亞里士多德的藝術(shù)模仿思想探析

謝亞涵

亞里士多德是希臘美學(xué)思想的集大成者，他的《詩(shī)學(xué)》包含著對(duì)希臘文藝的扼要總結(jié)，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。俄國(guó)美學(xué)家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為亞氏的《詩(shī)學(xué)》是“迄今為止前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)”[1]。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中提出了與傳統(tǒng)“模仿論”有別的模仿學(xué)說(shuō)，包含著他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的獨(dú)特創(chuàng)見(jiàn)。本文將以模仿說(shuō)的思想淵源為起點(diǎn)，從兩個(gè)維度試析亞氏藝術(shù)模仿說(shuō)的理論內(nèi)涵，發(fā)掘其深層意蘊(yùn)。

一、“模仿”思想淵源

“模仿”相當(dāng)于我們今天常用的“模仿”一詞，它最早可能指西西里地區(qū)的一種擬劇，也指表演，如模仿人或動(dòng)物的神情、動(dòng)作和聲音等[2]。古希臘哲學(xué)家德謨克利特比較早地涉及了模仿思想，在他看來(lái)，人類進(jìn)行的許多活動(dòng)都要?dú)w功于從動(dòng)物身上獲得的靈感，例如人模仿蜘蛛織網(wǎng)來(lái)進(jìn)行紡織和修補(bǔ)，模仿燕子筑巢來(lái)進(jìn)行建造活動(dòng)，模仿鳥(niǎo)鳴來(lái)演奏、歌唱[3]。這一古代“仿生論”的思想還比較粗糙，真正較為系統(tǒng)地談及模仿思想的是柏拉圖。柏拉圖巧妙地把藝術(shù)模仿的精義與理念論相結(jié)合，在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界之間劃了一道巨大的鴻溝。在柏拉圖的哲學(xué)中，理念世界與感性世界對(duì)立，存在于世界的各種事物被分為三個(gè)層次：理念世界的“形”，它是最高級(jí)也是最真實(shí)的存在物；感性世界的“具體實(shí)在物”；最低級(jí)的表現(xiàn)形式是“藝術(shù)模仿物”，它抄襲現(xiàn)實(shí)事物而存在。柏拉圖還曾以“床喻”來(lái)說(shuō)明藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)或真理的隔閡，他指出，理念之“床”由神創(chuàng)造，木匠模仿它制作出我們?nèi)庋劭梢?jiàn)的“床”，藝術(shù)家模仿現(xiàn)實(shí)的“床”畫(huà)出它的圖案，而畫(huà)紙上的“床”與理念之“床”與真理已有兩層隔膜，同真理相差甚遠(yuǎn)。柏拉圖由此否定了藝術(shù)模仿的價(jià)值，那些杰出的藝術(shù)家在他看來(lái)最懂得蠱惑民眾，他甚至說(shuō)：“從荷馬以來(lái)所有的詩(shī)人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實(shí)?！盵4]盡管柏拉圖從根本上否定藝術(shù)，但不代表他不懂藝術(shù)，柏拉圖哲學(xué)的理論基礎(chǔ)和歸向是一種高于物質(zhì)的理念(idea)，要使這一體系的嚴(yán)密性得到保障，他不得不為了摯愛(ài)的哲學(xué)“犧牲”藝術(shù)。

柏拉圖的模仿說(shuō)直接影響了亞氏，他尊敬老師，但也執(zhí)著堅(jiān)持真理原則。亞氏在藝術(shù)觀上建立了一個(gè)與柏拉圖不同的理論，他對(duì)柏拉圖的批判正是從“模仿說(shuō)”開(kāi)始的。亞氏把我們今天所說(shuō)的詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)等叫作“模仿”或“模仿的藝術(shù)”。在亞氏這里，模仿既不是一種機(jī)械的復(fù)制活動(dòng)，也不是用以衡量真實(shí)與虛假的砝碼，模仿不僅真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，還反映事物的普遍性本質(zhì)，是一種積極有價(jià)值的活動(dòng)。

二、藝術(shù)模仿與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

同柏拉圖一樣，亞氏也把藝術(shù)家看作模仿者，但是亞氏摒棄割裂理念世界與感性世界的做法，而把現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)作真實(shí)的存在，進(jìn)而肯定了以模仿現(xiàn)實(shí)世界為特征的藝術(shù)之價(jià)值。他提出，像索福克勒斯這樣優(yōu)秀的戲劇家懂得“按事物應(yīng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”[5]。換句話說(shuō)，亞氏認(rèn)為模仿藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)原型為創(chuàng)造基礎(chǔ)，而不是脫離現(xiàn)實(shí)原型由人憑空想象。亞氏不僅肯定藝術(shù)的真實(shí)性，而且認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)。他說(shuō)道：“詩(shī)人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)。他們畫(huà)了原型特有的形貌，在求得相似的同時(shí)，把肖像畫(huà)得比人更美。”[6]在《詩(shī)學(xué)》中，亞氏談及戲劇模仿的對(duì)象時(shí)，區(qū)分了三種模仿類型：一是比現(xiàn)實(shí)中的人要高尚的人；二是比現(xiàn)實(shí)中的人卑劣的人；三是現(xiàn)實(shí)中的常人。亞氏最推崇悲劇藝術(shù)，他提出，悲劇模仿嚴(yán)肅的行動(dòng)，所以他模仿那種比常人高尚的人。我們從古希臘的杰出悲劇作品中就有所體會(huì)，悲劇的主人公往往是身份顯赫、半人半神的形象，他們比常人高貴，但在情感、性格等方面又具有同常人一樣的特征。這意味著藝術(shù)模仿的歸旨不在于“抄襲”現(xiàn)實(shí)，而在于展現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，既要求符合事物原貌，又要求與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。藝術(shù)之所以稱為藝術(shù)，就在于它與現(xiàn)實(shí)之間存在一定的距離，模仿藝術(shù)遵循事物的本質(zhì)規(guī)律來(lái)展現(xiàn)人類生活的圖景，使得觀眾在藝術(shù)欣賞中感悟必然事理。正因如此，亞氏屢次強(qiáng)調(diào)悲劇模仿的特殊目的，他認(rèn)為悲劇的目的是引起人們的憐憫與恐懼，進(jìn)而達(dá)到情感上的平衡，只有好的藝術(shù)作品才能達(dá)到這樣的效用。

亞氏以詩(shī)和歷史作對(duì)比，進(jìn)一步提出模仿藝術(shù)具有高度的真實(shí)性的觀點(diǎn)。亞氏提出，戲劇、史詩(shī)是一種比歷史“更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”[7]。在他的觀點(diǎn)中，模仿藝術(shù)家的職責(zé)不是要描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是要根據(jù)可然或必然的原則來(lái)描述可能或期望發(fā)生的事情，他們的地位比歷史學(xué)家要高，因?yàn)闅v史學(xué)家記述已經(jīng)發(fā)生的事，藝術(shù)模仿家描述可能發(fā)生的事。業(yè)已發(fā)生了的歷史事實(shí)是一些個(gè)別事件，免不了具有偶然性，各個(gè)事件之間缺乏某種內(nèi)在的邏輯，正如亞氏所說(shuō)：“歷史事件記載的不是一個(gè)行動(dòng)，而是發(fā)生在某一時(shí)期內(nèi)、實(shí)際一個(gè)或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關(guān)聯(lián)。”[8]而戲劇家和史詩(shī)家就不同，他們描述那些還未發(fā)生但卻有概率發(fā)生的事情，這些事件前后有關(guān)聯(lián)能體現(xiàn)事物的內(nèi)在邏輯規(guī)律，也就是彰顯事情的普遍性，“普遍性的事情”就是符合常人的看法，常人可能會(huì)做的事[9]。盡管亞氏對(duì)歷史的評(píng)價(jià)具有時(shí)代的局限，但是他借歷史來(lái)凸顯詩(shī)之價(jià)值的用意是深刻的，他意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要尊崇這一原則：不能停留在對(duì)偶然現(xiàn)象的模仿，而要以揭示人類生活的本質(zhì)和普遍性的觀點(diǎn)為目的來(lái)進(jìn)行模仿。

三、模仿與創(chuàng)造的關(guān)系

在亞氏看來(lái)，既然藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)事物原有的范本有所改進(jìn)，于藝術(shù)創(chuàng)作上展現(xiàn)普遍的必然真理，就意味著詩(shī)人的活動(dòng)有別于單純的技藝模仿，實(shí)際上是一種內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)人主體意識(shí)的、具有創(chuàng)造性的積極的活動(dòng)。

《詩(shī)學(xué)》為我們展現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作(亞氏以悲劇為例)的各種原則和技巧，我們從中能窺探出，藝術(shù)模仿的要義不是“抄襲”和“復(fù)制”，而是“整合”和“創(chuàng)造”。正如亞氏提出的，詩(shī)人的職責(zé)是對(duì)所描述的事情進(jìn)行嚴(yán)整的組織安排，以使觀眾信服，這正是他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作原則格外重視的原因。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇的六個(gè)成分(情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段)均有涉及，對(duì)如何選取悲劇故事題材、如何進(jìn)行人物性格刻畫(huà)、怎樣組織安排情節(jié)能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情等方面進(jìn)行了精細(xì)的分析，提出了許多創(chuàng)作原則和技巧。其中，亞氏最重視情節(jié)的安排，他視情節(jié)為“悲劇的根本”“悲劇的靈魂”[10]。亞氏提出，為了使悲劇模仿順利達(dá)成它的目的，即通過(guò)引發(fā)人的憐憫和恐懼而使這些情緒得以排遣，在情節(jié)編排上要表現(xiàn)那些“不可能發(fā)生但貌似合理的事情”，也就是具有普遍性或合規(guī)律性的事情。可見(jiàn)，一部好的作品，必須建立在藝術(shù)家巧妙的構(gòu)思和高超的技藝基礎(chǔ)之上。也進(jìn)一步表明，藝術(shù)模仿不是“依葫蘆畫(huà)瓢”，不是“照鏡子”，而是一種經(jīng)過(guò)人的心靈活動(dòng)創(chuàng)造的、蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的思想情感和主觀意識(shí)的活動(dòng)。

亞氏的這一觀點(diǎn)在黑格爾那里得到了響應(yīng)。黑格爾是德國(guó)古典美學(xué)的集大成者，我國(guó)美學(xué)大師朱光潛曾贊譽(yù)黑格爾，說(shuō)他的《美學(xué)》是繼亞氏的《詩(shī)學(xué)》以來(lái)最具科學(xué)價(jià)值和影響力的著作[11]。關(guān)于藝術(shù)模仿，黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來(lái)的自然形狀來(lái)復(fù)寫(xiě)?！盵12]但是，他又進(jìn)一步指出，這種復(fù)制頂多算一種可供娛樂(lè)的手段，可有可無(wú)，對(duì)早已存在于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物、自然風(fēng)景、生活圖景，甚至是一種“冒昧的游戲”，不具有真正藝術(shù)的價(jià)值，這就是黑格爾批判那些寫(xiě)實(shí)派的畫(huà)作的原因。對(duì)他而言，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是那種包含詩(shī)人的心靈、內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)人精神的作品，藝術(shù)模仿是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，它包含著人的主觀精神。

那么，模仿與創(chuàng)造之間到底有著什么樣的關(guān)系？亞氏沒(méi)有作出明確的界定，我們能從朱光潛先生提出的“兒童騎馬”這個(gè)例子來(lái)揣摩。他解釋了兒童“騎馬”這一活動(dòng)產(chǎn)生的緣由，他提出兒童心里先有一個(gè)騎馬的意象，進(jìn)而從心里外射出去變成一個(gè)具體的情境，才產(chǎn)生了拿掃帚當(dāng)作馬來(lái)騎的游戲[13]。這樣看來(lái)，“騎馬”活動(dòng)誕生的過(guò)程就是創(chuàng)造的過(guò)程。兒童在騎馬的過(guò)程中并不是機(jī)械地模仿自然，一把掃帚和一匹真實(shí)的馬的形象相差極大，倘若他沒(méi)有運(yùn)用形象思維大膽嘗試，便不會(huì)想到將差別如此之大的兩種形象結(jié)合一體，形成“騎馬”這一活動(dòng)。朱光潛還進(jìn)一步從心理過(guò)程進(jìn)行了解釋，他提出，騎馬這一意向是心靈從外界攝取而來(lái)的影子，這個(gè)影子在攝取的過(guò)程中已經(jīng)因順應(yīng)情感而被選擇了，這種選擇是經(jīng)過(guò)思考的，這一意象在腦子里打了一個(gè)翻轉(zhuǎn)之后，又經(jīng)過(guò)一番意匠經(jīng)營(yíng)，才能實(shí)現(xiàn)騎馬游戲[14]。這說(shuō)明模仿的過(guò)程實(shí)際上就是創(chuàng)造的過(guò)程。但是，藝術(shù)模仿比“兒童騎馬”的模仿更復(fù)雜，兩種活動(dòng)都蘊(yùn)含人的主觀意識(shí)，而藝術(shù)模仿是人“精心組織”的產(chǎn)物。

總體而論，亞里士多德的藝術(shù)模仿思想，是從積極的方面言說(shuō)的，他所謂的藝術(shù)“模仿”是一種涉及藝術(shù)家創(chuàng)構(gòu)與思索的活動(dòng)，是一種涉及普遍性與必然性的活動(dòng)，這些觀點(diǎn)大大超越了前人，肯定了藝術(shù)的價(jià)值。觀之今日，依然可以從中發(fā)現(xiàn)啟示意義。