關(guān)涉性突顯

時(shí)間并無實(shí)體，因而只能是個(gè)隱喻，但這個(gè)隱喻又來自真實(shí)的生活體驗(yàn)，因此時(shí)間具有我們感知得到的真實(shí)。維維安·埃文（Vyvyan Evans）認(rèn)為：“時(shí)間實(shí)質(zhì)上構(gòu)成一真實(shí)現(xiàn)象，該現(xiàn)象從經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部派生出來?！盵3]存在主義者們將存在的時(shí)間同物理學(xué)意義上的時(shí)間區(qū)別開來，提出時(shí)間具有本質(zhì)性，從而將時(shí)間個(gè)性化[4]6。在文學(xué)尤其是小說敘事中，確能找到個(gè)性化時(shí)間的存在痕跡。時(shí)間、敘事緊密相連，對(duì)時(shí)間的感性認(rèn)識(shí)與理性理解交匯于敘事之中。

時(shí)間以空間為其表征，在敘事作品中亦然。約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為，小說中對(duì)一個(gè)場(chǎng)景的持續(xù)描寫至少意味著敘述時(shí)間流被終止，這便成就了一種空間形式，其本身具有反諷的功能。意識(shí)流小說更是依靠意象和象征在空間上的相互參照推進(jìn)，從而將空間形式推進(jìn)到一個(gè)點(diǎn)，“在那里，幾乎不能把它與現(xiàn)代詩歌區(qū)別開來”[5]。繼弗蘭克之后，W·J·T·米歇爾、加布里爾·佐倫與魯思·羅儂等人也相繼為敘事空間研究做出過杰出貢獻(xiàn)；近幾年，國內(nèi)的敘事學(xué)家甚至提出“敘事空間轉(zhuǎn)向”一說，對(duì)空間領(lǐng)域研究進(jìn)行了積極探索，企圖建立一門空間敘事學(xué)[6]9-15。即便如此，他們也承認(rèn)“小說的空間形式必須建立在時(shí)間邏輯的基礎(chǔ)上”[6]167?？梢妼?duì)敘事空間的討論，終要回歸到時(shí)間上。

敘事本質(zhì)上來講是一種話語，話語必然具有時(shí)序性，失去時(shí)序性無異于失去意義。1989 年，大衛(wèi)·伍德（David Wood）在《解構(gòu)時(shí)間》里預(yù)言道：“世紀(jì)之交的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’將會(huì)導(dǎo)致我們重新回歸時(shí)間，時(shí)間將重成我們所有思想與經(jīng)驗(yàn)的聚焦點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)?！盵7]與此同時(shí)，在經(jīng)典與后經(jīng)典敘事學(xué)家們的努力下，敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間之間的關(guān)系也逐漸建立了起來。保羅·利科（Paul Ricoeur）探討了“時(shí)間關(guān)涉敘事（tales about time）”[8]，認(rèn)為這類敘事肩負(fù)起了探究時(shí)間本質(zhì)或是表達(dá)對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)的重任。馬克·柯里（Mark Currie）進(jìn)一步解釋了這種時(shí)間關(guān)涉性（aboutness），認(rèn)為“關(guān)涉”就是“以之為主題”，任何小說都關(guān)涉時(shí)間，時(shí)間是所有敘事的主題[9]2-4。這意味著，在利科所謂的關(guān)涉時(shí)間的敘事中，時(shí)間關(guān)涉性被突顯了出來，而在傳統(tǒng)的線性敘事中，時(shí)間關(guān)涉性隱入背景。在語言中，時(shí)間常借助隱喻（尤其是空間隱喻）表達(dá)；在敘事中，時(shí)間關(guān)涉性也常借助空間形式突顯。正如柯里所言：現(xiàn)代小說往往通過時(shí)間上的邏輯安排（實(shí)驗(yàn)性的敘事結(jié)構(gòu)或技巧的運(yùn)用）賦予時(shí)間以作品主題地位[9]1-2。

莫伊查·克里威爾（Mojca Krevel）指出，尾關(guān)《時(shí)在的故事》所表達(dá)出來的那種逼真的當(dāng)下感，可能是由其內(nèi)容以及形式上非線性、網(wǎng)系化的結(jié)構(gòu)所決定的，作者有意識(shí)地使用一種常見于實(shí)驗(yàn)性前衛(wèi)小說中的內(nèi)外部結(jié)構(gòu)，以將這點(diǎn)展現(xiàn)出來[10]。敘事對(duì)時(shí)間的關(guān)涉，實(shí)質(zhì)上就是通過理解時(shí)間而把握“當(dāng)下感”的一種方式。因此，時(shí)間關(guān)涉性同樣可以通過敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來。克里威爾所謂的那種“非線性、網(wǎng)系化的結(jié)構(gòu)”，實(shí)際就是平行敘事結(jié)構(gòu)。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中將小說中的空間形式大致地分出了幾類，其中，主題-并置敘事同本文所謂的平行敘事相類似。他認(rèn)為，幾條時(shí)間線的并置或并列是現(xiàn)代小說中一種重要的空間形式，“這種結(jié)構(gòu)方式在打破傳統(tǒng)小說的線性因果邏輯中，曾經(jīng)起過重要作用”[6]162。根據(jù)龍迪勇的定義，主題-并置敘事的特點(diǎn)是，“構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個(gè)確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序”[6]176。就“圍繞同一主題”這點(diǎn)來說，平行敘事也是一種“并置”，但與之不同的是（至少在該小說中），平行敘事的兩條脈絡(luò)不僅在結(jié)構(gòu)向度平行，同時(shí)也在因果與時(shí)空向度上平行。一定程度上，因果上的平行正是時(shí)間上的平行，體現(xiàn)在小說中，就是奈緒和露絲兩人的時(shí)間體驗(yàn)變化過程。

奈緒和露絲都覺得自己經(jīng)歷的時(shí)間不真實(shí)：父親事業(yè)失利迫使奈緒一家人遷回日本，作為一名歸國子女，奈緒既講不了流利日語，又適應(yīng)不了日本社會(huì)，在學(xué)校中更是備受排擠。奈緒無法適應(yīng)當(dāng)下，于她而言，自己的真實(shí)生活已被遺落在加拿大的陽光谷，而日本的她“宛若一個(gè)波浪小人，在生之海洋的洶涌波濤中沉浮”[11]42。露絲是一名作家，隨丈夫生活在幾近同外界隔絕的海島上，毫無進(jìn)展的寫作讓她對(duì)當(dāng)初離開都市的決定產(chǎn)生懷疑。她感到時(shí)間“如顆粒般飄蕩，散亂地懸浮于死水中”[11]91。經(jīng)由平行敘事，類似的虛無體驗(yàn)被反復(fù)重提，該敘事的時(shí)間關(guān)涉性因此躍然顯現(xiàn)。

時(shí)間通過敘事空間形式得以突顯。即便是在弗蘭克認(rèn)為時(shí)間流中止的意識(shí)流小說中，時(shí)間知覺仍然以碎片化的空間形式表征出來。而在《時(shí)在的故事》這樣的作品中，空間特征只是其一，平行敘事還同敘事他者化程度以及敘事時(shí)間雙重性密切相關(guān)。

三、時(shí)間雙重性

德國理論家用故事時(shí)間（Erz?hlte Zeit）和敘事時(shí)間（Erz?hlzeit）的對(duì)立來表示時(shí)間雙重性[12]33。故事時(shí)間是所講述故事發(fā)生的時(shí)間，敘事時(shí)間則是故事被講述的時(shí)間，后者被法國批評(píng)家熱奈特稱為“偽時(shí)間”[12]34。為區(qū)別泛指故事時(shí)間與講述時(shí)間的敘事時(shí)間，本文將沿用熱奈特的稱法?？死锼沟侔病湸模–hristian Metz）認(rèn)為，正是這種雙重性讓讀者易于接納敘事藝術(shù)中的時(shí)間畸變，“哪怕主人公三年來的生活用幾句話或者幾個(gè)鏡頭概括，我們也不覺得有何不妥”[13]。這種時(shí)間雙重性在該小說中當(dāng)如此解讀：首先，奈緒以“偽對(duì)話”形式跨越了故事時(shí)間與敘事時(shí)間，虛化了讀者對(duì)時(shí)間雙重性的覺知；其次，這一“虛化”效果同樣適用于露絲：在閱讀奈緒日記的過程中，露絲同現(xiàn)實(shí)中的我們一樣具有讀者身份，但作者夸大了露絲這一虛擬讀者對(duì)“虛化”效果的反應(yīng)（露絲過分沉浸于奈緒的故事，忘乎所以地在自己所處現(xiàn)實(shí)里尋找故事人物存在的證據(jù)，甚至忽略了自己與奈緒的時(shí)空差）；再者，不同于奈緒線，露絲線給我們以明晰的時(shí)間雙重性感受，讀者與故事的距離在拉近之后又突然疏遠(yuǎn)，而同樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)（露絲對(duì)奈緒日記的閱讀）又將露絲同真實(shí)讀者聯(lián)系起來，使讀者與露絲線疏而不遠(yuǎn)；最后，兩條敘事脈絡(luò)的故事發(fā)生時(shí)間有前后相隔之處，但敘述時(shí)卻近乎同時(shí)展開，敘事偽時(shí)間近乎一致，進(jìn)一步將真實(shí)讀者對(duì)小說中時(shí)間雙重性的感知復(fù)雜化，弱化了讀者對(duì)兩段故事時(shí)間差的知覺，從而在結(jié)構(gòu)安排上埋下了兩位主人公命運(yùn)超越時(shí)空交匯的伏筆，讀者也因此下意識(shí)地接受了兩條不平行脈絡(luò)在敘事空間中的平行舒展。

討論平行敘事小說時(shí)，不能完全將兩個(gè)故事當(dāng)做一個(gè)去判斷，也不能完全割離故事之間的聯(lián)系。兩個(gè)平行故事在敘事特色上可能不一致，比如在尾關(guān)小說中，兩條敘事脈絡(luò)使用了不同的人稱敘述，此時(shí)應(yīng)當(dāng)一一分辨；但兩個(gè)故事必須服務(wù)于同一主題，正如該小說中兩個(gè)故事都是對(duì)時(shí)間與存在的探討。因此，兩個(gè)故事間的聯(lián)系尤為重要。

四、小說中的反現(xiàn)實(shí)敘事

《時(shí)在的故事》中的兩條故事鏈借由夢(mèng)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，這種反現(xiàn)實(shí)或魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事手法，同敘事時(shí)間雙重性有著內(nèi)在聯(lián)系。無論是外在的物理時(shí)間，還是我們內(nèi)在的時(shí)間知覺，都需通過隱喻性手段表達(dá)出來。為方便討論，暫將時(shí)間分為內(nèi)在時(shí)間（內(nèi)心的時(shí)間知覺）與外在時(shí)間（不以人的意志為轉(zhuǎn)移的物理時(shí)間），用-1 表示有限的過去、0 表示區(qū)分當(dāng)下和過去的一個(gè)點(diǎn)（0既非當(dāng)下又非過去）、1表示無限的未來。那么，當(dāng)下往往位于（0，1）這個(gè)區(qū)間上，外在時(shí)間永遠(yuǎn)是單向從（0，1）上向著1 延伸但永遠(yuǎn)抵達(dá)不了1的某一點(diǎn)。外在時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間不一定總是協(xié)調(diào)的。內(nèi)在時(shí)間擁有更大的自由，它可以在（-1，1）這個(gè)區(qū)間上做任意停留或移動(dòng)。

敘事中的偽時(shí)間同內(nèi)在時(shí)間的性質(zhì)更為相像。正如內(nèi)在時(shí)間不完全協(xié)調(diào)于外在時(shí)間一樣，偽時(shí)間也不完全協(xié)調(diào)于故事時(shí)間。熱奈特將這種時(shí)序上不協(xié)調(diào)的形式稱為時(shí)間倒錯(cuò)，并區(qū)分了倒敘與預(yù)敘、省略與省敘[12]35-78。而在該小說中又出現(xiàn)了一種新的時(shí)間倒錯(cuò)—一個(gè)聯(lián)通兩個(gè)異故事的時(shí)間把戲。在分析其內(nèi)幕之前，應(yīng)當(dāng)先搞清楚這個(gè)把戲究竟為何而施展。這同小說的另一大主題—存在相關(guān)。

正如時(shí)間性一樣，對(duì)人與生活的討論在敘事中亦是難以避免的。因此，存在也是為古今敘事所共有的一大主題。所有的敘事都關(guān)涉存在，然突顯程度不同。時(shí)在作為一個(gè)禪學(xué)術(shù)語，意味著時(shí)間同存在緊密相連。因此，在該小說中，時(shí)間主題的突顯即是存在主題的突顯；時(shí)間與存在，正是該小說的兩大主題。

奈緒和露絲生活中有著不同程度的無望感。自從父親在事業(yè)上一蹶不振后，奈緒不得不茍活于壓抑的家庭與陌生的社會(huì)環(huán)境之中，輕生、頹廢的父親更是給她帶來了消極影響，學(xué)校里激烈的霸凌更是摧殘了她的身心。另一方面，露絲也因缺乏靈感在事業(yè)上備受挫敗，不適應(yīng)海島生活，同島上居民缺乏交流，甚至同自己的丈夫之間都有隔閡。雖然她不像奈緒一樣被所生活的圈子所排擠，但卻自我疏離于周圍的人際關(guān)系之外，因此都是邊緣化的個(gè)體。20世紀(jì)，芬克爾斯坦（Finkelstein）就發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的美國現(xiàn)當(dāng)代小說普遍以邊緣化作為主題，該類小說中那些孤僻的角色往往“身未死，心先亡”[14]，現(xiàn)在看來，邊緣化實(shí)際上是一種虛無主義的存在體驗(yàn)。尾關(guān)的這本小說延續(xù)了上個(gè)世紀(jì)對(duì)身份認(rèn)同的討論。奈緒和露絲甚至包括尾關(guān)自身都有一定的邊緣身份體驗(yàn)。不僅是尾關(guān)以及尾關(guān)所代表的部分英語寫作的移民作家，在以嚴(yán)歌苓、張翎等為代表的國際華文作家的作品中，身份認(rèn)同也是極為常見的一個(gè)主題?？梢?，反映在上個(gè)世紀(jì)文學(xué)中的身份認(rèn)同危機(jī)同樣貫穿于當(dāng)代文學(xué)。但不同于上個(gè)世紀(jì)的主流文學(xué)作品，通過敘事，存在虛無主義的概念在尾關(guān)小說中獲得了全新的解讀，即“無有”是新“有”，“不存在”亦可成為一種真實(shí)的存在形式。在敘事的偽時(shí)間中，小說的兩位主人公同時(shí)經(jīng)歷著相似的“心結(jié)”（Angst）或生存痛苦（existential anguish），這是人體驗(yàn)到自身處于自由中心向所有可能性敞開的結(jié)果[4]67，也是他們重拾本真自我的必由之路。

老已子也是一個(gè)關(guān)鍵性角色，她是奈緒的曾祖母，也是一個(gè)禪學(xué)大師，在奈緒生活陷入低谷的時(shí)候，一直給予奈緒精神上的支持。奈緒也從老已子睿智的話語中領(lǐng)悟到一些道理，從而具有了一定的靈魂韌性，但現(xiàn)實(shí)仍舊一步步將奈緒逼入絕境。在故事瀕臨高潮之際，老已子不久于人世，而父親再次試圖自殺，萬念俱灰的奈緒決定獨(dú)自前往老已子居住的寺廟。深夜，奈緒只身一人在仙臺(tái)汽車站等候，孤獨(dú)和絕望吞噬著她生的信念（注意引文時(shí)態(tài)）：

It’s cold. The blossoms in front of the station have mostly fallen， and the ones still clinging to the branches of the trees are an ugly shade of brown. There’s an old man in a blue-and-white jogging suit sweeping the petals from the sidewalk in front of his pickle shop. He doesn’t see me. The station master is opening the station doors. He knows I’m here but he doesn’t look at me. A dirty white dog is licking its balls across the streets. An old farmer woman with a blueand-white tenugui on her head is bicycling by. Nobody sees me. Maybe I’m invisible.

I guess this is it. This is what now feels like.[11]341

這段文字所采用的現(xiàn)在時(shí)態(tài)意味著奈緒的記敘趕上了正在發(fā)生的當(dāng)下。而日記也在此戛然而止，露絲在日記本上再也找不到下文。接下來的情節(jié)關(guān)乎女孩的存亡。奈緒線種種矛盾的激烈沖突波及到露絲線，攪動(dòng)了露絲那死水般的生活，也成為了她的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)—是否能夠達(dá)到自我和解并繼續(xù)自己的寫作事業(yè)，就看此刻。在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，小說整體抵達(dá)了決定性時(shí)刻，露絲主動(dòng)走進(jìn)奈緒命運(yùn)的漩渦，存在本真即是兩人共同的賭注。

在小說整體情節(jié)未發(fā)展到?jīng)Q定性時(shí)刻之前，奈緒和露絲兩人的內(nèi)在時(shí)間都顯然落后于各自當(dāng)下的外在時(shí)間，可以說兩個(gè)人都沒活在當(dāng)下。再看小說的敘事時(shí)間：奈緒線整體上采用了倒敘形式，從過去向當(dāng)下推進(jìn)，時(shí)不時(shí)穿插對(duì)當(dāng)下的描寫（過去時(shí)敘事偶爾被現(xiàn)在時(shí)敘事打斷），其時(shí)間大致在（-1，0）區(qū)間上；露絲線的偽時(shí)間大致在（0，1）區(qū)間上的緩慢移動(dòng)，經(jīng)常閃回到過去。直到小說整體情節(jié)到達(dá)決定性時(shí)刻，奈緒的時(shí)間和露絲的時(shí)間都變成了（0，1）區(qū)間上一個(gè)趨向同步的點(diǎn)。當(dāng)這不同故事鏈上的點(diǎn)同步時(shí)，雙鏈間突然被聯(lián)通：烏鴉托給露絲一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里它把露絲帶到了奈緒的時(shí)間里，讓她同奈緒的父親相見、交流，奈緒的父親意識(shí)到女兒需要自己活著，決定前去陪在奈緒身邊；烏鴉又將露絲帶到老已子的寺廟，在那里，露絲將春樹一世的秘密信件交還至其該在的地方。小說的情節(jié)經(jīng)過這樣一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折后，兩條敘事脈絡(luò)改變了走向，在新的時(shí)間線里再度前進(jìn)。

在奈緒和露絲前進(jìn)的時(shí)間里，奈緒的父親追上了奈緒，兩人一同參加了老已子的葬禮，并發(fā)現(xiàn)了春樹一世的日記，父親以此為契機(jī)向奈緒吐露了自己當(dāng)年離開陽光谷的真實(shí)原因，奈緒也向父親傾訴了自己的遭遇，父女二人重歸于好。露絲則修復(fù)了自己同丈夫之間的關(guān)系，接受了當(dāng)下的生活。

五、結(jié) 語

任何敘事都關(guān)涉時(shí)間、關(guān)涉存在，但突顯程度不一。敘事的時(shí)間關(guān)涉性，往往通過敘事的空間形式體現(xiàn)出來。敘事的藝術(shù)，就在于“將時(shí)空性的材料整合安排于事件因果鏈條之中，一步步將敘事推向終點(diǎn)”[15]?！稌r(shí)在的故事》中，時(shí)空性材料被整合進(jìn)因果相聯(lián)的平行時(shí)空中，通過此手法，兩條異時(shí)的故事鏈近乎同時(shí)地展開，從而增強(qiáng)了敘事時(shí)間雙重性給予讀者的時(shí)間錯(cuò)覺。兩條故事鏈沒有相交，而是在敘事時(shí)間趨同的一點(diǎn)上聯(lián)通，完成了一條鏈向另一條鏈的跳躍，從而改變了整個(gè)雙鏈結(jié)構(gòu)的走向，同時(shí)突顯了該小說的兩大主題——時(shí)間與存在。

《時(shí)在的故事》中的敘事結(jié)構(gòu)表征出一種時(shí)空平行且冥冥相聯(lián)的后現(xiàn)代時(shí)間知覺，充滿玄學(xué)色彩。主流文學(xué)對(duì)這部小說的接受不僅意味著這種實(shí)驗(yàn)性手法能夠有效表達(dá)出當(dāng)下的時(shí)代體驗(yàn)，同時(shí)也說明，通過豐富空間形式重新審度時(shí)間，可能已經(jīng)成為后現(xiàn)代小說創(chuàng)作的趨勢(shì)和特點(diǎn)之一。當(dāng)然，該小說中表征時(shí)間知覺的空間形式不止這一種。尾關(guān)顯然也試圖運(yùn)用圖案式的印刷排版來展現(xiàn)主人公們的時(shí)間知覺，比如奈緒想象中的N、O、W 組成的大魚[11]98以及在一整個(gè)頁面（書的左右兩面）的左上角和右下角變換不等同字體、采用留白形式加以展現(xiàn)的一段歇斯底里般的話[11]228-229，都具有明顯的時(shí)間關(guān)涉性，但是，其作用相對(duì)于平行敘事結(jié)構(gòu)來說并不十分 突出。