《夜雨秋燈錄》《夜雨秋燈續(xù)錄》與《聊齋志異》題材之比較

吳 娜，徐昕蕾，張曉雪

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 公共基礎(chǔ)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

清同治、光緒年間，皖籍天長(zhǎng)人宣鼎創(chuàng)作了文言小說(shuō)集《夜雨秋燈錄》《夜雨秋燈續(xù)錄》①，各一百一十五篇。兩書在談鬼說(shuō)狐之余，更多將視角聚焦于市井百姓的人生世態(tài)，展現(xiàn)了晚清社會(huì)的眾生相。《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》追步《聊齋志異》(下文簡(jiǎn)稱《聊齋》)“用傳奇法，而以志怪 ”的藝術(shù)手法，題材和體例上也多相似之處，因而被認(rèn)為屬于“其筆致又純?yōu)椤读凝S》者流”[1](P194)的仿聊齋派。研究者因其依附《聊齋》，往往對(duì)這些仿作的價(jià)值有所忽視。但仿作也是創(chuàng)作者自身蘊(yùn)藉的情感，借經(jīng)典激發(fā)，由此表達(dá)自我對(duì)世界人生獨(dú)特的看法，是“一種文學(xué)意向的自我選擇。”[2]本文擬將《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》與《聊齋》就題材沿襲和變化方面進(jìn)行比較，分析其異同之處，并探究造成差異的原因所在。

一、題材的沿襲與變化

《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》題材涉及花妖狐魅、市井人情、官府貪墨等方面，與《聊齋》的題材高度相似。仿聊齋派多從原作的藝術(shù)風(fēng)格、敘事體例等方面進(jìn)行仿效，對(duì)于類似題材，不同作家的處理手法、選取角度、價(jià)值取向等方面都有所不同，從而使得仿作與原作間存在較自由的創(chuàng)作空間。宣鼎以寄托自身情志為創(chuàng)作導(dǎo)向，在承襲《聊齋》的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定的創(chuàng)造，使相似題材呈現(xiàn)了同中有異的變化。

(一)女性形象的豐富

女性形象在《聊齋》中顯得格外光彩耀眼，宣鼎在吸取《聊齋》養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，對(duì)女性形象進(jìn)行了一定的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.身份的現(xiàn)實(shí)化

《聊齋》中的女性多活躍在愛(ài)情和家庭類題材中。就愛(ài)情類題材而言，蒲松齡真正的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是紓解男性的苦悶與郁憤，因而女性形象大多作為男性對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的慰藉而出現(xiàn)，雖然作品在傳播中的接受效果是男性主人公被女性的風(fēng)采所掩蓋?，F(xiàn)實(shí)中的女性限于禮教的約束，無(wú)法滿足男性白日夢(mèng)的需求，那么脫離經(jīng)驗(yàn)世界束縛的花妖狐魅更合適蒲松齡創(chuàng)構(gòu)的話語(yǔ)世界，所以這類題材中女性多以異類的面貌出現(xiàn)?！兑褂昵餆翡洝芳啊独m(xù)錄》中的多數(shù)女性脫去了妖魅的外衣，以現(xiàn)實(shí)的面目活躍于人世間，宣鼎所展現(xiàn)的不再是個(gè)人幻想的滿足，而是女性真實(shí)的人生。無(wú)論從創(chuàng)作主體的意圖還是讀者的接受效果，女性都成為真正意義上的主人公。

面對(duì)愛(ài)情，現(xiàn)實(shí)中的女性必然面臨天理與人欲的沖突。這些女性沒(méi)有了妖魅的身份，卻依然表現(xiàn)出擺脫束縛，主動(dòng)追求的勇氣?！豆然蹆骸?《夜雨秋燈錄》卷四)中，谷慧兒對(duì)書生董君一見(jiàn)鐘情，當(dāng)眾“擲櫻桃入生口”，而董生卻畏懼人言，逡巡不前。谷慧兒主動(dòng)運(yùn)用計(jì)謀，得償所愿地嫁給了心愛(ài)之人。其他如《雪里紅》(《夜雨秋燈錄》卷三)和《箏娘》(《續(xù)錄》卷三)，女主人公或以擲骰，或以打擂等方式自擇佳偶，而男子卻在爭(zhēng)取愛(ài)情的過(guò)程中顯得被動(dòng)、畏縮。宣鼎對(duì)這些女性在追求自我情感的過(guò)程中迸發(fā)出的智慧和勇氣大為贊賞。

《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》還對(duì)愛(ài)情題材中的現(xiàn)實(shí)女性形象有所豐富。如書中名篇《麻瘋女邱麗玉》(《夜雨秋燈錄》卷三)描寫了粵西邊境通過(guò)騙婚將麻風(fēng)病過(guò)毒給外鄉(xiāng)人的陋習(xí)。女主人公寧可自身殞命，也不愿將惡疾傳染給他人，體現(xiàn)了高貴的自我犧牲精神?！肚囟佟?《續(xù)錄》卷三)中的女主人公阿良與意中人私奔，被父母抓回，強(qiáng)令其另嫁他人。后阿良再遇情人，欲重續(xù)前緣，情人以羅敷有夫拒之，阿良竟殺夫強(qiáng)迫情人與之潛遁，最終她因情身死而不悔。宣鼎雖然并不贊成阿良的行為，但對(duì)這類女性形象的塑造，也從客觀上豐富了現(xiàn)實(shí)女性形象的類型。

2.自我意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒

《聊齋》中《小二》《顏氏》等篇目中的女主人公或輔助丈夫，或女扮男裝為官，展現(xiàn)了自己的才華?！秱b女》中的俠女，甚至拋棄了妻子、母親這種社會(huì)公認(rèn)女性必須承擔(dān)的角色。此類題材所顯示的女性自我意識(shí)的覺(jué)醒對(duì)宣鼎深有啟發(fā)?！堆├锛t》(《夜雨秋燈錄》(卷三))中的女主人公雪里紅，隱于市井，深藏絕技而不露。路遇山賊，丈夫手足無(wú)措，她臨危不懼，仿佛紅拂女再世；賊兵圍城，丈夫一籌莫展，她背負(fù)丈夫突圍求援，儼然昆侖奴重生，相較之下男性卻顯得極為懦弱和庸常。在《耍字謎》(《夜雨秋燈錄》卷八)中，文中女主人公更是宣言：“天生女子，亦猶是人耳，何必盡以簪花傅粉為可人，以壓線調(diào)羹為能事”，并自勉“巾幗何曾限，女流當(dāng)自強(qiáng)?！辈桓市呐又荒芴幱诒换筐B(yǎng)，受限制的處境。在女扮男裝為官被識(shí)破后，她拒絕成婚，帶母歸隱。此篇題材上雖有《聊齋》的影子，宣鼎卻對(duì)《聊齋》類似題材做了裁剪和組合，展現(xiàn)了女性對(duì)自我處境、自我角色的進(jìn)一步覺(jué)醒。

3.妓女題材的多樣化

魯迅評(píng)價(jià)《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》“煙花粉黛之事盛矣”[1](P195)，實(shí)際上以妓女為主人公的作品在兩書中只有十?dāng)?shù)篇，不到總篇數(shù)的十分之一。魯迅的觀點(diǎn)可能與《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》版本眾多，偽作混雜有關(guān)。宣鼎對(duì)妓女題材的處理與《聊齋》相比，呈現(xiàn)了多樣化的特點(diǎn)。在《聊齋》中，直接點(diǎn)明主人公妓女身份的篇目有《鴉頭》《細(xì)侯》《瑞云》《晚霞》等，數(shù)量并不多。而在《嘉平公子》《彭海秋》《鞏仙》等中，妓女只是作為凸顯主角的配角出現(xiàn)。在以妓女為主角的篇目中，蒲松齡著力于表現(xiàn)她們對(duì)美好愛(ài)情的追求，以及其中遭遇的艱辛，往往夾雜著神異的色彩。其他一些篇目中，蒲松齡常通過(guò)人物表達(dá)對(duì)妓女嗜錢如命的鄙視，但往往描述簡(jiǎn)略，一筆帶過(guò)，如《考弊司》。

宣鼎筆下的妓女，一方面承襲《聊齋》，寫妓女對(duì)真摯愛(ài)情的追求，如《妾薄命》(《夜雨秋燈錄》(卷六))；另一方面則摒除了神異色彩，從多角度描繪現(xiàn)實(shí)中的妓女階層。在《捆仙索》(《夜雨秋燈錄》卷二)中，妓女被請(qǐng)去誘惑一位潔身自好的先生。本是朋友間的一場(chǎng)打賭，沒(méi)料到在騙與被騙中，妓女與先生互相視為知己，最終結(jié)為連理，充滿生活情趣?！吨榻场?《夜雨秋燈錄》卷七)描寫了一位不近女色，秉節(jié)持重的長(zhǎng)者如何在船妓計(jì)策下，心甘情愿地一步步落入騙局，讓人驚嘆妓女騙術(shù)的高明?！冻料憬帧?《夜雨秋燈錄》卷五)中，妓女與富家子不忍別離，她要求對(duì)方敲掉一顆牙齒作為留念。富家子歸來(lái)時(shí)，故意扮作乞丐試探妓女，才發(fā)現(xiàn)妓女收藏的牙齒可以以“巨篋出，其中人齒列貝”，讓人捧腹之余警醒于妓女的虛偽與無(wú)情。此外，《天魔禪院》(《續(xù)錄》卷五)更是詳細(xì)揭露妓院與椒房貴戚相互勾結(jié)，賣官鬻爵，為非作歹的現(xiàn)實(shí)。

(二)狐鬼異類的道德符號(hào)化

蒲松齡將花妖狐魅作為生命知音，這類題材也體現(xiàn)了《聊齋》最高的思想境界和藝術(shù)成就。《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》中此類題材則呈現(xiàn)“然所記載，則已狐鬼漸稀”[1](P195)的趨勢(shì)。雖然宣鼎專注于“書奇事”“志畸行”，但他更多將視角轉(zhuǎn)向人間，關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人們，兩書中專門談狐說(shuō)鬼的篇目比《聊齋》大為減少?；ㄑ扰c人的關(guān)系也由《聊齋》中寄托作者牢騷不平的知音，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿碎g的道德裁判者，描寫的重點(diǎn)也不再是人與異類在情感上的互動(dòng)，精神上的慰藉，而著重于異類具有的獎(jiǎng)善懲惡的作用，進(jìn)而導(dǎo)致了《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》中狐鬼形象個(gè)性的淡化與道德因素的加強(qiáng)。如《瓶隱子》(《夜雨秋燈錄》卷二)、《清波公子》(《續(xù)錄》卷八)等，不勝枚舉。這一變化，使得《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》失去了《聊齋》鬼狐所具有的鮮明動(dòng)人的個(gè)性色彩與其背后所蘊(yùn)藏的強(qiáng)烈的主體精神。

宣鼎筆下的鬼狐題材也能偶見(jiàn)新意?！兑褂昵餆翡洝肪硭摹栋桌祥L(zhǎng)》中的狐妖“著洋紗雪花比甲，滿頭插洋花朵，襟掛洋鋼表”，顯示出晚清西洋著裝風(fēng)尚的影響。狐妖的目的除了惑人，更要“勸生皈依天主”，不禁讓人聯(lián)想到西方傳教士在中國(guó)所進(jìn)行的精神滲透?！恩{公子》(《續(xù)錄》卷二)寫有靈性的鱷魚對(duì)母親的拳拳孝心，宣鼎力圖在花妖狐魅之外，豐富對(duì)其他異類的描寫。但總體來(lái)說(shuō)，《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》中此類題材說(shuō)教意味過(guò)濃，與《聊齋》相比呈現(xiàn)盛極難繼的態(tài)勢(shì)。

(三)平民群像的生動(dòng)化

平民形象在《聊齋》為數(shù)不少，這類群體多處于社會(huì)底層，其身份多為農(nóng)夫、牧人、商販、無(wú)賴等。以平民為主角的篇目從整體上看，篇幅不長(zhǎng)，以勸誡為主，如《于江》《邑人》《牧豎》等。宣鼎沒(méi)有改變《聊齋》中此類題材的描寫對(duì)象和寫作目的，而是對(duì)故事的內(nèi)容多加以鋪陳敷演，增加描繪的細(xì)節(jié)，使得情節(jié)曲折婉轉(zhuǎn)，從而使市井小民原本平淡的面目逐漸變得鮮活生動(dòng)。

《香妮兒》(《夜雨秋燈錄》卷四)中，農(nóng)婦香妮兒幼時(shí)因饑荒，被母親忍痛賣與他人。成年后她矢志尋母，輾轉(zhuǎn)多方，最終與母相認(rèn)。宣鼎細(xì)致地描寫其尋母的艱辛和曲折，著力刻畫母女相見(jiàn)時(shí)雙方由疑到將信將疑，再到相認(rèn)時(shí)恍然如夢(mèng)的情態(tài)，使孝女的形象生動(dòng)感人。此外，如《禿發(fā)張》(《夜雨秋燈錄》卷六)中的無(wú)賴趁國(guó)難，靠通敵大發(fā)不義之財(cái)，為錢財(cái)視人命如草芥的冷酷嘴臉昭然若揭?！墩渲轳唷?《續(xù)錄》卷一)寫大盜在臨刑前輾轉(zhuǎn)報(bào)答恩人的故事，贊賞大盜至死不忘一飯之德的品性。面對(duì)下層百姓，宣鼎持著親近又客觀的態(tài)度，毫不留情地揭露其短，同時(shí)也以積極的態(tài)度發(fā)掘人物內(nèi)心可貴的品質(zhì)，在生動(dòng)細(xì)致地描摹中顯示出濃厚的生活氣息。這種對(duì)平民群體近距離的細(xì)致摹寫，可以說(shuō)從人物的生動(dòng)化上對(duì)《聊齋》此類題材進(jìn)行了有益的推進(jìn)。

(四)科舉題材的淡出

蒲松齡醉心科舉，自然關(guān)心與科舉緊密相關(guān)的文人命運(yùn)，他在這些人物身上投射了鮮明的自我意識(shí)，主人公成為承載他科場(chǎng)蹭蹬苦悶的情緒載體，這類題材無(wú)論是哀嘆還是憤世，無(wú)不具有強(qiáng)烈的感情色彩。

《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》中專門以科舉為主題的篇目極少，科舉更多以情節(jié)要素的形式存在于篇目中，往往作為獎(jiǎng)賞主人公善行的工具，是構(gòu)筑獎(jiǎng)善懲惡主題的重要環(huán)節(jié)之一，如《戴笠先生像》(《夜雨秋燈錄》卷四)。功名“是時(shí)人普遍認(rèn)可的人生最高理想，以其作為善有善報(bào)的結(jié)果，無(wú)疑帶有很強(qiáng)的說(shuō)服性?！盵3]宣鼎筆下善良的主人公取得功名方式除了中舉，還有捐官、依靠機(jī)緣等等，之所以不執(zhí)著于科舉這一途徑，是因?yàn)樾σ獠辉谑惆l(fā)科舉帶來(lái)的郁憤，他希望讀者關(guān)注的不是通過(guò)何種方式獲得功名，而是善有善報(bào)的勸誡宗旨。這種價(jià)值取向的變化，使得科舉這一素材的意義由《聊齋》中喟嘆理想失落的痛苦轉(zhuǎn)為對(duì)人生善行的獎(jiǎng)賞，作者寄寓其中的濃烈情感被喋喋不休的功利化勸誡思想所代替，《聊齋》中觸動(dòng)讀者身世之嘆的共鳴就此消失。

二、題材變化的原因分析

作者的創(chuàng)作目的直接關(guān)系到對(duì)現(xiàn)有題材的接受、選取、剪裁、再創(chuàng)造以及新題材的創(chuàng)構(gòu)。就創(chuàng)作目的而言，“抒孤憤”已被學(xué)界公認(rèn)是《聊齋》的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)因，《聊齋》即是一部抒郁結(jié)的自我宣言。宣鼎的創(chuàng)作目的在《夜雨秋燈錄》《自序》中有清晰的表述。宣鼎追憶自己“奔疲蹇澀，近乎托缽”的生活經(jīng)歷，想到自己年近不惑卻仍漂泊淪落，一事無(wú)成，進(jìn)而大慟而病。他“以無(wú)可奈何之身，當(dāng)無(wú)可奈何之境，未能已已，奮筆直書耳?！盵4](P4)人生的痛楚、郁積的情感積聚成噴薄而出的創(chuàng)作激流，使得“發(fā)憤著書”成為他對(duì)微渺命運(yùn)的抗?fàn)?，?duì)人生價(jià)值的追問(wèn)。蒲松齡慨嘆：“知我者，其在青林黑塞間乎！”宣鼎也在“樵歌牧唱”“鬼董狐諧”中找到了寄托情感的知音。因而宣鼎意在通過(guò)創(chuàng)作抒發(fā)窮愁抑塞，用書寫撫慰痛苦的心靈，其創(chuàng)造態(tài)度是嚴(yán)肅的，并不像其他一些筆記小說(shuō)的作者借創(chuàng)作“聊以自?shī)省盵5](P6)，“姑以消遣歲月而已”[6](P359)。

同為郁結(jié)在心，不平則鳴，為何《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》在題材處理和表達(dá)上與《聊齋》有所不同？以孤憤為著眼點(diǎn)，分析兩人的創(chuàng)作心態(tài)極其必要。

(一)社會(huì)責(zé)任感的增強(qiáng)

蒲松齡身處康乾盛世，儒家經(jīng)世致用的思想鞭策著他借功名成就人生價(jià)值，而現(xiàn)實(shí)中他卻一生科場(chǎng)失意。理想的蹉跎、社會(huì)的黑暗無(wú)不觸動(dòng)著他的內(nèi)心，逐漸匯聚成創(chuàng)作的沖動(dòng)。在花妖狐魅理想世界中，充溢著創(chuàng)作主體個(gè)人情感的直接言說(shuō)，其中的人物便是蒲松齡強(qiáng)烈自我生命體驗(yàn)的投射，是他借他人酒杯，澆心中塊壘的重要方式。

宣鼎生于1835年，卒年學(xué)界尚不確定，大致在1880年前后。這正是清末時(shí)局動(dòng)蕩之時(shí)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和太平天國(guó)起義內(nèi)外夾擊，打破了天朝上國(guó)的神話。處于底層的百姓，最能在亂世中感受到時(shí)代的危機(jī)，宣鼎就曾有過(guò)“紅巾至，攜家串東海，慷慨從軍，幾死鋒鏑”[4](P3)的驚心動(dòng)魄經(jīng)歷?！皣?guó)家、民族的生存與進(jìn)步，以無(wú)形的力量從總體上規(guī)定和制約著這一歷史時(shí)期文學(xué)家的感情范圍與感知?jiǎng)?chuàng)造?！盵7](P4)在時(shí)代危機(jī)面前，對(duì)社會(huì)命運(yùn)的憂患往往超越個(gè)人榮辱的得失。與宣鼎時(shí)代相近，咸豐年間的孫官云曰：“士君子不得志于時(shí)，往往以其抑塞磊落之氣，形諸筆墨間。故其發(fā)為文也，憤世嫉俗，呵神詈鬼，藉題抒寫，以自鳴其不平。雖咄咄逼人，亦自雄視一時(shí)，而勸懲之義無(wú)稗焉?！盵8](P289)明確提出文人應(yīng)該有“裨人心，補(bǔ)世道”的自覺(jué)意識(shí)。亂世中的遭遇加之傳統(tǒng)“士志于道”的志向，使宣鼎自覺(jué)地肩負(fù)起“挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾”的社會(huì)責(zé)任感。因此，在表現(xiàn)個(gè)人情感與社會(huì)責(zé)任之間，宣鼎選擇用集體話語(yǔ)取代個(gè)人感情的直接抒發(fā)，以“樵歌牧唱，有時(shí)上獻(xiàn)芻蕘；鬼董狐諧，無(wú)語(yǔ)不關(guān)諷勸。”[4](P4)的創(chuàng)作態(tài)度，將自我的“孤憤”融入勸善懲惡的良苦用心中。這種創(chuàng)作目的導(dǎo)致《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》無(wú)論何種題材，無(wú)不圍繞“勸善懲惡”的大主題。

宣鼎在不少篇目中以女性的智勇對(duì)比男性的軟弱與萎靡。究其原因，其中包孕著他對(duì)男性主宰的社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，對(duì)男性執(zhí)政的國(guó)家未來(lái)的憂慮。這種將男性性格弱化與國(guó)運(yùn)相聯(lián)系的觀點(diǎn)有其淵源，明末清初的顏元(1635—1704)曾指出當(dāng)時(shí)男性性格的“女性化”特點(diǎn)：“儒運(yùn)之降也久矣……白面書生微獨(dú)無(wú)經(jīng)天緯地之略，禮樂(lè)兵農(nóng)之才，率柔脆如婦人女子，求一腹豪爽倜儻之氣亦無(wú)之?！盵9](P399)顏元還將明朝滅亡歸罪于士人的普遍“女性化”傾向。宣鼎所處的時(shí)代危機(jī)感更為強(qiáng)烈，對(duì)男性失望的深層內(nèi)涵實(shí)際是文人良知所激發(fā)的義不容辭的救世責(zé)任。

(二)時(shí)代精神的陶染

對(duì)于鬼神之事，不少仿聊齋作家們表示了懷疑的態(tài)度，如和邦額：“疑其無(wú)，則古人無(wú)論矣，即今人之言，亦多樸誠(chéng)謹(jǐn)愨之士，豈肯以欺人語(yǔ)？信為有，而予生四十年矣，曷曾未一目睹也？”[5](P232)對(duì)此表示了懷疑的態(tài)度。其他如樂(lè)鈞、曾衍東等也表達(dá)了類似的態(tài)度。宣鼎生活的時(shí)代，兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起，西方科技的力量對(duì)中國(guó)社會(huì)政治產(chǎn)生了重大影響，并從精神層面上影響著當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想。與宣鼎同時(shí)代的王韜(1828—1897)頗受西學(xué)影響，他直言：“夫天下豈有神仙哉……圣人以神道設(shè)教，不過(guò)為下愚人說(shuō)法。明則有王法，幽則有鬼神，蓋惕之以善惡賞罰之權(quán)，以寄其懲勸而已?！盵10](P1)。蔡爾康在為《夜雨秋燈錄》所作序言中也云其書：“事屬子虛而不害，毀譽(yù)總存直道”[4](P2)。時(shí)代精神的發(fā)展，使得宣鼎筆下現(xiàn)實(shí)性的人物大大增加，關(guān)涉鬼狐異類等幻想故事有所減少。即使是寫神異題材的故事也多“假神道以設(shè)教，證因果于鬼狐”，導(dǎo)致鬼狐成了承載宣教救世思想的容器，成為集體精神的代言人。

(三)人生經(jīng)歷的影響

由《自序》可知，宣鼎少年罹病；青年父母離世，家道中落，適逢荒年，幾成餓殍；后逢太平天國(guó)戰(zhàn)亂，流離失所；中年入當(dāng)?shù)滥?，漂泊不定；晚年辭任，輾轉(zhuǎn)于任城、秦郵等地，以售書賣畫為生，年不滿五十而逝。從人生經(jīng)歷來(lái)看，宣鼎較蒲松齡更為流離落魄。早年家道中落，流離失所的遭遇以及中年后入幕的經(jīng)歷，使宣鼎對(duì)下層社會(huì)的人情冷暖，官場(chǎng)內(nèi)的世情百態(tài)有更深入的認(rèn)識(shí)，這些經(jīng)歷與其“無(wú)語(yǔ)不關(guān)諷諫”的創(chuàng)作目的相結(jié)合，促使了宣鼎對(duì)平民題材的偏向?！读凝S》中人物是自我苦悶的載體，作者通過(guò)人物與自我對(duì)話。而宣鼎作品潛在的接受對(duì)象是平民百姓，故事是與他們對(duì)話途徑，故事主人公身份的底層化，情節(jié)的引人入勝，在傳播中更容易使接受者有切身的代入感，從而達(dá)到勸誡的目的，最終曲折地實(shí)現(xiàn)作者對(duì)自我價(jià)值的救贖。而他筆下自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒的女性，大多來(lái)自民間，少有閨閣氣，甚至敢于突破禮法約束，更多彰顯了民間女子活潑潑的生命能量與鮮活情態(tài)，也與宣鼎底層的生活經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

此外，宣鼎對(duì)妓女題材的關(guān)注，一方面因?yàn)檫@一群體與人欲直接相關(guān)，更能體現(xiàn)社會(huì)的真相以及人性的善惡，切合于勸誡的創(chuàng)作目的。宣鼎晚年居秦郵，并到虎阜一帶游歷，此處正是江南繁華地，也是娼妓相對(duì)集中之處，社會(huì)接觸的便利，也為此類題材的寫作提供了創(chuàng)作的生活基礎(chǔ)。

(四)性格上的差異

性格往往與人生經(jīng)歷互為影響。蒲松齡少年就文名遠(yuǎn)揚(yáng)，“為諸生時(shí)，動(dòng)思立名”，加之“孤介峭直，尤不能與時(shí)相俯仰”[11](P1814)的性格特點(diǎn)，當(dāng)他理想與現(xiàn)實(shí)相齟齬時(shí)，個(gè)人境遇的落拓與對(duì)社會(huì)的不滿，便凝結(jié)為一股孤憤難平之氣。宣鼎雖為讀書人，但“在科考上也沒(méi)有像蒲松齡那樣深受其害，因此，對(duì)科舉考試的黑暗和弊端也就不會(huì)像蒲松齡那樣有切膚之痛?！盵3]在性格上，宣鼎在《自序》中表明其性好佛老，多年不茹葷腥，并敘述了其母夢(mèng)一道人，繼而自己誕生的異事。佛老對(duì)世事無(wú)欲不爭(zhēng)的態(tài)度，無(wú)疑影響了宣鼎。他在自題詩(shī)中說(shuō)：“不廊廟，不山林，不市井。有硯田，三十頃，可以耕，可以隱。翳何人？曰宣鼎。”(《續(xù)錄》卷六《耕硯圖》)從中即可看出其務(wù)實(shí)的生活理想和心態(tài)的淡泊。

境遇的坎坷和社會(huì)的不公，于蒲松齡便融匯成了悲己憤世的情感洪流，促使他在幻想世界尋求知己。于宣鼎則將激越的孤憤之情，深藏于對(duì)世態(tài)人情的描摹中，轉(zhuǎn)變成了對(duì)世事冷靜的思考和道德的勸誡。前者以情，后者以理，從不同的角度表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。因而對(duì)于科舉題材兩人的感情態(tài)度是截然不同的，這既與科舉之于兩人不同的意義有關(guān)，更與兩人的性格心態(tài)有關(guān)。

三、結(jié)語(yǔ)

《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》從女性和平民形象豐富生動(dòng)化，狐鬼異類的道德符號(hào)化以及科舉題材淡出幾方面，顯示出與《聊齋》題材同中有異的特征。時(shí)代的危機(jī)感，社會(huì)思想的變遷，坎坷的人生境遇以及淡泊的性格特點(diǎn)，使得《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》由馳騁想象于異域，轉(zhuǎn)化為對(duì)世相人情的細(xì)致描摹，由《聊齋》重個(gè)人情感的言說(shuō)轉(zhuǎn)向重救世、勸世的呼吁，呈現(xiàn)出與《聊齋》不盡相同的面貌。

作為仿作，宣鼎難免被原作所影響，既要顧及原作的風(fēng)格與手法，又需遵循自我情感的隨物賦形，體現(xiàn)作品的獨(dú)立性，兩者間的平衡點(diǎn)難以把握。加之由于“每一題材類型的典型情節(jié)、人物形象等基本材料常常是有限的，這在某種程度上就構(gòu)成了萬(wàn)變不離其宗的創(chuàng)作模式”[12]，宣鼎最終只能在原作題材的基礎(chǔ)上對(duì)其未盡之處加以補(bǔ)充敷演，因而沒(méi)有擺脫評(píng)論者對(duì)仿聊齋作品原創(chuàng)性降低的詬病。同時(shí)太過(guò)明顯的勸誡意圖，也終不敵《聊齋》強(qiáng)烈主體情感投射帶來(lái)的感動(dòng)與共鳴。

《夜雨秋燈錄》及《續(xù)錄》成就雖不及《聊齋》，但作為仿聊齋派的代表，對(duì)其自身特色和價(jià)值的研究，既是研究文言小說(shuō)史的需要，也是完善《聊齋》自身研究的需要，因而是不應(yīng)被忽略的。

注釋：

① 本文引述的作品內(nèi)容依據(jù)宣鼎《夜雨秋燈錄》(上、下)，恒鶴 點(diǎn)校，上海古籍出版社，1987年版。