文本的對(duì)話：性別因素與時(shí)代語(yǔ)境
——以《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》為例

文 瑩

（哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025）

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》以書(shū)信體形式講述了一個(gè)“陌生女人”在生命垂危之際，向自己默默愛(ài)戀了16 年的男人講述情感歷程的故事。茨威格以第一人稱(chēng)回顧性視角表達(dá)這一故事，賦予作品豐富細(xì)膩的心理呈現(xiàn)和隱忍而又激烈的情感內(nèi)涵。徐靜蕾導(dǎo)演在故事情節(jié)上并未作很大的改編，但通過(guò)電影的敘事藝術(shù)為觀眾呈現(xiàn)了完全不同于小說(shuō)的女性形象，更注重對(duì)女性主體性的建構(gòu)。有學(xué)者認(rèn)為：“改編實(shí)際上是一種個(gè)人的創(chuàng)作行為，是以改編者的當(dāng)代眼光對(duì)原著作品的重新闡釋與再創(chuàng)造，在對(duì)原著保持一定程度忠實(shí)的基礎(chǔ)上融入改編者對(duì)于作品的獨(dú)特感受與認(rèn)識(shí)。”[1]電影對(duì)小說(shuō)的改編主要體現(xiàn)于女性人物形象塑造和敘述策略的選擇，從中可見(jiàn)女性導(dǎo)演對(duì)男性文本的重新闡釋?zhuān)w現(xiàn)了作為個(gè)體的女性導(dǎo)演的性別經(jīng)驗(yàn)與性別認(rèn)同，反映了不同社會(huì)歷史文化語(yǔ)境下創(chuàng)作者的主觀訴求和時(shí)代的審美價(jià)值取向。

一、女性形象的塑造

小說(shuō)與電影在女性形象的塑造上表現(xiàn)出明顯的差異，主要體現(xiàn)在女性的性格特征、女性的愛(ài)情觀以及作者對(duì)女性的形象預(yù)設(shè)等三個(gè)方面。

小說(shuō)中的“陌生女人”是一個(gè)執(zhí)著、卑微、靦腆且沒(méi)有自我意識(shí)的依附者形象。她一生都活在對(duì)作家R 的愛(ài)戀中，她將自己的生存價(jià)值和意義全都寄托在一個(gè)“從來(lái)都沒(méi)有認(rèn)識(shí)過(guò)她”的人身上。她儼然是父權(quán)制文化傳統(tǒng)中沒(méi)有自我的依附者形象。而電影中的陌生女人倔強(qiáng)、堅(jiān)毅、自尊自強(qiáng)、矜持高貴。在社會(huì)身份上，她不是小說(shuō)中的售貨員而是北平女子師范的一名大學(xué)生，受過(guò)高等教育的她無(wú)論是對(duì)自己還是對(duì)作家R 都有清晰的認(rèn)知。她在執(zhí)著追尋并堅(jiān)守愛(ài)情過(guò)程中慢慢長(zhǎng)大，不僅沒(méi)有將生命與存在依附于男性身上，反而以批判的態(tài)度審視男性，是一個(gè)有自我主體意識(shí)的現(xiàn)代女性形象。

電影與小說(shuō)呈現(xiàn)了完全不同的愛(ài)情觀。小說(shuō)中，女性將愛(ài)情視為生命的全部，自愿放棄自己生活的圓滿性。她在尋求他者認(rèn)同中確證自我的存在，從而在愛(ài)情中迷失了自我。她的愛(ài)是被動(dòng)的、不自由的，所以，她的愛(ài)情觀是扭曲畸形的。而電影中的女性將愛(ài)情作為自我認(rèn)同的方式，在對(duì)愛(ài)情的追尋中確證了自我的存在，她的愛(ài)是主動(dòng)的、自由的，所以，她的愛(ài)情觀是自由圓滿的。

對(duì)女性的形象預(yù)設(shè)也完全不同。小說(shuō)中，對(duì)于女性的自我意識(shí)，作者并未給予充分的重視，且以“道德化”“神化”等男性修辭“包裝”女性，展現(xiàn)的女性是一個(gè)缺乏自我主體意識(shí)的空洞能指。而電影中，女性始終被置于敘事主體的位置上，呈現(xiàn)的是一個(gè)自尊自強(qiáng)的現(xiàn)代女性形象。

小說(shuō)對(duì)女性形象的塑造充滿了男性修辭，作者將女性塑造成傳統(tǒng)文學(xué)成規(guī)里的弱勢(shì)的、處于從屬地位的人物?！澳吧恕钡纳菑恼J(rèn)識(shí)作家R 的那一天開(kāi)始的，她在13 歲第一次見(jiàn)到他時(shí)便深?lèi)?ài)上他，從此她便做出了一系列使現(xiàn)代讀者不可思議的事情：吻作家摸過(guò)的門(mén)把手、撿他扔掉的雪茄煙頭；在即將離開(kāi)維也納的前一天想跪在他的腳下，求他收留做個(gè)女仆，做個(gè)奴隸；在分離的兩年里“把自己埋在一個(gè)晦暗的、寂寞的世界里，自己折磨自己”[2]154；為了生下他的孩子遭受非人的侮辱；為了養(yǎng)育他的孩子而去做別人的情婦……盡管作者將“陌生女人”的情感經(jīng)歷以細(xì)膩豐富的心理描寫(xiě)呈現(xiàn)出來(lái)，但讀者看到的是一個(gè)經(jīng)過(guò)作者意識(shí)過(guò)濾的非真實(shí)的女性形象。這個(gè)被單方面的愛(ài)戀束縛以致完全喪失自我的女性形象體現(xiàn)的是父權(quán)成規(guī)下的男性立場(chǎng)——女性以男性為中心且成為男性的奉獻(xiàn)者和犧牲者。這樣的愛(ài)情追求，體現(xiàn)的是男權(quán)社會(huì)中典型的被書(shū)寫(xiě)的女性愛(ài)情觀。犧牲自我多于確定和肯定自我而將愛(ài)情作為人生的主要乃至唯一目標(biāo)是幾千年尚未解放的婦女被羈絆，被束縛的一個(gè)象征[3]。更有甚者，作者將女性的這種犧牲理解為女性的自愿選擇而加以贊美，這一點(diǎn)體現(xiàn)在“陌生女人”默默關(guān)注、愛(ài)戀作家R 十幾年無(wú)怨無(wú)悔，而R 始終不知道她的存在。由此可見(jiàn)，盡管茨威格站在女性的立場(chǎng)，敘述了女性作為男性依附物的地位，但“陌生女人”仍未逃出父權(quán)文化成規(guī)下作為愛(ài)情犧牲品的女性命運(yùn)，這樣的女性形象是男性審美和想象的建構(gòu)物。

不同于小說(shuō)中的男性修辭方式對(duì)女性形象的建構(gòu)，電影中女性的形象更加真實(shí)，女性的自我主體意識(shí)凸顯。不僅如此，女性反觀自我的同時(shí)還以批判者的姿態(tài)審視男性。影片刪減了“陌生女人”一系列卑微的行為，表達(dá)了愛(ài)情帶給她的重塑自我的積極意義。導(dǎo)演將她設(shè)定為北平女子師范的一名大學(xué)生，而將男性設(shè)定為一名將寫(xiě)作作為業(yè)余愛(ài)好的記者，這樣就使得她在文化地位上和作家平等。她的愛(ài)是冷靜、克制、有計(jì)劃的，她因?yàn)榍髮W(xué)而去北京并見(jiàn)到了作家。當(dāng)他們?cè)诒逼降谝淮握嫦嘤鰰r(shí)，她的眼神是倔強(qiáng)、高傲、勇敢的，而非小說(shuō)文本中的“膽怯地逃遁”“下意識(shí)地低頭”。尤其是對(duì)人物目光的描述上，影片完全迥異于小說(shuō)。小說(shuō)中“你那心不在焉的目光下意識(shí)掃了我一眼……使我第一次成了女人”[2]156，呈現(xiàn)的是一個(gè)卑微的女人在仰視一個(gè)高高在上的男人。而影片中“我”的目光是心不在焉的，反而是男性轉(zhuǎn)過(guò)頭去看她。目光的改變強(qiáng)調(diào)的是女性的自尊與倔強(qiáng)，她并不認(rèn)為自己低于男性。因此，作為新時(shí)代女性，徐靜蕾在電影中加入了“現(xiàn)代女性對(duì)愛(ài)的思考，并以共有的女性經(jīng)驗(yàn)把經(jīng)過(guò)男權(quán)意識(shí)過(guò)濾的女性情感還原?！盵4]

另外，電影中有三處場(chǎng)景明確表達(dá)了導(dǎo)演個(gè)人對(duì)小說(shuō)中人物的重新闡釋?zhuān)阂皇怯捌⑽闯尸F(xiàn)小說(shuō)中“陌生女人”分娩前經(jīng)受的屈辱與苦難的情節(jié)，而是以戰(zhàn)爭(zhēng)為大背景掩蓋了。這樣就使得女性免遭在那個(gè)充滿呻吟、狂笑和慘叫的產(chǎn)房里成為被人觀賞和研究的命運(yùn)。導(dǎo)演刪掉了這部分內(nèi)容，有意讓一個(gè)受壓迫、受侮辱的被凝視者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)高貴矜持的貴婦形象，借以突出女性尊嚴(yán)。二是8 年后兩人同在一家劇院看戲的場(chǎng)景，影片改寫(xiě)了小說(shuō)中女性的卑躬屈節(jié)。小說(shuō)中，她忍不住想俯下身去吻一吻那只陌生的、如此可愛(ài)的手。而電影中，“陌生女人”注視作家的眼神里滿是憤怒、委屈和不甘心，她 憤然離席。三是關(guān)于求婚者的人物設(shè)定。小說(shuō)中， “陌生女人”的愛(ài)慕者大多是年紀(jì)較大的顯貴，而影片中女人的唯一愛(ài)慕者是英俊瀟灑的飛行員。這樣的對(duì)比更加凸顯了女性自身的能力和尊嚴(yán)。通過(guò)這些細(xì)節(jié)的改編，可以看出影片顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)成規(guī)中男性作者對(duì)女性的主觀想象與虛構(gòu)，體現(xiàn)出了改編者對(duì)原著的再創(chuàng)造。徐靜蕾導(dǎo)演以共有的女性經(jīng)驗(yàn)突顯了關(guān)于女性的真相，將女性從男性作者“道德化”“神化”的修辭方式中解救出來(lái)，“陌生女人”通過(guò)愛(ài)的追尋和愛(ài)的堅(jiān)守，最終完成了自我主體的建構(gòu)。

通過(guò)分析小說(shuō)和電影中呈現(xiàn)出來(lái)的女性性格特征和愛(ài)情觀，可以發(fā)現(xiàn)電影在改編中確立了女性形象的主體位置。影片中的“陌生女人”始終是感情和欲望的主體，男性則成了愛(ài)情的象征。電影中關(guān)于男主人公的呈現(xiàn)多是遠(yuǎn)鏡頭、背光或者一閃而過(guò)的鏡頭，導(dǎo)演似乎有意識(shí)地隱沒(méi)男主人公，僅僅將他看作是女人愛(ài)情的象征和符號(hào)而已。所以，“陌生女人”在電影中的主體位置不僅是電影聚焦意義上的，而且是主體意識(shí)意義上的。而小說(shuō)中的女性始終處于客體位置，她的生命價(jià)值和存在意義均取決于作家的回應(yīng)。在唯一能確證她存在意義的愛(ài)情中，她始終處于被動(dòng)的客體位置。她一生都在尋求作家的“認(rèn)出來(lái)”而被剝奪了作為自我而存在的權(quán)利，正如小說(shuō)以男性的“勝利”結(jié)尾：他仍然沒(méi)能記起她。

電影的改編反映了改編者的價(jià)值觀念，正如徐靜蕾在一次訪談中所表達(dá)的：“這個(gè)女人自我非常完整，因?yàn)樗驹诹朔浅Ｖ鲃?dòng)的一方，所有決定都是她自己做的，她自己消化了她自己的這樣一個(gè)過(guò)程，或者是為尊嚴(yán)、為愛(ài)情的一種信仰。”[5]所以說(shuō)，相比于小說(shuō)中的女性形象，電影中的“陌生女人”是一個(gè)“心懷憧憬的、戀愛(ài)的、追求著的性別自我”，是一個(gè)“新女性——能夠表達(dá)追求、傾慕或愛(ài)情的，能夠給予的主體”[6]。小說(shuō)和電影中女性形象的塑造，可以看出兩性作家（導(dǎo)演）在創(chuàng)作中體現(xiàn)的性別經(jīng)驗(yàn)和性別認(rèn)同的差異，同時(shí)也反映了特定時(shí)代和社會(huì)文化背景下人們對(duì)于女性主體性的理解與闡釋。

二、敘述策略的選擇

1．?dāng)⑹鲆暯?/h3>

用女性主義敘事學(xué)理論解讀小說(shuō)與電影的敘述視角和敘述聲音，以此來(lái)論證性別因素在作品的“話語(yǔ)層”所造成的差異，可為更加全面地解讀小說(shuō)和電影提供一種方式。

用經(jīng)典敘事學(xué)理論分析，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)呈框架式。開(kāi)頭和結(jié)尾均采用的是第三人稱(chēng)全知視角，敘述作家R讀信前和讀信后的情景，核心部分是由作家R給讀者念的一封來(lái)自陌生女人的信。書(shū)信采用的第一人稱(chēng)回顧性視角，表現(xiàn)了兩種不同的“我”的眼光，即作為敘述者的“我”從自己目前的角度觀察往事的眼光，和作為人物的“我”當(dāng)年體驗(yàn)事件時(shí)的眼光。

與經(jīng)典敘事學(xué)批評(píng)注重不同敘述視角的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與美學(xué)效果不同，女性主義敘事學(xué)關(guān)注的是敘述視角所體現(xiàn)出來(lái)的性別政治，同時(shí)注意考察聚焦者的眼光和故事中人物的眼光之間互為加強(qiáng)或互為對(duì)照的關(guān)系[7]215。即女性主義敘事學(xué)關(guān)注兩方面的內(nèi)容：一是敘述視角與性別政治的關(guān)聯(lián)，二是敘述視角與觀察對(duì)象之間的意識(shí)形態(tài)關(guān)系。女性主義敘事學(xué)認(rèn)為，文本中的人物并不是真人，而是“文本功能”，對(duì)文本的分析應(yīng)著重探討作為敘述策略和敘述技巧的聚焦人物的意識(shí)形態(tài)作用。茨威格運(yùn)用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦的方式講述故事，使得故事更具可信性。但若是考察聚焦者與聚焦對(duì)象之間的關(guān)系，便能發(fā)現(xiàn)作者采用第一人稱(chēng)敘述者講述故事掩蓋了真正的聚焦對(duì)象，表面上看書(shū)信中的聚焦對(duì)象是作家R，但其實(shí)聚焦對(duì)象是作為敘述者的“陌生女人”。因?yàn)樽骷襌在收到信后是以讀信的方式向讀者公開(kāi)這個(gè)故事。讀者將跟隨作家R的目光了解事件的全部過(guò)程。這種將讀者和故事參與者的目光綁定在一起的做法，使讀者站在了作家R的立場(chǎng)來(lái)審視陌生女子所講述的故事，巧妙地將聚焦對(duì)象轉(zhuǎn)化成敘述者“我”，從而將“我”劃歸為“他者”。作為第一人稱(chēng)敘述者的“我”本應(yīng)是主體位置，卻在作家巧妙地?cái)⑹霾呗缘陌才畔伦兂闪丝腕w。作品的框架式結(jié)構(gòu)使讀信的作家R成為實(shí)際上的敘事主體，這一男性敘事主體的讀信行為使得無(wú)論是作為敘述者的“我”，還是作為人物的“我”，都成了作家R和讀者凝視的對(duì)象。而本應(yīng)是聚焦對(duì)象的作家R卻在作為敘述者的“我”的包庇和美化下占據(jù)了主體位置。來(lái)信通過(guò)作家R的轉(zhuǎn)述，使得真正意義上的聚焦者和聚焦對(duì)象調(diào)換了位置，從而使得女性無(wú)論是在故事層還是在話語(yǔ)層都處于“被看”的客體位置。究其原因，在于作者的男性立場(chǎng)和男性意識(shí)形態(tài)。正如陳順馨指出的：“權(quán)威的男性話語(yǔ)不僅發(fā)揮其性別功能，也發(fā)揮其意識(shí)形態(tài)功能，以性別上的支配——從屬關(guān)系為特征的男性話語(yǔ)在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)系統(tǒng)里得到呼應(yīng)?！盵8]茨威格正是在男性主導(dǎo)話語(yǔ)下把女性作為空洞能指安插在形式上的“主體”位置，實(shí)質(zhì)上的“客體”位置。

電影中，敘述視角始終屬于女性。雖然電影遵循了小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)，但是電影的主導(dǎo)鏡頭始終是“陌生女人”，導(dǎo)演有意避免將鏡頭過(guò)多地聚焦在男性身上。尤其是在影片開(kāi)頭，關(guān)于男性的鏡頭大多是逆光、遠(yuǎn)鏡頭、掃黑鏡頭。而且呈現(xiàn)出來(lái)的是男性的背影或身體局部，并未出現(xiàn)他的正面，從而壓制觀眾對(duì)他的認(rèn)可。在電影里，鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的人物視覺(jué)都構(gòu)成一種視角，因?yàn)椴淮嬖趯⑷宋镆曈X(jué)對(duì)象化的更高一層的敘述者的視覺(jué)[7]91。所以，“陌生女人”是攝像鏡頭的聚焦對(duì)象，同時(shí)也是敘事主體。將女性主義敘事學(xué)理論運(yùn)用到電影中，便體現(xiàn)為電影作者與電影聚焦之間的關(guān)系。因?yàn)殡娪八囆g(shù)除了自身審美藝術(shù)之外，同樣具有意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。所以一部電影的價(jià)值與審美取向反映著導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)。導(dǎo)演將鏡頭主要聚焦在女性身上，運(yùn)用大量的特寫(xiě)鏡頭展示“陌生女人”的情緒波動(dòng)與心理變化，從而將聚焦對(duì)象的感知傳達(dá)給觀眾。這樣就使得觀眾通過(guò)“陌生女人”的眼睛去觀看男性。此外，影片的視覺(jué)效果在加強(qiáng)女性主體性的同時(shí)也貶抑了男性的濫情不忠和對(duì)女性造成的傷害，從而將男性置于“被看”“被審視”的位置。導(dǎo)演將更多的感情賦予了陌生女人，在電影鏡頭的切換與組合中實(shí)現(xiàn)了女性導(dǎo)演對(duì)女主人公成長(zhǎng)歷程的展現(xiàn)與女性自我主體的建構(gòu)。

敘述視角的選擇由于男性作者與女性導(dǎo)演的性別立場(chǎng)呈現(xiàn)出差異。雖然電影和小說(shuō)均運(yùn)用了第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦的敘述方式，但男性作者采用巧妙的敘述策略以讀信的方式展現(xiàn)了男性視角，表現(xiàn)了自己潛在的意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)權(quán)威?？梢?jiàn)，“女子真相”的表達(dá)不只是依靠女性視角的敘述就可以完成的。

2．?dāng)⑹雎曇?/h3>

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中提出：“女性聲音實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，這種意識(shí)形態(tài)張力是在文本的實(shí)際行為中顯示出來(lái)的……社會(huì)行為特征和文學(xué)修辭特點(diǎn)的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源頭?！盵9]蘭瑟將敘事學(xué)的“聲音”概念與社會(huì)身份相結(jié)合，關(guān)注性別、政治和社會(huì)歷史文化語(yǔ)境等多重因素影響下的作者權(quán)威。以此理論來(lái)分析小說(shuō)和電影，將有利于進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)兩性創(chuàng)作的差異。

小說(shuō)雖然采用的是個(gè)人型敘述聲音（第一人稱(chēng)敘述）以在形式上使女性發(fā)聲，但作者通過(guò)讓男性讀信的方式掌控了文本真正的“聲音”。小說(shuō)的敘述聲音僅在形式上屬于女性，而其實(shí)真正向讀者發(fā)聲的是隱藏在第一人稱(chēng)“我”的敘述聲音之下的作家R的聲音，而作家R代表的正是作者的男性話語(yǔ)權(quán)威，所以小說(shuō)中的女性聲音是被作者權(quán)威遮蔽了的聲音。

電影中，導(dǎo)演將“發(fā)聲”的權(quán)力交還給女性，利用畫(huà)外音的方式將女性意識(shí)銀幕化，即將文本中難以用畫(huà)面表達(dá)的心理描寫(xiě)通過(guò)女主人公的畫(huà)外音表達(dá)出來(lái)，由此建構(gòu)以女性情感的表現(xiàn)為主體的女性權(quán)威。畫(huà)外音是電影敘事中的一種敘述聲音，它成了“陌生女人”敘述過(guò)往情感經(jīng)歷、展現(xiàn)心理活動(dòng)的關(guān)鍵方式，同時(shí)也成為“陌生女人”免遭淪為男性依附者和“被看”命運(yùn)的保護(hù)屏障。導(dǎo)演通過(guò)將“陌生女人”作為聚焦鏡頭和畫(huà)外音的方式將話語(yǔ)權(quán)交給女性，讓女性自己發(fā)聲，以此呈現(xiàn)出真實(shí)的女性情感和女性處境，從而傳達(dá)了女性的“真相”。徐靜蕾通過(guò)對(duì)女性聲音的傳達(dá)批判，抵制、顛覆了男性權(quán)威，并建構(gòu)了女性權(quán)威。敘述視角與敘述聲音的轉(zhuǎn)換使得被作者權(quán)威遮蔽的女性真實(shí)情感還原，女性主體的確認(rèn)得以完成，“女子真相”浮出歷史地表。

三、不同社會(huì)歷史文化語(yǔ)境下的文學(xué)創(chuàng)作

《名著的影視改編》指出：“改變的目的……更側(cè)重于傳達(dá)原著的一種精神，實(shí)則是改編者所代表的一個(gè)時(shí)代，一個(gè)社會(huì)、一個(gè)民族對(duì)原著精神實(shí)質(zhì)的理解。改編后的影片，更多的是表達(dá)當(dāng)代人的審美觀和價(jià)值觀?！盵10]徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的電影上映于2004 年，無(wú)論是影片中故事發(fā)生的社會(huì)背景還是電影創(chuàng)作、發(fā)行時(shí)的時(shí)代背景都十分切合本民族文化語(yǔ)境及時(shí)代審美需求。影片將故事置于二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)北平，運(yùn)用大量富于本民族特色的文化符號(hào)如京劇、四合院、風(fēng)箏等渲染時(shí)代文化氛圍，同時(shí)將私人化的愛(ài)情故事置于動(dòng)蕩時(shí)期的北平，以此表達(dá)個(gè)人在廣闊的社會(huì)背景中的命運(yùn)沉浮，從而增強(qiáng)了電影的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。因此，這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)的女主人公必然受先進(jìn)的思想文化影響，她的社會(huì)身份自然被提高到知識(shí)分子這一階層，在觀眾的期待視野中，女性的形象勢(shì)必高大起來(lái)。

另外，從影片的上映時(shí)間來(lái)看，2004 年的中國(guó)經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，政治開(kāi)明、思想解放，已經(jīng)步入了新時(shí)代、新世紀(jì)。茨威格作品在中國(guó)的翻譯與解讀早已不是上世紀(jì)三十年代剛被介紹到中國(guó)時(shí)不受重視的狀況，亦非五六十年代因與主旋律相悖而被視為“毒草”遭到口誅筆伐的命運(yùn)。歷經(jīng)八十年代新時(shí)期文學(xué)對(duì)人性、對(duì)人的“內(nèi)心世界”的重新發(fā)現(xiàn)，這位以描寫(xiě)內(nèi)心獨(dú)白見(jiàn)長(zhǎng)的作家在中國(guó)掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的茨威格熱。而且，中國(guó)歷經(jīng)快速發(fā)展，社會(huì)各方面都有很大進(jìn)步，女性地位顯著提升，女性將不再是傳統(tǒng)社會(huì)父權(quán)話語(yǔ)建構(gòu)的“男人的一半是女人”，而是擁有獨(dú)立人格的個(gè)體化自我。徐靜蕾將這部作于上世紀(jì)二十年代的小說(shuō)改編并搬上熒幕顯然是滿足時(shí)代要求和大眾需求之舉。

小說(shuō)創(chuàng)作于1922 年的奧地利，從作者個(gè)人的創(chuàng)作歷程看，彼時(shí)弗洛伊德的近代心理學(xué)為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向提供了理論依據(jù)。而且，當(dāng)時(shí)茨威格與弗洛伊德交好，二人經(jīng)常書(shū)信往來(lái)。所以，在創(chuàng)作于20 世紀(jì)20年代的“鏈條小說(shuō)”中，他全面而深刻展現(xiàn)了在“激情—情欲”的驅(qū)使下成年男女所犯下的“激情之罪”。“他用自己的話表明了他創(chuàng)作這些作品的意圖，他說(shuō)，他是來(lái)展現(xiàn)與‘激情的黑暗世界中的幽明’相聯(lián)系的經(jīng)歷，是帶有精神分析的印記的。并稱(chēng)‘他的固有成分一直是一種強(qiáng)烈的心理學(xué)上的好奇’?！盵2]4所以，就此意義看，茨威格著意描繪女性豐富復(fù)雜的內(nèi)心和意識(shí)受其個(gè)人生活經(jīng)歷與文學(xué)環(huán)境的影響。

此外，從時(shí)代背景看，“19世紀(jì)末20世紀(jì)初的奧地利，人們都小心翼翼地回避性的問(wèn)題，認(rèn)為它是造成不安定的因素，有悖于當(dāng)時(shí)的倫理道德。青年男女很少有無(wú)拘無(wú)束的真誠(chéng)關(guān)系，他們的正常交往也受到社會(huì)道德規(guī)范的種種限制……在這種情況下，茨威格對(duì)青春期青少年心理所做的細(xì)致入微的研究和真實(shí)生動(dòng)的描繪，不啻于是對(duì)當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)的道德虛偽和奧地利學(xué)校教育的有力批判，是對(duì)家庭、學(xué)校和社會(huì)忽視對(duì)青少年進(jìn)行青春期教育的有力控訴”[11]。反觀小說(shuō)中的“陌生女人”的情感歷程，倘若她從小就受到正確的愛(ài)情觀的教育，那么她的命運(yùn)或許截然不同。另外，茨威格親眼目睹了第一次世界大戰(zhàn)對(duì)人類(lèi)文明的摧毀，理性、普世價(jià)值觀與美好人性均遭踐踏，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅摧毀了人類(lèi)親手創(chuàng)造的文明，同時(shí)也展現(xiàn)了人性惡的一面。戰(zhàn)后信仰崩塌、理性遭受質(zhì)疑，享樂(lè)主義盛行，這一切都使得敏感而細(xì)膩的作家竭力開(kāi)掘人類(lèi)心靈的隱秘，探尋人生的意義。在個(gè)人內(nèi)在因素與時(shí)代外部因素的雙重驅(qū)動(dòng)下，作家通過(guò)對(duì)人一生心理尤其是女性的心理描寫(xiě)，表達(dá)了自己的主觀訴求。但是，這種發(fā)乎情與理的個(gè)人訴求的表達(dá)中仍舊透露出男性作家在描寫(xiě)女性意識(shí)時(shí)彌漫著的傳統(tǒng)男權(quán)文化觀念與氣息——一個(gè)像妓女般委身于男性的女性形象。

通過(guò)分析電影對(duì)小說(shuō)的改編，可以看到性別因素在文學(xué)創(chuàng)作中的作用和影響。無(wú)論是“故事層”的人物形象塑造，還是“話語(yǔ)層”的敘述視角和敘述聲音的選擇，都因?yàn)槟信骷以谛詣e經(jīng)驗(yàn)和性別認(rèn)同上的差異而有不同的表現(xiàn)。當(dāng)然，除性別因素外，還應(yīng)考慮不同社會(huì)文化語(yǔ)境如何影響文本的“再創(chuàng)造”。徐靜蕾以“舊瓶裝新酒”，其意圖并非是純粹個(gè)體性的，而是以女性意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)，既表達(dá)具體社會(huì)時(shí)代背景下的女性命運(yùn)，又呈現(xiàn)了新世紀(jì)初期中國(guó)公眾的審美觀念和價(jià)值觀念。在分析電影對(duì)小說(shuō)的“文本接受”與“再創(chuàng)造”中可以發(fā)現(xiàn)：性別意識(shí)與時(shí)代語(yǔ)境在作品的創(chuàng)作中起著至關(guān)重要的作用。