《莊子》“畸人”形象的審美特質(zhì)及藝術(shù)影響

詹文偉

（哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150025）

徐復(fù)觀(guān)感嘆莊子之“道”“是徹頭徹尾的藝術(shù)精神”[1]30，魯迅謂《莊子》“汪洋辟闔，儀態(tài)萬(wàn)方”[2]，他們指出了《莊子》的藝術(shù)特性和美學(xué)精神。《莊子》的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在其表達(dá)手法上的抒情化、表達(dá)傾向上的主觀(guān)化，以及表達(dá)體例上的寓言化。無(wú)論是“參差而諔詭可觀(guān)”的言辭，還是大鵬、學(xué)鳩、蝴蝶等充滿(mǎn)神話(huà)色彩的意象，抑或是御風(fēng)而飛、吸風(fēng)飲露的神人與至人形象，無(wú)不充滿(mǎn)了浪漫飄逸的神采。在《莊子》的美學(xué)世界中，不僅有讓人仰望、令人愉悅，激發(fā)正面情志的意象，還有看起來(lái)粗陋、僻怪，甚至令人反感的形象，如散木、蠐螬、髑髏，以及眾多的“畸人”形象，如面頰隱于肚臍之下的子輿、遭受刖刑的叔山無(wú)趾等。這些“畸人”形象，實(shí)際上是《莊子》宇宙觀(guān)和美學(xué)思想的重要體現(xiàn)。

一、“畸人”形象在莊子宇宙觀(guān)與審美視界中的定位

“畸人”一詞見(jiàn)于《莊子》中《大宗師》篇:“畸人者，畸于人而侔于天?！眲⑽牡湔J(rèn)為:“畸者，不耦之名也。修行無(wú)有，而疏外形體；乘異人倫，而不耦于俗。”[3]陳鼓應(yīng)則說(shuō):“畸人，同奇人，指不合于俗的人?！笨梢?jiàn)，《莊子》中的“畸人”具有形貌奇特、不合于俗的特點(diǎn)，細(xì)分之則為“相貌丑陋”“軀體殘缺”“身體形變”三類(lèi)。相貌丑陋者如“以惡駭天下”的哀駘它，軀體殘缺者如王駘、申徒嘉、叔山無(wú)趾及右?guī)煹蓉Ｕ?，他們都是斷足之人；身體形變者有支離無(wú)脤、甕盎大癭、子輿、子來(lái)、支離疏、滑介叔及佝僂丈人等，支離無(wú)脤是指駝背、跛腳、沒(méi)有嘴唇，甕盎大癭脖頸上長(zhǎng)著大瘤，支離疏則“頤隱于齊，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅”。這批人物形象無(wú)不表現(xiàn)出僻怪丑奇的整體風(fēng)貌，屬于“丑”和怪誕的審美范疇。

翁貝托·艾柯認(rèn)為:“‘丑’字不但適用于一切不合比例的東西，諸如頭奇大而腿甚短的人，還可用來(lái)形容阿奎那認(rèn)為過(guò)于細(xì)小因而‘可恥’的生物?！盵4]15“檢視美和丑的同義詞發(fā)現(xiàn):美是漂殼、乖俏……，丑則是……忤目逆心、畸形?！盵4]16那么，莊子為何要書(shū)寫(xiě)如此之多的以“畸人”為主的“丑的意象”呢？如果說(shuō)只是為了襯托美，似乎并不符合莊子宇宙觀(guān)的真義。先秦諸子，無(wú)論是儒家強(qiáng)調(diào)的以“仁義”涵蓋天下，還是法家的用“法治”統(tǒng)御天下，都強(qiáng)調(diào)用唯一的學(xué)說(shuō)施于萬(wàn)國(guó)發(fā)揮功用。以“老莊”為代表的道家，則強(qiáng)調(diào)每一個(gè)事物的自主價(jià)值，以及其緣起緣滅任性自然的特點(diǎn)。尤其是莊子，面對(duì)不同思想，他強(qiáng)調(diào)“十日并出”；對(duì)于有些學(xué)說(shuō)抬高自身以至懸空的行為，他則“不譴是非，而與世俗處?！痹凇肚f子》中，就“物象”世界而言，既看到各種人物（神人、畸人、健全人），又看到各種動(dòng)植物，以及各種神異之物。揆而言之，眾多栩栩如生的“物象”在莊子筆下都散發(fā)著光輝，都是“在場(chǎng)”的存在，而這一切，同莊子“以道觀(guān)之”的思考模式及“萬(wàn)物齊一”的思想緊密相連。

“以道觀(guān)之”，即用“道”的視角去觀(guān)察萬(wàn)事萬(wàn)物，則美、丑的界限并非絕對(duì)?！懊珛喳惣В酥酪?；魚(yú)見(jiàn)之深入，鳥(niǎo)見(jiàn)之高飛，麋鹿見(jiàn)之決驟，四者孰知天下之正色哉?”事物無(wú)絕對(duì)美丑，只要是“道”—自然的體現(xiàn)與分化，就是好的和值得書(shū)寫(xiě)的。支離疏之所以得到莊子的重視，乃在于“‘支離’者，謂毀其形也。‘疏’者，謂泯其智也。乃忘形去智之喻?！北娙酥異?ài)哀駘它，“非愛(ài)其形也，愛(ài)使其形者也”。也就是說(shuō)，“畸人”形象之所以進(jìn)入莊子的視域，是因?yàn)樗麄儽值佬裕x形去智，“道與之貌，天與之形”。因此，在莊子的人格譜系中，“畸人”是相較于健全之人更神圣的存在，而“畸人”所代表的丑怪風(fēng)貌也可與“至人”“神人”所代表的純美風(fēng)格分庭抗禮。

莊子將“畸人”形象與艷麗、美好、光彩的事物并置，還與其“齊物論”的思想一脈相承。在莊子看來(lái)，所謂“恢詭譎怪，道通為一”“一之精通，合于天倫”，萬(wàn)事萬(wàn)物皆平等一體，沒(méi)有差別，即使是身體殘缺之人，乃至殘花敗草，都有生命。這也使得《莊子》因?yàn)榘萑f(wàn)物而鼓蕩出一種恢弘的氣象。萬(wàn)物之所以齊一，在形而上層面是“道”的統(tǒng)攝，在形而下層面是“氣”的存在。“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”因?yàn)椤暗馈钡慕y(tǒng)攝和“氣”的存在，就連死生也連為一體。

“畸人”形象同時(shí)表達(dá)了莊子“幸命適志”“安時(shí)而處順”的積極安命論和人生觀(guān)。在莊子“以道觀(guān)之”思維和“萬(wàn)物齊一”的觀(guān)念下，其筆下的“畸人”在面對(duì)外在的一切時(shí)，都能以一種達(dá)觀(guān)的態(tài)度處之?！兜鲁浞吩?“道與之貌，天與之形，無(wú)以好惡內(nèi)傷其身。”申徒嘉說(shuō):“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之。游于羿之彀中。中央者，中地也；然而不中者，命也。”滑介叔曰:“生者，假借也；假之而生生者，塵垢也。死生為晝夜?！弊虞浽?“浸假而化予之左臂以為雞，予因以求時(shí)夜，浸假而化予之右臂以為彈，予因以求鸮炙；浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因以乘之，豈更駕哉！且夫得者，時(shí)也；失者，順也。安時(shí)而處順，哀樂(lè)不能入也?！鄙晖郊问秦Ｗ阒耍f(shuō)人身體的殘缺就像是“游于羿之彀中”一樣，充滿(mǎn)了偶然與隨機(jī)，只有德者能安之若命；滑介叔與子輿是身體病變之人，但他們覺(jué)得那不過(guò)是“偉哉造化”的結(jié)果，并進(jìn)而說(shuō)明人的生命也不過(guò)是假借的，個(gè)體生命應(yīng)把握的是“安時(shí)而處順”。這都是一種積極安命論和人生觀(guān)的反映。因此，張法認(rèn)為，《莊子》“最主要的是，把畸形與丑形作為一種理想形象呈現(xiàn)出來(lái)”[5]。也就是說(shuō)，在莊子看來(lái)，以“畸人”為代表的“丑的意象”并非作為美的襯托的那個(gè)對(duì)立面而存在，而是一個(gè)具有自身完整、自足審美價(jià)值的主體，它代表莊子宇宙觀(guān)和美學(xué)世界的靈魂。

二、“畸人”形象對(duì)文藝思想的啟發(fā)

劉紹瑾認(rèn)為:“《莊子》一書(shū)的美學(xué)意義，不是以美和藝術(shù)作為對(duì)象進(jìn)行理論總結(jié)，而是在談到其‘道’的問(wèn)題時(shí)，其對(duì)‘道’的體驗(yàn)和境界與藝術(shù)的審美體驗(yàn)和境界不謀而合。由于這種相合，后世很自然地把這些帶有審美色彩的哲學(xué)問(wèn)題移植到對(duì)藝術(shù)的審美特征的理解中，從而使莊子的哲學(xué)命題獲得了新的意義。從這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，《莊子》中所蘊(yùn)藏的文藝思想、美學(xué)理論，并不是以其結(jié)論的正確性取勝，而是以其論述過(guò)程中的啟發(fā)性、暗示性、觸及問(wèn)題的深刻性見(jiàn)長(zhǎng)?！盵6]相較于《莊子》對(duì)自由和美的充滿(mǎn)感情的探討所傳達(dá)的藝術(shù)本性的思索，《莊子》中以“畸人”為代表的丑怪形象帶來(lái)的藝術(shù)啟發(fā)卻有所不同。

一是“畸人”強(qiáng)調(diào)人與萬(wàn)物的內(nèi)在精神美，啟發(fā)了中國(guó)藝術(shù)“遺貌取神”的審美表現(xiàn)和鑒賞思想?！盎恕钡纳硇奶卣魇恰暗掠兴L(zhǎng)而形有所忘”。很多人將“畸人”之“德”論述為儒家風(fēng)范的體現(xiàn)，如王夫之將丑陋的形貌作為德行的符號(hào)，而郭沫若甚至認(rèn)為莊子是孔門(mén)后學(xué)[7]。這都是不符合莊子思想事實(shí)的?！暗隆钡恼_闡釋?zhuān)珀惞膽?yīng)所說(shuō):“它不同于儒家所講的限于特定的倫理關(guān)系的行為規(guī)范，而是由人際關(guān)系擴(kuò)展到人與自然的關(guān)系……有德之人，就是能夠體現(xiàn)宇宙精神的人?！盵8]161“許多相貌特異、‘惡駭天下’的人…….他們不自廢自棄，不讓萎縮的殘?bào)w侵蝕充實(shí)的心智……他們重視整體的人格生命，在崇高的生命中自然流露出一種吸引人的精神力量?！盵8]173“畸人”因?yàn)轶w現(xiàn)了“道的光輝”“宇宙精神”，因而被莊子格外重視。這一點(diǎn)反映到文藝思想上，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要表現(xiàn)出一種內(nèi)在的“生氣”和力量。正如葉朗所說(shuō):“在中國(guó)古典美學(xué)體系中，美與丑并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。對(duì)于一個(gè)自然物或一件藝術(shù)品，人們最看重的并不是它的美或丑，而是它是否表現(xiàn)了宇宙一氣運(yùn)化的生命力?！盵9]這種推崇“生氣”的審美觀(guān)在繪畫(huà)上尤其明顯，體現(xiàn)為“遺貌取神”的理念和方法。“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”[10]9“論人之著作，如相家觀(guān)人，得其神而后形色氣骨可得而知也。”[11]

二是“畸人”軀體的殘缺性和精神的完滿(mǎn)性啟導(dǎo)了中國(guó)藝術(shù)中的“殘缺美”思想和反形式主義文風(fēng)的思潮。“畸人”身體的殘缺，有的是人為，有的是天生，然而，他們都因軀體的殘缺而抵達(dá)了人格的高滿(mǎn)。在莊子看來(lái)，世間大多所謂的“健全之人”，受到了外在禮教仁智的錯(cuò)誤引導(dǎo)，因而“眇乎小哉，所以屬于人也”。莊子看中的是自然之人，所謂“熬乎大哉，獨(dú)成其天”。因此，外貌軀體上貼近大地山川、內(nèi)在充滿(mǎn)宇宙精神的“畸人”反而成了莊子重點(diǎn)描寫(xiě)的對(duì)象，而健全人和“畸人”的區(qū)別也就成了莊子說(shuō)的“天之小人，人之君子；天之君子，人之小人”。這種由身體的殘缺導(dǎo)向人格完滿(mǎn)的現(xiàn)象，形成了對(duì)“殘缺美”的認(rèn)同和辨證思維，如中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)法中講的“計(jì)白當(dāng)黑”“意到筆不到”等。中國(guó)畫(huà)講究“留白”，就是有些地方空缺不畫(huà)，或者虛筆帶過(guò)。這些空白和虛處可以是云霧或水，造就畫(huà)面淡遠(yuǎn)氤氳的氛圍，也可以是為了凸顯主體虛實(shí)對(duì)比的存在。正如宗白華所說(shuō):“虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月?！盵12]92此外，由形體的殘缺而轉(zhuǎn)向崇尚內(nèi)在人格的完滿(mǎn)，也形成了反對(duì)形式主義文風(fēng)的思潮，主張文藝的最高境界要掙脫形式的束縛，打破語(yǔ)言表達(dá)功效巨大的幻象?！肚锼菲?“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！毖哉Z(yǔ)只能表達(dá)事物粗疏的部分，如果一味拘泥于各種形式、章法，就可能離“真相本身”越來(lái)越遠(yuǎn)。在這方面，李白可謂吸取了莊學(xué)的精髓。任華在評(píng)價(jià)李白的作品時(shí)說(shuō):“多不拘常律，振罷超騰，既俊且逸?；蜃碇胁偌?，或興來(lái)走筆?！盵13]

三是“畸人”怪僻古拙的特點(diǎn)，孵化出中國(guó)古典文藝中一種“極高古、極純粹的”美學(xué)境界。正如聞一多所言:“文中之支離疏，畫(huà)中的達(dá)摩，是中國(guó)藝術(shù)里最特色的兩個(gè)產(chǎn)品。正如達(dá)摩是畫(huà)中有詩(shī)，文中也常有一種‘清丑入圖畫(huà)，視之如古銅古玉’的人物，都代表中國(guó)藝術(shù)中極高古、極純粹的境界。”[14]這種境界也一直是中國(guó)古典文藝美學(xué)的崇高追求。在繪畫(huà)中，尤以羅漢畫(huà)為典型，在文學(xué)作品中，無(wú)論是魏晉時(shí)期的志怪小說(shuō)、唐傳奇，還是明末的《西游記》、清朝的《鏡花緣》等神仙小說(shuō)，抑或是以清代《聊齋志異》為代表的鬼怪小說(shuō)，無(wú)不散發(fā)著“極高古、極純粹”的美學(xué)氣息。

三、“畸人”形象對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

李澤厚說(shuō):“莊子從而極大地?cái)U(kuò)展了美的范圍，把丑引進(jìn)了美的領(lǐng)域。任何事物，不管形貌如何，都可以成為美學(xué)客體即人的審美對(duì)象。在文藝中，詩(shī)文中的拗體，書(shū)畫(huà)中的拙筆，園林中的怪石，戲劇中的奇構(gòu)，各種打破甜膩的人際諧和、平寧的中和標(biāo)準(zhǔn)的奇奇怪隆，拙重生稚、艱澀阻困，以及‘謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭’（《莊子·天下》）等等，便都可以成為審美對(duì)象?！盵15]可見(jiàn)，莊子具有將“丑”引入美學(xué)書(shū)寫(xiě)疆域的開(kāi)創(chuàng)之功。而在《莊子》諸多丑的意象中，“畸人”形象對(duì)后世藝術(shù)創(chuàng)作的影響最為深遠(yuǎn)，詩(shī)歌、戲曲、書(shū)法、繪畫(huà)作品中都有其影子。

“畸人”作為一個(gè)文化符號(hào)在后世詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)。如謝朓《游山詩(shī)》:“托養(yǎng)因支離，乘閑遂疲蹇。語(yǔ)默良未尋，得喪云誰(shuí)辯?！盵16]韓愈《贈(zèng)劉師服詩(shī)》:“丈夫命存百無(wú)害，誰(shuí)能點(diǎn)檢形骸外?！盵17]前者希望因“不才”而遁世免禍，后者則不注重形骸的損傷，只求生命的完好?？梢?jiàn)，二者都是借形骸的虧損，表達(dá)對(duì)“全生”的企盼。陸游《幽事》:“野館多幽事，畸人無(wú)俗情。”[18]屈大均《詠高士王逵》:“嗟爾支離疏，傲倪得其天。長(zhǎng)乘莽渺鳥(niǎo)，翱翔窮九綖。”[19]二者都是借“畸人”形象寄托一種高蹈出世的情懷。蘇軾《次韻王定國(guó)馬上見(jiàn)寄》:“昨夜霜風(fēng)入夾衣，曉來(lái)病骨更支離。疏狂似我人誰(shuí)顧，坎坷憐君志未移?！盵20]蘇軾眼中的“畸人”因?yàn)樯眢w殘缺而悠游于世，體現(xiàn)出一種自我、疏狂的風(fēng)范，這其中有詩(shī)人自身的寫(xiě)照。蘇軾《第十五阿氏多尊者》:“勞我者皙，休我者黔。如晏如岳，鮮不僻淫。是哀駘它，澹臺(tái)滅明。各妍于心，得法眼正?！盵21]將阿氏多的外型與哀駘它相比，指出他們的面目黧黑、樣子丑陋，但正如哀駘它“德有所長(zhǎng)而形有所忘”一樣，阿氏多“得法眼正”，因而二者都體現(xiàn)出一種人格的力量與光輝。

在戲曲作品中同樣有“畸人”形象，即戲曲中的丑角。丑角最早來(lái)自俳優(yōu)。歷史上有名的俳優(yōu)包括先秦的優(yōu)孟、優(yōu)旎，唐代的黃蟠綽，宋代的焦德等，他們大多身材矮小、畸形怪誕。 《史記·樂(lè)書(shū)》曰:“今夫新樂(lè)，進(jìn)俯退俯，奸聲以淫，溺而不止，及優(yōu)侏儒（《集解》王肅曰:徘優(yōu)短人也），猶雜子女，不知父子。”[22]王國(guó)維也說(shuō):“古之優(yōu)人，其始皆以侏儒為之”。[23]這些俳優(yōu)形象特別、說(shuō)話(huà)幽默，在戲曲的歷史進(jìn)程中漸漸地演變成了“丑角”這一行當(dāng)?！霸s劇中，‘丑’已正式粉墨登場(chǎng)，以示其存在。我們從《陳州糶米》雜劇中‘丑扮楊金吾’、《燕青博魚(yú)》雜劇中‘丑扮店小二’可知，元雜劇中的‘丑’，類(lèi)似后來(lái)戲曲中的小丑?！薄翱梢赃@樣說(shuō)，戲曲發(fā)展到元代，“丑”角行當(dāng)及其分支雛形初具，由此奠定了丑角在以后戲曲中的地位?！盵24]這些俳優(yōu)、丑角，與《莊子》中的奇形怪狀之人具有本質(zhì)的特點(diǎn)，即都以樣貌的不同尋常標(biāo)識(shí)出各自的價(jià)值和特點(diǎn)。

“畸人”的丑拙和怪異之美，對(duì)書(shū)法—尤其是明清以后的書(shū)風(fēng)演變和多元格局產(chǎn)生了重大影響。明徐渭自稱(chēng)“桃花大水濱，茅屋老畸人”[25]，其書(shū)法作品，與他的“畸人”心態(tài)具有對(duì)應(yīng)關(guān)系?！坝龅焦P畫(huà)伸展的阻礙……干脆與上個(gè)字、上行字筆畫(huà)交疊，時(shí)而聰敏，時(shí)而魯莽，結(jié)體的方圓、大小，筆畫(huà)的粗細(xì)、斷續(xù)，完全取決于情緒和速度，由于速度變化不均衡……使得他的大草往往氣象萬(wàn)千，不可捉摸，情緒驟變，缺乏秩序，有失儒雅，卻得痛快?！盵26]清鄭板橋不滿(mǎn)足于傳統(tǒng)形態(tài)的楷、行書(shū)體，而將楷、行與篆、隸混搭，形成了獨(dú)特的“亂石鋪街”般的“板橋體”。“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)用隸書(shū)筆法和篆書(shū)構(gòu)架結(jié)合創(chuàng)造出特別古拙的“漆書(shū)”。晚明浪漫書(shū)風(fēng)、清代碑學(xué)書(shū)法的興起雖然與專(zhuān)制高壓政治不無(wú)關(guān)系，但在美學(xué)上顛覆帖學(xué)妍美書(shū)風(fēng)的泛濫，追求雄奇、古拙、爛漫的情趣和意味，則是與莊子筆下“畸人”形象的審美特質(zhì)相呼應(yīng)。為此，明末清初的傅山還提出了著名的“四寧四勿”說(shuō)，清劉熙載也認(rèn)為“丑到極處便是美到極處”[27]。白謙慎也指出:“晚明一代的文學(xué)藝術(shù)家們積極開(kāi)拓形式的新奇，從內(nèi)容到形式都形成了鮮明的藝術(shù)色彩，以丑為美、以奇為美，是晚明文人的自覺(jué)審美追求?！盵28]書(shū)風(fēng)的演變形成了多元審美格局，古拙、奇崛、浪漫書(shū)風(fēng)往往突破了傳統(tǒng)書(shū)法和漢字書(shū)寫(xiě)形態(tài)，然而，其共同之處都是強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)者心中的意趣或情感，這又與莊子筆下的“畸人”注重內(nèi)在精神的特質(zhì)一致。

“畸人”形象對(duì)后世藝術(shù)的直接影響，應(yīng)以繪畫(huà)最為直觀(guān)顯著。徐復(fù)觀(guān)說(shuō):“在莊子以后的文學(xué)家，其思想、情調(diào)，能不沾溉于莊子的，可以說(shuō)是少之又少，尤其是在屬陶淵明這一系統(tǒng)的詩(shī)人中，更為明顯。但莊子精神之影響于文學(xué)方面者，總沒(méi)有在繪畫(huà)方面的表現(xiàn)來(lái)得純粹。”[1]116如古典繪畫(huà)中有“鐘馗捉鬼”的繪畫(huà)傳統(tǒng)，充滿(mǎn)了奇邪鬼怪之氣，恰似“畸人”形象的進(jìn)一步伸發(fā)。吳道子是最早畫(huà)鐘馗的，有記載說(shuō)，其所畫(huà)鐘馗“衣藍(lán)衫，槨一足，眇一目，腰一笏巾裹而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目，筆跡遒勁，實(shí)繪事之絕格也”[29]。何其妖邪昏怪！石恪所作《鬼百戲圖》有這樣記載:“鐘馗夫婦對(duì)案置酒，供張果肴，乃執(zhí)事左右，皆述其情態(tài)，前有大小鬼數(shù)十，合樂(lè)呈伎倆，曲盡其妙?！盵10]162《宣和畫(huà)譜》如此論述石恪繪畫(huà)特點(diǎn):“好畫(huà)古僻人物，詭形殊狀，格雖高古，意務(wù)新奇，故不能不近乎譎怪?！盵30]羅聘《鬼趣圖》也是畫(huà)怪誕丑陋的鬼魂。以羅漢為題材的繪畫(huà)是對(duì)《莊子》中“畸人”形象精髓的真正把握，恰如宗白華所言:“莊子文章里所寫(xiě)的那些奇特人物大概就是后來(lái)唐、宋畫(huà)家畫(huà)羅漢時(shí)心目中的范本?！盵12]1羅漢畫(huà)的最早版本是東晉戴逵《五天羅漢圖》，后有張僧繇繪《十六羅漢》，至五代，貫休成為羅漢畫(huà)的集大成者。貫休所畫(huà)的羅漢與普通的僧侶殊為不同，大都是普通僧侶形貌的變異:額頭高高隆起，眉骨明顯外凸，眉毛極長(zhǎng)，眼睛極深?！缎彤?huà)譜》記載貫休的畫(huà):“雖曰能畫(huà)，而畫(huà)亦不多。間為本教像，惟羅漢最著?！涣_漢狀貌古野，殊不類(lèi)世間所傳。豐頤戚額，深目大鼻，或巨顙搞項(xiàng)，黝然若夷獠異類(lèi)，見(jiàn)者莫不駭矚?！盵10]35貫休筆下的羅漢畫(huà)，“豐頤戚額”“巨顙搞項(xiàng)”；莊子筆下的“畸人”，“頤隱于齊，肩高于頂”，他們都是奇形怪狀之人?？梢?jiàn)，令人駭矚的羅漢形象同《莊子》中“畸人”確實(shí)有著血緣關(guān)聯(lián)。

作為《莊子》“丑”的意象代表—“畸人”形象，體現(xiàn)了莊子“萬(wàn)物齊一”的思想。其“德有所長(zhǎng)而形有所忘”的特征，對(duì)后世藝術(shù)“遺貌取神”的審美鑒賞方式、“殘缺美”的美學(xué)思想，以及“極高古、極純粹的”美學(xué)境界的誕生都起到了重大作用。具體到藝術(shù)門(mén)類(lèi)，“畸人”形象作為一個(gè)文化符號(hào)，經(jīng)常在后世的詩(shī)歌中出現(xiàn)，并且對(duì)戲曲中的丑角行當(dāng)?shù)男纬?、?shū)法中的奇崛古樸風(fēng)格的誕生及繪畫(huà)中羅漢畫(huà)的出現(xiàn)都有著源頭性的影響。

《莊子》中的“畸人”，是與至人、神人等迥為不同的群體存在。它們或樣貌丑陋，或軀體殘缺，或身體發(fā)生了病變，然而在莊子看來(lái)，正是因?yàn)椤盎恕钡倪@些不完美而導(dǎo)向了他們的完滿(mǎn)。它們的存在，折射出莊子“齊一”的思想，以及推崇自然的精神。另一方面，“畸人”的這些不完美的特征，表現(xiàn)在文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域，就是“遺貌取神”“殘缺為美”等評(píng)論觀(guān)的出現(xiàn)。此外，“畸人”又開(kāi)古典美學(xué)中“極高古、極純粹”境界的濫觴。整體來(lái)看，《莊子》中的“畸人”形象對(duì)后世的影響是頗為深遠(yuǎn)的。否則，作為一個(gè)符號(hào)，它也不會(huì)在古典詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲曲、和小說(shuō)中一再出現(xiàn)。