評(píng)《狗十三》中李玩在男權(quán)禁錮下的失語(yǔ)反抗

柴 攀 王 麗 王 勇

當(dāng)人類進(jìn)入男性“菲勒斯”中心主義時(shí)代，女性逐漸喪失了其作為“人”的主體性，而在人類的繁衍中，“女人”作為不可或缺的性別組合，其存在的意義卻也僅是“男性的衍生物，甚至是男權(quán)的附庸”，女性在歷史話語(yǔ)中無(wú)疑是沉默失語(yǔ)甚至是被遮蔽的缺席者[1]。正如影片《狗十三》中導(dǎo)演曹保平用少女李玩的女性形象完整解剖的包裹在青春反叛痛楚之中的女性現(xiàn)實(shí)境遇。

一、對(duì)“父權(quán)獨(dú)大”的失語(yǔ)反抗

如果說(shuō)亞當(dāng)與夏娃的故事成為西方文人慣用來(lái)解釋男女之別的典故，那么在電影《狗十三》中，李玩這一女性角色與她父親則成為一種最為典型的東方式男女關(guān)系。李玩生長(zhǎng)于父權(quán)獨(dú)大的鐵籠之下，最終由于不斷被遮蔽的性別話語(yǔ)權(quán)，以及她通向成人世界時(shí)接受的洗禮，被迫接受了現(xiàn)實(shí)世界中女性的失語(yǔ)和反抗失敗的結(jié)局。

電影《狗十三》中，李玩十三歲女學(xué)生的勢(shì)弱身份所折射的現(xiàn)狀便是社會(huì)中的傳統(tǒng)性別秩序，其中女性自然處于一種失語(yǔ)的狀態(tài)。李玩在家庭中只能以一種經(jīng)濟(jì)和心理都尚未成熟的獨(dú)立狀態(tài)來(lái)展開(kāi)其極其勢(shì)弱的反抗。電影中的李玩自幼父母離異，她長(zhǎng)期處于母愛(ài)空白的家庭中，導(dǎo)致其不得已跟著爺爺和奶奶一起生活。與其他普通孩子相比，李玩成長(zhǎng)于單親家庭，其感情基礎(chǔ)從源頭上便是缺失的。在這殘缺的成長(zhǎng)環(huán)境中，李玩從未得到任何來(lái)自家庭的情感慰藉。李玩的爺爺和奶奶看似用寵愛(ài)彌補(bǔ)了孫女的孤獨(dú)與悲戚，但其實(shí)這兩位老人本是由于愧疚而對(duì)李玩進(jìn)行情感補(bǔ)償，加之與李玩的年齡鴻溝，他們并不理解李玩，無(wú)法從根本上消解李玩的痛苦與孤寂。這一事實(shí)，由爺爺和奶奶從來(lái)未曾真正理解那條叫作愛(ài)因斯坦的狗之于李玩的意義這一件事而展現(xiàn)得淋漓盡致。李玩原生家庭的天然殘缺和自身因?yàn)槟暧锥鴷簳r(shí)失語(yǔ)，使得李玩只能將寵物狗愛(ài)因斯坦當(dāng)作自身空虛精神世界的填充物和依托體。

面對(duì)來(lái)自于性別和年齡的社會(huì)性失語(yǔ)現(xiàn)狀，李玩仍然選擇無(wú)力卻又無(wú)畏的方式進(jìn)行著對(duì)“成人教育”的反抗。對(duì)于李玩與高放的出走事件，與其說(shuō)這是她對(duì)于愛(ài)情的一次青澀譜寫，倒不如說(shuō)是她展開(kāi)這場(chǎng)與家庭以及世界的戰(zhàn)爭(zhēng)的伊始。李玩嘗試著以出逃“鐵屋”的方式來(lái)遠(yuǎn)離成人世界編織的捕夢(mèng)網(wǎng)。那么，究其根本，高放的存在于李玩而言，大致上就是她曾對(duì)愛(ài)因斯坦這個(gè)精神寄托載體的轉(zhuǎn)移對(duì)象。李玩在尋求人生的避風(fēng)港和精神滿足的同時(shí)試圖以出格的行為挑戰(zhàn)父權(quán)，可這卻是難以觸及根本的，即使她拼命找尋愛(ài)因斯坦，甚至忤逆爺爺和父親，最終她也還是無(wú)法成功。李玩家中的所有親人，甚至包括“戰(zhàn)友”李堂在內(nèi)，都試圖把新愛(ài)因斯坦身份的“假”變?yōu)椤罢妗?，但李玩?tīng)從直覺(jué)，她不自覺(jué)地對(duì)新愛(ài)因斯坦的身份進(jìn)行否定，她的倔強(qiáng)恰如一把利刃一次次地刺向了這個(gè)大家都默認(rèn)的善意謊言。然而，在親情的捆綁下，她能做的也就僅剩下自欺和接受。

二、來(lái)自“戀父”圍城的女性困境

李玩無(wú)法接受家人都在試圖粉飾太平，而父親卻直接用暴力讓天真的李玩徹底明白她觸摸了這個(gè)傳統(tǒng)家庭的逆鱗?！靶⒌馈闭缒沁_(dá)摩克利斯之劍一般高懸于李玩的頭頂，失語(yǔ)的她終將回歸父權(quán)氤氳的囚籠。至此，李玩所有的離經(jīng)叛道都注定是一場(chǎng)徒勞的青春盛典。

李玩在失語(yǔ)反抗的過(guò)程中又夾雜著一個(gè)隱晦的尋求父親認(rèn)同的動(dòng)機(jī)。李玩從因?yàn)楹染贫馐芨赣H的苛責(zé)，到后來(lái)飯局上卻被父親要求喝酒，這其實(shí)已經(jīng)成為女性在父權(quán)威壓下伴隨混淆引導(dǎo)的畸形成長(zhǎng)過(guò)程，她也由最初的反抗開(kāi)始轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)父親的服從和諂媚。李玩咽下狗肉時(shí)的從容有度，就證明此時(shí)的她開(kāi)始以得到父親的認(rèn)同為行事目的，李玩逐漸自發(fā)并且過(guò)早地接受了成人世界的度化。

在精神分析話語(yǔ)中，父親不僅意味著是一個(gè)少女的上帝，還是少女與生俱來(lái)又潛在的欲望對(duì)象，而且是女孩唯一又必須越過(guò)的成人之門[2]，但李玩作為一個(gè)重組家庭的女孩，從小便缺乏父母應(yīng)有的關(guān)愛(ài)和認(rèn)可，故而其實(shí)年少的李玩對(duì)父愛(ài)和母愛(ài)其實(shí)是迫切渴求的，李玩無(wú)法避免地陷入需求情感和安全感的困境。孤獨(dú)的李玩想要被成功治愈，似乎必須要重獲父親的注目，才能讓過(guò)去常沉溺于被拋棄痛楚之中的自己得到“厄勒克特拉”式的解脫。李玩在對(duì)父愛(ài)的“欲”與“戒”兩難之間不斷徘徊和掙扎，她本就矛盾的情感和需求也自然永遠(yuǎn)無(wú)法擁有真正的解決之道。

三、蝙蝠折翼下的同歸命運(yùn)暗示

那只偶然間飛進(jìn)教室的蝙蝠或許是對(duì)李玩無(wú)效反抗的黑色嘲諷，蝙蝠被擊中墜地其實(shí)就是對(duì)她最終必然妥協(xié)結(jié)局的提前預(yù)演。教室里原本端坐的同學(xué)因?qū)︼w來(lái)的蝙蝠感到好奇而瞬間變得躁動(dòng)之時(shí)，李玩卻仿若靈魂出竅般呆滯甚至是冷漠，而這忽來(lái)的動(dòng)靜結(jié)束于英語(yǔ)老師手法極好的瞄準(zhǔn)后，隨著蝙蝠的尸體被扔出窗外，李玩才開(kāi)始回神的眼睛里裹挾的絕望看似是對(duì)死去蝙蝠的憐憫，但何嘗不是源自對(duì)蝙蝠結(jié)局與自己相同的感知，她后知后覺(jué)地明白了自己過(guò)去所有的反抗其實(shí)是可笑又可悲的。假如說(shuō)陶淵明筆下那個(gè)莽撞漁夫窺見(jiàn)的世外桃源只留在了他的記憶中，那李玩內(nèi)心對(duì)于親情和自由的一切幻想大致也只能永存于少女的象牙塔般的純美世界。蝙蝠永遠(yuǎn)地失去了飛翔的自由，它的結(jié)局也好似是在預(yù)示著李玩的未來(lái)人生。中國(guó)式家庭的教育似乎是一種剝離羽翼的方式，對(duì)每一個(gè)無(wú)法接受成人世界教化的孩子處以無(wú)盡的禁錮極刑。

虞姬用自刎成全了她與項(xiàng)羽的愛(ài)情，李玩則以微笑達(dá)成了與成人世界的和解，似乎她所有的離經(jīng)叛道只是年少輕狂的一場(chǎng)夢(mèng)境。在外人看來(lái)，李玩成功地戰(zhàn)勝了青春期叛逆的夢(mèng)魘，但導(dǎo)演曹保平卻選擇將真相赤裸地展現(xiàn)在觀眾眼前，長(zhǎng)大后的李玩就如同弗洛伊德筆下經(jīng)典場(chǎng)景中的“少女杜拉”，成為一個(gè)被父親所分析、所定義、所拯救的少女。

無(wú)論是傷痛亦是希望，這一切儼然都早已成為20世紀(jì)留給人類的記憶，即使它是沉重和不堪的。那么，在陰潮歲月里前行的20世紀(jì)電影世界里，除去鄧波兒形式的甜美味道風(fēng)靡熒屏，還有二戰(zhàn)后新生式的“天真爛漫無(wú)憂無(wú)慮”，然而，在黑膠和數(shù)碼時(shí)代交替之時(shí)，無(wú)數(shù)電影創(chuàng)作者卻開(kāi)始用孩童這個(gè)媒介去宣泄著對(duì)制定這個(gè)世界游戲規(guī)則的成人的質(zhì)疑。那即便是在沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的和平年代，對(duì)成人的“大多數(shù)規(guī)則”的反叛也似乎從未停止，即便是早已步入中年的曹保平也在用《狗十三》為自己年少時(shí)渴望的自由吶喊。