論萊辛詩畫異質(zhì)觀的生成

陳 宇，項(xiàng)念東

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

萊辛是18世紀(jì)德國著名的戲劇家和戲劇理論家，他在《拉奧孔》中針對(duì)溫克爾曼的詩畫一致提出批判，并認(rèn)為溫克爾曼根據(jù)古希臘造型藝術(shù)得出“高貴的單純，靜穆的偉大”，進(jìn)而以此作為一種普遍性概念推廣到其他藝術(shù)領(lǐng)域是片面的。萊辛則堅(jiān)持詩畫異質(zhì)觀，目前學(xué)界對(duì)與詩畫異質(zhì)觀介紹頗多，但對(duì)其異質(zhì)觀的生成研究較為有限。而詩畫異質(zhì)觀作為萊辛重要的理論，需要有一個(gè)先行觀念作為其異質(zhì)觀生成的原因，本文將從古典精神重塑入手，由內(nèi)質(zhì)和外因兩方面探討萊辛詩畫異質(zhì)觀的生成。

一、問題的引出：高貴的單純，靜穆的偉大

關(guān)于詩與畫的問題，前人有著不同的看法。溫克爾曼則遵循詩畫一致的觀點(diǎn)，認(rèn)為就其本質(zhì)而言，詩與畫都是模仿藝術(shù)；就其宗旨來說，都是表現(xiàn)一種“靜穆”之美。據(jù)此，他得出結(jié)論：古典藝術(shù)的理想狀態(tài)是“高貴的單純，靜穆的偉大”?！罢绱蠛５纳钐幗?jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上也都顯出在一切激情之下他們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈。”[1](P5)在拉奧孔雕像群中，我們可以看到拉奧孔在遭受苦難疼痛時(shí)，面部表情所呈現(xiàn)出來的痛感程度實(shí)際上并沒有這痛感所期待的那樣強(qiáng)烈。痛苦的哀號(hào)、呻吟被輕輕地嘆息所取代。毫無疑問，在繪畫藝術(shù)中為了遵循美的原則，對(duì)自然狀態(tài)下應(yīng)該表現(xiàn)出的那種激烈的表情進(jìn)行弱化處理的方式是值得我們?yōu)樗囆g(shù)家喝彩的。

但是我們并不能就此認(rèn)為“靜穆之美”是不同藝術(shù)共同的宗旨，從人的生理特征來說，哀號(hào)是遭遇痛感時(shí)的自然表現(xiàn)。在中西文學(xué)作品中，主人公哀號(hào)是常有的事，荷馬筆下負(fù)傷的戰(zhàn)士往往都是在哀號(hào)中倒到地上；竇娥在行刑前的那三樁誓愿也是在激烈地哀號(hào)中發(fā)出的，文學(xué)中的這些哀號(hào)是不會(huì)減弱主人公的形象的。從那些戰(zhàn)士以及竇娥的哀號(hào)中我們看到的不僅是一個(gè)鮮活的自然人，更能看到這些人物形象背后的那種隱含精神。在繪畫中，由靜穆可以看出偉大；在文學(xué)中，由行動(dòng)我們也可以看出崇高。溫克爾曼把從古希臘雕塑作品中體悟的“靜穆之美”作為一種普遍性原則，進(jìn)而延伸至其他藝術(shù)領(lǐng)域難免過于狹隘。萊辛則認(rèn)為希臘民族精神不是一種“靜”的呈現(xiàn)，而是充滿了“動(dòng)”的基因。古代雕塑之所以是一種“靜穆美”是受雕刻這一媒介的約束，使其為了美不得不弱化動(dòng)作?；诖?，他提出詩畫異質(zhì)觀。他的詩畫異質(zhì)觀一方面是建立在“古典精神”重塑的原則上的，另一方面則是就其媒介屬性深入探析不同藝術(shù)的區(qū)別。

二、古典精神的重塑

古典精神實(shí)則是兩個(gè)希臘的界限，即“靜穆的人生觀”與“行動(dòng)的人生觀”的界限。溫克爾曼是靜穆的代表，而萊辛在此基礎(chǔ)上提出“行動(dòng)的人生觀”，認(rèn)為古希臘精神中充滿著“動(dòng)”的因子，正是“動(dòng)”促成了詩與畫的不同。

在萊辛的時(shí)代，正是一個(gè)呼喚“動(dòng)”的時(shí)代。十八世紀(jì)，歐洲的資產(chǎn)階級(jí)推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，他們反對(duì)封建專制，提倡思想解放，努力爭取資產(chǎn)階級(jí)民主權(quán)利和自由。啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心地在法國。經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮，政治上，法國資產(chǎn)階級(jí)的話語權(quán)開始上升，并直接為法國大革命奠定了思想基礎(chǔ)。文學(xué)上，開始了對(duì)法國新古典主義的批判。相比而言，當(dāng)時(shí)的德國則是歐洲較為落后的國家。政治上，依然是分裂割據(jù)，擁有零零散散三百多個(gè)小朝廷，還有連年不斷的內(nèi)戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)上，資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展緩慢，仍然保持著農(nóng)奴制；文化上，不像法國，擁有著統(tǒng)一的民族文化。這些現(xiàn)實(shí)因素迫使德國的啟蒙領(lǐng)袖不得不反封建、反教會(huì)。他們也認(rèn)識(shí)到，要帶領(lǐng)德國走出迷霧，政治上和文化上的統(tǒng)一必不可少，尤其以建立統(tǒng)一的德意志民族文化為首要前提。

既然要建立統(tǒng)一的文化，于是，包括萊辛在內(nèi)的啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們把改革的視線放到了文化上，并且更傾向于文學(xué)。那么，對(duì)于德國而言，需要的是怎樣一種文學(xué)呢？高特舍特率先提出了戲劇改革，要使德國的戲劇從龐雜庸俗的“歷史大戲”中解脫出來而求得規(guī)律化、合理化的主張。遺憾的是，高特舍特的主張并沒有超出古典主義的藩籬。來自瑞士的波特瑪和布萊丁格發(fā)起了與高特舍特的論戰(zhàn)，他們對(duì)高特舍特的保守主義進(jìn)行了抨擊，并主張回歸到德國傳統(tǒng)的民間文學(xué)、荷馬史詩以及英國文學(xué)，使得德國的啟蒙主義出現(xiàn)了新的氣象。個(gè)體生命是有限的，因此決定了種族生命的無限重復(fù)性；種族生命的無限重復(fù)性決定了人類文化的層累重疊性[2](P218)。既然我們難以前進(jìn)，不如回到最初的原點(diǎn)。在這一回歸傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)中，溫克爾曼的回歸無疑是最有價(jià)值的，他回到了西方文化的起點(diǎn)——希臘，通過對(duì)希臘古典文藝的研究，他提出了希臘古典藝術(shù)的理想狀態(tài)是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這一原則對(duì)于掃除封建、教會(huì)文學(xué)的陰霾是具有積極意義的。

但萊辛認(rèn)為溫克爾曼主張把這一原則應(yīng)用到其他領(lǐng)域無疑是錯(cuò)誤的，因?yàn)檫@一原則實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了詩畫一致的觀點(diǎn)，這是無法幫助建立統(tǒng)一的德意志文化。首先，當(dāng)時(shí)的德國啟蒙家是想通過建立統(tǒng)一的德意志文學(xué)，進(jìn)而推動(dòng)整個(gè)德國在政治、經(jīng)濟(jì)上的統(tǒng)一。溫克爾曼的觀點(diǎn)用朱光潛先生的話來說就是一種“靜觀的人生觀”[1](P237)，強(qiáng)調(diào)靜穆的人生觀無疑是強(qiáng)調(diào)靜穆的文學(xué)觀。一旦這種文學(xué)觀盛行，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題：要對(duì)文學(xué)進(jìn)行革新，一味地強(qiáng)調(diào)靜穆，而不進(jìn)行實(shí)際的斗爭是無法建立統(tǒng)一的德意志文化的。文學(xué)的革命是一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，萊辛很清楚地認(rèn)識(shí)到，要反對(duì)封建、教會(huì)文學(xué)必須要有一種“行動(dòng)的人生觀”[1](P257)，如他所說：“在這些動(dòng)作里，完善的道德的人物至多只能扮演一種次要的角色。如果詩人不幸讓這種人物扮演首要的角色，那么，較壞的人物就會(huì)被他擠到不重要的地位，而實(shí)際上壞人比好人在動(dòng)作中所占的份子反而較多，因?yàn)楹萌说男撵`靜穆和堅(jiān)定原則不容許他多參加動(dòng)作?！盵1](P222)這種呼吁“行動(dòng)的人生觀”反映在文學(xué)上就是一種行動(dòng)的文學(xué)觀。因此，他從溫克爾曼的手中接過了這面大旗，將文學(xué)作為反封建、反教會(huì)的武器，認(rèn)為只有行動(dòng)的文學(xué)才具有掃除迷霧的作用，他關(guān)于建立“市民劇”的建議正是為了教育的作用。

在《拉奧孔》中有一段普魯塔克的話：“它們?cè)陬}材和模仿方式上都有區(qū)別。”[1](P1)萊辛將這句話放在書的首頁，顯然表明了在詩與畫的關(guān)系上，他站在了普魯塔克所代表的古代一邊，而不是溫克爾曼所代表的現(xiàn)代一邊?！叭R辛事實(shí)上把更多的關(guān)注投給了現(xiàn)代，投給了啟蒙時(shí)代德意志現(xiàn)代精神所面臨的困難選擇之上?！盵3](P604)他站在古代一方并不是說“泥古”，而是對(duì)于現(xiàn)代，尤其是德國現(xiàn)代精神的批判。在《拉奧孔》中，我們可以看到他崇尚的是古人的精神，而不是一種時(shí)間意義上的復(fù)古。就第一方面而言，正如他在《拉奧孔》前言中所說：“但是我們近代人在許多方面都自信遠(yuǎn)比古人優(yōu)越，因?yàn)槲覀儼压湃说难蚰c小徑改成了康莊大道，盡管這些較直接也較平穩(wěn)的康莊大道穿到荒野里去時(shí)，終于又要變成小徑。”[1](P2)這也就是說，我們現(xiàn)代人的自信是一種高度盲目的自信，缺少了古代人投身于藝術(shù)中的那種節(jié)制與嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于“過”和“不及”的處理難以保持在“恰如其分”的和諧位置。以至于把畫的原則塞入了詩中，局限了詩的范圍。這種優(yōu)越感導(dǎo)致了現(xiàn)代人的局限性，使他們以最堅(jiān)定的口吻下了一些最淺陋的結(jié)論。萊辛認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的主要原因還是因?yàn)樗麄兊拖碌木瘛?/p>

就第二方面而言，現(xiàn)代人失去了古人那種“偉大的心靈”。在《拉奧孔》第一章中，他指出了古希臘人并不是像溫克爾曼說的那樣靜穆克制，我們看到的這種“靜穆克制”只是在古代雕像中的表象。而充滿優(yōu)越感的現(xiàn)代人卻不假思索，以為這是希臘人的精神實(shí)質(zhì)。事實(shí)恰恰相反，“希臘人卻并不如此。他們即動(dòng)感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來。他并不以人類弱點(diǎn)為恥；只是不讓這些弱點(diǎn)防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)?！盵1](P9)現(xiàn)代人大多提倡苦行禁欲，壓抑情感，認(rèn)為人要善于控制自己的情緒，要能忍受苦痛。這樣的想法直接導(dǎo)致了我們對(duì)于古人的偏見，以至于不能看到古代人那種偉大的心靈和崇高的職責(zé)。

通過以上所述，萊辛意識(shí)到如果不對(duì)詩畫一致觀進(jìn)行批判，那么，古人的那種偉大心靈就會(huì)被蒙蔽，而現(xiàn)代人的盲目自信也將無法消除。因此，他必須要提出詩畫異質(zhì)觀，以此來呼喚古人的精神，驅(qū)散德國文壇的陰郁氣息。因?yàn)橹挥刑岢隽嗽姰嫯愘|(zhì)，才能對(duì)溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”進(jìn)行批判，才能明白雕刻中那種偉大的靜穆并不一定是古代人真正的面目。那種單純與靜穆實(shí)則是對(duì)于希臘古典精神的片面理解，萊辛則道出了在“靜穆的希臘”之外還有一個(gè)“行動(dòng)的希臘”，正是這“行動(dòng)的希臘”造成了詩與畫的不同，并得出了：詩是高于畫的，且繪畫模仿詩，而不是相反。

三、媒介屬性的使然

基于對(duì)希臘古典精神中“動(dòng)”因子的考察，萊辛認(rèn)為，在《拉奧孔》雕像群中，創(chuàng)作者之所以對(duì)哀號(hào)等激動(dòng)的表情進(jìn)行弱化處理并不是希臘人精神的使然，而是雕刻不適合描繪動(dòng)作，難以展現(xiàn)其“富有孕育性的頃刻”。換而言之，也就是詩畫媒介的不同造成了古希臘雕塑中展現(xiàn)出了“靜穆之美”。把這一原則應(yīng)用到詩中，情況就不是這樣了。

毫無疑問，詩畫一致的觀點(diǎn)混淆了不同藝術(shù)所各自使用的媒介。正如孔子所說：“視其所以，觀其所由，察其所安。人焉廋哉，人焉廋哉。”[4](P16)意思是說，我們要先了解是什么，然后要知道其起因，最后才會(huì)有一個(gè)全體的認(rèn)識(shí)。對(duì)于詩與畫，我們首先要知道他們表達(dá)自己所憑借的方式，即“其所以”，只有這樣，我們才能對(duì)詩與畫“其所安”的狀態(tài)得以完滿的了解。既然要“視其所以”，我們就不得不對(duì)詩與畫所憑借的媒介進(jìn)行一番考察。既然，詩與畫確實(shí)存在區(qū)別，那么我們必須要從媒介屬性去重新解讀詩與畫的關(guān)系。

媒介即訊息。麥克盧漢認(rèn)為，人類只有在擁有了某種媒介之后才有可能從事與之相適應(yīng)的傳播和其他社會(huì)活動(dòng)。媒介最重要的作用就是“影響我們的理解和思考的習(xí)慣”。在造型藝術(shù)中，藝術(shù)家是用線條和色彩說話，訴諸欣賞者的視覺；而文學(xué)作品中，作家靠語言說話，沒有造型藝術(shù)那么強(qiáng)烈的視覺感，因此，哀號(hào)在文學(xué)中不會(huì)妨礙美。萊辛在《拉奧孔》中最基本的觀點(diǎn)就是詩畫異質(zhì)。也就是說，他試圖從拉奧孔雕像群和維吉爾的史詩《伊尼特》中拉奧孔這個(gè)人物來比較詩與畫的區(qū)別，但這前提是：雕刻是以史詩為創(chuàng)作藍(lán)本的。“近代的考古學(xué)家已經(jīng)證明了萊辛這個(gè)觀點(diǎn)的錯(cuò)誤：實(shí)際上維吉爾史詩和雕像群都是在公元前21 年之前不久完成的；即使維吉爾史詩可能略早，也不能成為雕像群的藍(lán)本，因?yàn)樗窃诰S吉爾死后(公元前19 年)才由他的朋友發(fā)表的?！盵1](P170)但是，若沒有這個(gè)假定，萊辛的詩畫異質(zhì)觀是無法成立的，因此，他才不遺余力的論證史詩是雕刻的藍(lán)本。

上文已經(jīng)提出，萊辛對(duì)于溫克爾曼認(rèn)為古典藝術(shù)的理想狀態(tài)是“高貴的單純，靜穆的偉大”的說法是贊同的，甚至是欣賞的，但他斷然不能同意把這看作是一切藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。因此，他回到了繪畫自身的符號(hào)屬性去探究兩者的區(qū)別。

首先，繪畫所用的媒介是線條和色彩，即自然的符號(hào)，描繪的是空間中并列的物體；而詩所用到的媒介是文字，即人為的符號(hào)，敘述的是在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作。繪畫用空間中的色彩和線條說話，詩則用時(shí)間中發(fā)出的聲音來說話?！胺?hào)無可爭辯的應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)?！盵5](P878)所以，在空間中并列的符號(hào)只適合表現(xiàn)在空間并列的事物；而在時(shí)間中發(fā)出來的聲音只適合變現(xiàn)在時(shí)間中先后承續(xù)的事物。繪畫的對(duì)象是事物，其屬性是可以眼見的；詩的對(duì)象是動(dòng)作，需要通過先后承續(xù)的方式才能表現(xiàn)出來。

其次，繪畫直接訴諸人的視覺感官，對(duì)所描繪的事物要體現(xiàn)“美”的原則；詩則訴諸人的聽覺感官，適宜于感受情節(jié)的“真”。在拉奧孔雕像中，如果藝術(shù)家不對(duì)哀號(hào)進(jìn)行美化，那么拉奧孔的面部就會(huì)扭曲，讓人覺得可惡。哀號(hào)并不意味著代表不高貴，而是這種哀號(hào)妨礙了美感，“在畫里還會(huì)成為一個(gè)大黑點(diǎn)，在雕刻里就會(huì)成為一個(gè)大窟窿，這就會(huì)產(chǎn)生最壞的效果?！盵1](P17)而詩人則完全不用懼怕這一點(diǎn)，維吉爾可以讓他詩中的人物放聲哀號(hào)?！霸谠娭?，動(dòng)作所包含的動(dòng)機(jī)愈多，愈錯(cuò)綜復(fù)雜，愈互相沖突，也就愈完善。”[1](P222)荷馬筆下的英雄們每逢痛苦時(shí)，也會(huì)哀號(hào)，但這并沒有使我們感覺到丑，因?yàn)檫@是通過了這些動(dòng)作，我們才愈覺得這是一個(gè)透著人氣的，活靈活現(xiàn)的英雄。

最后，繪畫還要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻。萊辛說：藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索；那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了[1](P19-20)。因此，要產(chǎn)生最大的欣賞效果，藝術(shù)家就不能只是簡單地描繪激情頂點(diǎn)的頃刻，一旦這一頃刻呈現(xiàn)在欣賞者面前，想象力就會(huì)被限制，相應(yīng)的，藝術(shù)品的境界也就被限制了。藝術(shù)家們要做的是選擇最富有孕育性的頃刻，這個(gè)頃刻不僅能暗示將來，還能暗示過去，讓想象力在這個(gè)頃刻自由馳騁，藝術(shù)品的價(jià)值也能獲得一種永久性的持續(xù)。詩則不然，其本身固有的媒介屬性已然能夠讓它呈現(xiàn)出一種承續(xù)性。

萊辛雖然呼喚古人的精神，但他同時(shí)也繼承了西方“藝術(shù)即模仿”的觀念。他認(rèn)為：“詩與畫都是模仿藝術(shù)，同為模仿，所以同依照模仿所應(yīng)有法則。不過它們所用的模仿媒介不同，因此各有各的特殊法則?！盵6](P136)他在《拉奧孔》前言里說“美這個(gè)概念本來是先從有形體的對(duì)象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運(yùn)用到許多不同的東西上，可以運(yùn)用到形狀上，也可以運(yùn)用到行為和思想上去?！盵1](P1)他認(rèn)為，美只存在與自然中，而自然美又僅限于物體美中，物體美當(dāng)然只是線條與色彩的組合，這也就表明了美是造型藝術(shù)的最高原則，“如果繪畫的最高法律是美，而批評(píng)我的人承認(rèn)，一般說來，畫家在服從這最高法律時(shí)才真正是畫家，那么，他和我就是一致的，他所提出的反對(duì)意見就和我不相干。因?yàn)槲谊P(guān)于繪畫所說的話只指力圖達(dá)到繪畫的最高的特殊效果的那種繪畫而言……我從不懷疑歷史畫和寓意畫所產(chǎn)生的效果，更不曾希望把這兩類繪畫完全排除掉，我所說的只是這兩類的畫家，比起以美為唯一目的的那類畫家來，只能算是在較小程度上盡了畫家的職責(zé)。”[1](P224-225)在這里，萊辛認(rèn)為“美”其實(shí)有兩種，一種是運(yùn)用到形狀上的“靜態(tài)美”；另一種是運(yùn)用到動(dòng)作中的“動(dòng)態(tài)美”。之所有存在這兩種美主要還是由于其媒介屬性的不同。正是遵循這一原則，萊辛認(rèn)為繪畫可以模仿物體，表現(xiàn)美；而詩卻不可以，因?yàn)樵娭荒苡谜Z言作為媒介，需要把一個(gè)完成的物體分解成部分，然后在按照時(shí)間的線軸，從頭到尾進(jìn)行敘述，這樣就會(huì)使得一個(gè)完整的物體難以在人的腦海中重組為一個(gè)整體，會(huì)破壞人對(duì)于它的感知，更何況美感了。正是由于這個(gè)原因，導(dǎo)致了他對(duì)“詩畫一致觀”的批判。在他看來，繪畫能把物體的各個(gè)部分毫無保留的、完完整整地呈現(xiàn)在欣賞者的面前，再通過視覺打動(dòng)欣賞者，讓人覺得美；而詩的媒介屬性則不適合與對(duì)物體的形式進(jìn)行模仿，即使能通過描繪美所產(chǎn)生的效果和化美為媚這兩種方式達(dá)到描繪物體的效果，但終究難以讓欣賞者在時(shí)間的先后承續(xù)中直觀美的形象。

總之，萊辛詩畫異質(zhì)觀的形成離不開古典精神中“動(dòng)”的因子，其直接起因來源于對(duì)溫克爾曼的批判，認(rèn)為當(dāng)代的德國人需要的正是希臘古典精神中最重要的因素——?jiǎng)?。這種包孕著“動(dòng)”因子的古典精神不僅有助于德國民族文學(xué)的建立，更是沖破了法國新古典主義的束縛，從而促進(jìn)了新興資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的興起和發(fā)展。在就媒介屬性分析詩與畫的區(qū)別時(shí)，萊辛也是基于“動(dòng)”對(duì)兩者的美進(jìn)行了分析。