古典形式下的復(fù)調(diào)思維
——以肖斯塔科維奇《A大調(diào)弦樂四重奏》為例

●戴 磊

（渭南師范學(xué)院音樂系，陜西?渭南，714000）

巴洛克晚期，弦樂四重奏的雛形-三重奏鳴曲出現(xiàn)。18世紀(jì)中葉，里赫特作為首先運(yùn)用弦樂四重奏組合進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，[1]（P33-38）為弦樂四重奏形式奠定了基礎(chǔ)，而古典時(shí)期海頓則正式確立了弦樂四重奏的音樂體裁。在海頓漫長而富有創(chuàng)造性的一生中共創(chuàng)作 84首弦樂四重奏，為這一體裁形式的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，因此也被稱為“弦樂四重奏之父”。莫扎特因?qū)ο覙匪闹刈嗦暡窟\(yùn)動(dòng)、賦格技法以及主題的個(gè)性思考，讓這一體裁達(dá)到至臻完美的狀態(tài)。貝多芬弦樂四重奏幾乎涵蓋了從古典到浪漫甚至20世紀(jì)的技法，在其作品中可以感受到精致的結(jié)構(gòu)、豐富的情感、深刻的音樂內(nèi)涵以及對(duì)新領(lǐng)域的探索?；蛟S是因?yàn)楹ｎD、莫扎特、貝多芬這三位巨匠在弦樂四重奏上傾注了太多心血，浪漫主義時(shí)期的作曲家普遍將目光轉(zhuǎn)向鋼琴音樂與管弦樂，也偶有作曲家涉獵弦樂四重奏這一體裁，但作品的數(shù)量、質(zhì)量與古典主義時(shí)期和 20世紀(jì)相比稍顯遜色。20世紀(jì)弦樂四重奏步入自由多變、飛速發(fā)展的階段，以巴托克為代表的音樂家將弦樂四重奏重新納入視野。巴托克把弦樂四重奏從陳腐的古典形式解救出來，[2]（P66-70）勛伯格、貝爾格將無調(diào)性納入到弦樂四重奏的創(chuàng)作之中。肖斯塔科維奇則致力于對(duì)古典時(shí)期弦樂四重奏重新打磨，讓其在形式上重新回歸古典，同時(shí)煥發(fā)出新的生命力。因而，肖斯塔科維奇十五首弦樂四重奏被看作繼貝多芬之后最重要的室內(nèi)樂文獻(xiàn)之一。本文立足的《A大調(diào)弦樂四重奏》（以下簡稱《A》）具有 20世紀(jì)復(fù)調(diào)回歸與四重奏體裁回歸的雙重意義，故筆者以此部音樂作品為對(duì)象，觀察肖斯塔科維奇弦樂四重奏中對(duì)復(fù)調(diào)音樂的繼承與創(chuàng)新。

一、對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承

“復(fù)調(diào)”一詞源于拉丁語，譯為多聲部。復(fù)調(diào)音樂則可稱為對(duì)位法音樂，巴赫將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了頂峰，規(guī)范了復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)原則。復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)方式不只體現(xiàn)在肖氏致敬巴赫所作的《24首前奏曲與賦格》之中，也體現(xiàn)在其主調(diào)音樂作品中。

（一）動(dòng)機(jī)中隱含的復(fù)調(diào)思維——單聲旋律的復(fù)調(diào)化

復(fù)調(diào)音樂是一種以多聲性為前提，以橫向獨(dú)立運(yùn)動(dòng)為特點(diǎn)的音樂體裁。“多聲性”不僅存在于多聲部線條之中，也隱含在單聲部線條中，從而形成單聲旋律復(fù)調(diào)化。單聲旋律復(fù)調(diào)化的基礎(chǔ)為“單一聲部”與“音區(qū)分化”，旋律因兩級(jí)分化的音區(qū)分布特點(diǎn)而產(chǎn)生兩聲部運(yùn)動(dòng)的“錯(cuò)覺”。

譜例1：

譜例1為動(dòng)機(jī)，結(jié)構(gòu)單位為 2小節(jié)。因音高材料、節(jié)奏的相似性，旋律聲部（I提）在結(jié)構(gòu)單位內(nèi)部產(chǎn)生1+1的結(jié)構(gòu)細(xì)分，并在橫向運(yùn)動(dòng)過程中產(chǎn)生音區(qū)分化。結(jié)構(gòu)細(xì)分以及音區(qū)分化讓旋律（I提）產(chǎn)生復(fù)調(diào)化的音樂效果——模仿，而模仿聲部（2小節(jié)處）織體形態(tài)的改變則凸顯了I提橫向運(yùn)動(dòng)的差異?？梢?，動(dòng)機(jī)之中便隱含了“復(fù)調(diào)思維”。這種“復(fù)調(diào)思維”在音樂發(fā)展的后續(xù)階段逐漸明朗、清晰。

如果將動(dòng)機(jī)中的“復(fù)調(diào)思維”看作一種對(duì)整體結(jié)構(gòu)布局中復(fù)調(diào)思維的預(yù)示，第10、11小節(jié)局部倒影技法的使用則是對(duì)復(fù)調(diào)思維的暗示。局部倒影的技法又在 16、17小節(jié)處得到延續(xù)，是對(duì)復(fù)調(diào)思維的進(jìn)一步肯定，而39-41小節(jié)由四聲部構(gòu)成的模仿則正式宣告復(fù)調(diào)思維的存在。在動(dòng)機(jī)中存在的“復(fù)調(diào)種子”得以生根發(fā)芽，逐漸確立其重要地位。

（二）結(jié)構(gòu)安排體現(xiàn)復(fù)調(diào)思維——結(jié)構(gòu)布局復(fù)調(diào)化

在復(fù)調(diào)音樂中，呈示部特征表現(xiàn)為：主題與答題在不同聲部交替出現(xiàn)，且只在主、屬方向運(yùn)動(dòng)，不出現(xiàn)其他調(diào)的干擾。這一復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)原則被肖斯塔科維奇保留下來，借此體現(xiàn)《A大調(diào)弦樂四重奏》在結(jié)構(gòu)方面對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承。

譜例2：主部主題運(yùn)動(dòng)概況

如譜例2所示，呈示部中，主部主題先后以I提、大提、I提的聲部順序出現(xiàn)，體現(xiàn)出“復(fù)調(diào)音樂”中主題聲部運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。中心音A-E-A的5°運(yùn)動(dòng)，則表現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂呈示部調(diào)性運(yùn)動(dòng)特征。主題位于多個(gè)聲部出現(xiàn)，以及其調(diào)性布局方式，充分體現(xiàn)了肖氏對(duì)復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)觀念的繼承。

在副部中，副部主題先后以I提、I提、中提、I提的聲部順序出現(xiàn)（見譜例3）。以聲部進(jìn)入方式為切入點(diǎn)，副部主題I提、中提、I提的進(jìn)入方式既是對(duì)主部主題進(jìn)入方式的變化重復(fù)，也是復(fù)調(diào)音樂多聲性的體現(xiàn)。

譜例3：副部主題運(yùn)動(dòng)概況

如譜例3所示，副部主題各起始音為#G-#G-D-#C，體現(xiàn)交叉運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。第1、3句構(gòu)成4°運(yùn)動(dòng)；第2、4句構(gòu)成5°運(yùn)動(dòng)，四次副部主題以#G為軸心構(gòu)成5°對(duì)稱。這種5°關(guān)系與主部主題的5°分布存在著明顯的親緣關(guān)系。

綜上，副部主題雖然與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)安排稍有差別，但無論是副部主題聲部布局亦或其調(diào)性安排呈現(xiàn)的 5°運(yùn)動(dòng)，都體現(xiàn)著復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)布局特征。故，副部仍體現(xiàn)肖氏對(duì)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)觀念的繼承以及發(fā)展。

從呈示部調(diào)性布局上看，《A》立足復(fù)調(diào)音樂調(diào)性布局特點(diǎn)，以鞏固主調(diào)為根本。但卻采取中心音的方式，呈示段和聲層以縱向5°排列為主，避免三音的出現(xiàn)（見譜例1）。由于和聲與主題的“一元化”（見后文，對(duì)主題縱橫兩個(gè)維度的擴(kuò)展部分）。故，5°排列的縱向結(jié)構(gòu)可以看做對(duì)主題5°運(yùn)動(dòng)的預(yù)示。綜上，肖氏鞏固中心音5°運(yùn)動(dòng)的方式也可以看做對(duì)復(fù)調(diào)音樂中主題-答題5°關(guān)系的預(yù)示，體現(xiàn)了其在結(jié)構(gòu)、調(diào)式安排方面強(qiáng)大的邏輯性以及對(duì)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂觀念的繼承。

（三）緊接模仿的運(yùn)用——高點(diǎn)處理復(fù)調(diào)化

復(fù)調(diào)音樂以橫向線條化運(yùn)動(dòng)為特征，高潮常以緊接模仿出現(xiàn)。緊接模仿，即主題采取卡農(nóng)式展開，主題聲部通常完整出現(xiàn)，與其自身形成對(duì)位關(guān)系，使主題的進(jìn)入獲得緊湊效果。緊接模仿可以在賦格曲的任意部分出現(xiàn)，當(dāng)各個(gè)部分都出現(xiàn)緊接模仿時(shí)就形成了“緊湊的賦格曲”，在短小的賦格曲中，常用緊接模仿來加深主題印象。

肖斯塔科維奇《A》第一樂章，由I提與大提構(gòu)成的緊接模仿形成樂段高點(diǎn)。在譜例 4中，肖氏并未完全采用緊接模仿的“模式”，而是僅提取緊接模仿的“思維方式”：兩個(gè)聲部先后出現(xiàn)，產(chǎn)生了交錯(cuò)；兩聲部由于形態(tài)上的相似性，體現(xiàn)了音樂形象的一致性。通過對(duì)緊接模仿思維方式的復(fù)制，肖氏達(dá)到了以緊接模仿形成高點(diǎn)的目的，而位于高音區(qū)演奏的大提也為高點(diǎn)的形成起到推波助瀾的作用。

譜例4：

如譜例4所示，I提與大提在節(jié)奏上構(gòu)成緊接模仿，在運(yùn)動(dòng)方向上具有一定的倒影思維（兩聲部呈反向運(yùn)動(dòng)），雖然在材料上是同源關(guān)系（150小節(jié)大提聲部A-D兩音）但使用不同的思維：大提琴偏向重復(fù)，I提琴進(jìn)行了一定的延展。故此處可以看做是多種復(fù)調(diào)思維的綜合運(yùn)用。如果把思維方式的復(fù)雜化看做一種“抽象”的推動(dòng)技法；那么，中提與大提構(gòu)成相距一小節(jié)的緊接模仿，通過 ff的力度、大提琴高音區(qū)的演奏、I提與 II提形成的 8°強(qiáng)奏和聲層與緊接模仿的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展技法相互配合，以“現(xiàn)實(shí)的手段”達(dá)到樂段高點(diǎn)。

綜上，以緊接模仿手法形成樂段高點(diǎn)，反映出肖氏音樂結(jié)構(gòu)邏輯的縝密性——相同結(jié)構(gòu)位置相同發(fā)展技法。他以緊接模仿形成樂段高點(diǎn)，呼應(yīng)賦格曲中對(duì)緊接模仿的使用，并把復(fù)調(diào)技術(shù)融入到音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)細(xì)胞之中。正因如此，作曲家才能在表象的主調(diào)音樂構(gòu)造之下，體現(xiàn)出復(fù)調(diào)藝術(shù)縝密、理性的魅力。

二、對(duì)復(fù)調(diào)思維的發(fā)展

（一）主題有縱向與橫向兩個(gè)維度的關(guān)照——主題中復(fù)調(diào)維度的擴(kuò)大

復(fù)調(diào)音樂是一種注重聲部獨(dú)立性的橫向藝術(shù)，主題作為復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的核心具有重要意義，初次呈示時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，起到鞏固、加深主題印象的目的。巴赫《十二平均律》中的賦格（以下稱“《十二》”）主題初次陳述時(shí)均單獨(dú)出現(xiàn).

巴赫時(shí)期的復(fù)調(diào)藝術(shù)，被稱為和聲控制下的復(fù)調(diào)音樂，以《平均律鋼琴曲集》為例，其雖為復(fù)調(diào)音樂作品，但遵循和聲法則，對(duì)位法在和聲的框架內(nèi)自由馳騁，并達(dá)到爐火純青的境界?！镀骄射撉偾凡粌H標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟，同時(shí)也是對(duì)以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行實(shí)踐的具有里程碑意義的作品。所謂復(fù)調(diào)音樂是“橫”生“縱”，而主調(diào)音樂是“縱”生“橫”和聲對(duì)旋律產(chǎn)生絕對(duì)的支持作用，和聲的存在烘托出旋律的主要地位。

反觀肖《A》（見譜例1）則體現(xiàn)為“縱、橫一元化”，和聲層與旋律層由相同核心音高元素A-E控制。正是和聲層與旋律層音高素材的高度一致性，既可視作“縱生橫”也可視作為“橫生縱”。故，《A》中主題得以在縱向上進(jìn)行延伸，在形式上具有主調(diào)音樂樣式，在音樂內(nèi)涵上具有復(fù)調(diào)主題觀念，讓“橫”與“縱”形成完美的統(tǒng)一體。同時(shí)，對(duì)復(fù)調(diào)化主題給予縱向和聲關(guān)照，既為后續(xù)音樂的發(fā)展保留了聲部橫向運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間；也清晰地顯示出肖氏的意圖：通過聲部由“主調(diào)和聲-復(fù)調(diào)橫向線條”的過程體現(xiàn)《A》中逐漸增加的復(fù)調(diào)思維趨勢，實(shí)現(xiàn)主調(diào)到復(fù)調(diào)的平穩(wěn)過渡。

（二）聲部間復(fù)調(diào)技法的擴(kuò)大運(yùn)用

復(fù)調(diào)音樂因突出橫向運(yùn)動(dòng)而行成了一套自成體系的音樂發(fā)展技法。如，模仿[3]、逆行[3]、倒影[3]、逆行倒影[3]等。巴赫《平均律》中的復(fù)調(diào)技法按照規(guī)定形態(tài)出現(xiàn)在作品中，而肖氏《A》中的復(fù)調(diào)技法則是對(duì)巴赫時(shí)期復(fù)調(diào)技法的擴(kuò)大、延伸。這種擴(kuò)大和延伸源于肖氏對(duì)弦樂四重奏主調(diào)音樂作品身份的保留。

1.模仿的使用

譜例5：

如譜例5所示，I提作為大提的模仿聲部僅對(duì)主題音高進(jìn)行模仿，忽略了節(jié)奏的模仿。節(jié)奏的忽略導(dǎo)致模仿聲部與主題聲部不能形成“音與音、節(jié)奏與節(jié)奏”完全匹配的狀態(tài)。節(jié)奏不同步產(chǎn)生的“干擾”，一方面破壞了明確、清晰的模仿技法；另一方面讓主復(fù)調(diào)技法交接成為可能。由此，筆者認(rèn)為肖氏的處理方式形成了主、復(fù)調(diào)的交織，這既是對(duì)模仿技法的擴(kuò)大運(yùn)用也是對(duì)巴赫時(shí)期原有模仿技法的突破。

譜例6：

如譜例6所示，I提與Ⅱ提呈6°模仿關(guān)系。Ⅱ提于185小節(jié)第四拍停止模仿，并與I提構(gòu)成帶狀旋律。故此處由復(fù)調(diào)織體——模仿，瞬間變?yōu)榱酥髡{(diào)織體——二聲部同步運(yùn)動(dòng)。從模仿到同步運(yùn)動(dòng)也是肖氏對(duì)于巴赫時(shí)期模仿技法的再創(chuàng)作。這種織體的瞬間改變，得益于均分律動(dòng)與級(jí)進(jìn)音高材料，在模仿過程中縱向、橫向的相似。反觀巴赫《平均律》的模仿技法則是主題由開始至結(jié)束，“音對(duì)音”順序地先后出現(xiàn)。

2.逆行模仿的使用

譜例7：

如譜例7a所示，和聲層使用了節(jié)奏逆行的思維。作曲家以小節(jié)為單位，對(duì)和聲層出現(xiàn)的兩種形態(tài)：柱式和弦、休止做整體逆行，而并沒有完全采用節(jié)奏逆行的技法把第一小節(jié)的節(jié)奏做首尾倒置的處理。這種節(jié)奏逆行思維不僅體現(xiàn)在和聲層也體現(xiàn)在旋律聲部中，譜例7b就在旋律運(yùn)動(dòng)過程中體現(xiàn)了節(jié)奏逆行思維-以附點(diǎn)節(jié)奏作為軸心兩邊形成近似對(duì)稱的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。

故，上述譜例是一種對(duì)逆行模仿的擴(kuò)大使用。綜上，《A》中對(duì)于逆行模仿的使用顯得不那么標(biāo)準(zhǔn)，僅在節(jié)奏方面體現(xiàn)出“倒置”的逆行思維，放棄了傳統(tǒng)逆行模仿中“在不同聲部出現(xiàn)”的原則。

3.倒影模仿的使用

譜例8：

如譜例8所示，5、6小節(jié)與9、10小節(jié)，一個(gè)為高點(diǎn)及其回退、一個(gè)為低點(diǎn)及其發(fā)展。雖然兩處旋律的運(yùn)動(dòng)目的截然相反，但從結(jié)構(gòu)位置的關(guān)系出發(fā)，“高點(diǎn)與低點(diǎn)”本身具有極大相似性，相同的織體形態(tài)更加深了兩處的聯(lián)系。綜上，雖然不滿足“倒影模仿”中對(duì)聲部的要求——在兩個(gè)不同聲部產(chǎn)生倒影模仿。但因?yàn)閮蓚€(gè)結(jié)構(gòu)位置關(guān)系緊密，仍可以相互關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析?；诮Y(jié)構(gòu)位置聯(lián)系緊密、織體形態(tài)一致、旋律聲部截然相反的運(yùn)動(dòng)方向，筆者認(rèn)為此處是對(duì)倒影技法的擴(kuò)大運(yùn)用，即對(duì)倒影思維的提取。

譜例9：

倒影模仿通常以倒影軸為中心對(duì)主題進(jìn)行倒影。而譜例9突破傳統(tǒng)的倒影對(duì)象（主題），改以和聲層作為倒影對(duì)象。因旋律-和聲一元化，譜例9以A-E為中心音，核心音A音并沒有顯露在譜例之上，而是以倒影軸的方式隱含在聲部運(yùn)動(dòng)之中。這種以倒影軸表示中心音的方法是對(duì)倒影技法的縱向擴(kuò)展，體現(xiàn)了肖氏和聲邏輯思維與復(fù)調(diào)技法相互融合的縝密性。

上述對(duì)復(fù)調(diào)作曲技法的擴(kuò)展表明，不同時(shí)期的作曲家對(duì)于同種事物（復(fù)調(diào)作曲技法）的認(rèn)識(shí)是不同的?！禔》中無論是主題模仿、節(jié)奏逆行亦或倒影的使用都與巴赫時(shí)期的作品有所區(qū)別。筆者認(rèn)為肖氏只是對(duì)原有復(fù)調(diào)技法做出了改良，其復(fù)調(diào)思維并不因作曲技術(shù)的改變而產(chǎn)生變化，他體現(xiàn)的是在保持原有復(fù)調(diào)技法內(nèi)涵基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新。因此仍可以把肖氏對(duì)技法的諸多改變納入復(fù)調(diào)技術(shù)的范疇，體現(xiàn)了其主調(diào)作品中蘊(yùn)含的復(fù)調(diào)思維。

（三）復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮寫法的融合

受巴洛克時(shí)期時(shí)代審美特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)的影響，這一階段的復(fù)調(diào)音樂作品以邏輯思維構(gòu)架樂曲，強(qiáng)調(diào)思辨性、樂思的集中發(fā)展。主調(diào)音樂則是朝著和聲性曲式、時(shí)間上與音高上的動(dòng)力性、目的性前進(jìn)。主調(diào)結(jié)構(gòu)在整體上意味著將主要的音樂思想集中濃縮在一個(gè)聲部中，并由其他聲部來“補(bǔ)充說明”（比如低音、和聲層）。而在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，旋律“平等地彌漫”于各聲部中，聲部之間彼此獨(dú)立，但都只是整體下的一個(gè)分支，沒有哪個(gè)聲部可以獨(dú)立于整體之上起主導(dǎo)作用。[4]（P53-65）故，從本質(zhì)上，主調(diào)與復(fù)調(diào)的邏輯構(gòu)成截然相反。

但《A》中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合，卻并不是肖氏的臆想。首先，弦樂四重奏是古典主義時(shí)期的產(chǎn)物，雖然誕生于主調(diào)音樂的盛行時(shí)代，但這一體裁（與其他類似的器樂室內(nèi)樂形式一樣，比如三重奏、五重奏）的每個(gè)聲部都是有意義且平等的，沒有“伴奏一說”。故，四重奏中典型的、高度發(fā)達(dá)的旋律化織體實(shí)際已帶有復(fù)調(diào)元素。這是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)可以與主調(diào)寫法融合的基礎(chǔ)。其次，各樂句之間清晰明確的結(jié)構(gòu)劃分與樂句間形成的5°關(guān)系，在強(qiáng)調(diào)主調(diào)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的同時(shí)既弱化了“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)劃分不清晰”的句法特點(diǎn)，又強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)特有的樂句5°運(yùn)動(dòng)。故，形成了主、復(fù)結(jié)構(gòu)上的雜交，這是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)寫法融合的關(guān)鍵。上述兩點(diǎn)，為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。再次，主調(diào)音樂中高潮具有著非同一般的意義，其代表著音樂發(fā)展的最高階段，需要較強(qiáng)的力度作為支持，一般多體現(xiàn)為柱式和弦式織體、各聲部處于高音區(qū)，這是形成高潮的關(guān)鍵。最后，肖氏作為20世紀(jì)作曲家，受時(shí)代影響他對(duì)高潮的追求已經(jīng)形成一種常態(tài)化的創(chuàng)作模式，這種時(shí)代風(fēng)格特征不可避免的體現(xiàn)在其音樂創(chuàng)作之中。上述兩點(diǎn)，為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與主調(diào)高潮式寫法的融合提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。

綜上，《A》中樂句的劃分以及調(diào)性安排是對(duì)復(fù)調(diào)呈示段中主題與答題的主屬關(guān)系繼承，而主題在最后一次陳述時(shí)形成了段落的高潮，且以緊接模仿作為高潮的回退，用來強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)特質(zhì)。這種在復(fù)調(diào)思維中加入主調(diào)思維的寫作方式，在巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品中是不存在的。這是一種對(duì)于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)安排上的創(chuàng)新，賦予復(fù)調(diào)新的功能作用——推動(dòng)高潮的作用。

結(jié) 語

在主調(diào)音樂的創(chuàng)作過程中音樂的發(fā)展至少要經(jīng)歷兩個(gè)階段即呈示-對(duì)比。

作品因“沖突-融合、再?zèng)_突-再融合”過程中，產(chǎn)生的矛盾不斷發(fā)展。可以說，矛盾（或?qū)Ρ龋┦侵髡{(diào)音樂的內(nèi)核思想。這種不斷“消融和沖突”是社會(huì)需求、意識(shí)形態(tài)在音樂中的集中體現(xiàn)。18世紀(jì)下半葉主調(diào)音樂逐漸走向繁榮是因?yàn)橐魳吩陂L期發(fā)展中爭取個(gè)性解放，是為了讓更多人接受和欣賞，當(dāng)然也與封建經(jīng)濟(jì)解體、資本主義蓬勃發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密不可分的關(guān)系。

18世紀(jì)，資本主義逐漸壯大，落后的封建制度阻礙了其自身發(fā)展，歐洲“文化啟蒙運(yùn)動(dòng)”廣泛開展，尤其是德國發(fā)起的“狂飆運(yùn)動(dòng)”，雖然曇花一現(xiàn)但對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界以及作曲家產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。人們普遍認(rèn)為音樂需呈現(xiàn)出“它的語言應(yīng)該是全球的，不受民族的限制；既高雅又有娛樂性，應(yīng)該在規(guī)范的范圍內(nèi)富于表演力；它應(yīng)該是自然的無復(fù)雜技巧的，應(yīng)該能夠立即使聽眾感到愉快”[5]。

而先于主調(diào)音樂出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂，則強(qiáng)調(diào)彼此之間的融合，不強(qiáng)調(diào)相異，旨在強(qiáng)調(diào)相同，是一種主題逐漸的演進(jìn)過程。這與復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生以及其具有的階級(jí)屬性密不可分。復(fù)調(diào)音樂萌生于9世紀(jì)——平行四五度二聲部奧爾加農(nóng)；延續(xù)到11世紀(jì)，則以平行三六度為主；發(fā)展到14世紀(jì)，多聲部按照對(duì)位法則寫作。復(fù)調(diào)音樂隨宗教音樂的發(fā)展而興盛，巴洛克時(shí)期，以宗教、宮廷音樂為主，是上層社會(huì)意識(shí)形態(tài)及價(jià)值觀的寫照，具有恢弘、華麗、雄偉的特點(diǎn)?！禔》中追求樂段之間的對(duì)比，但卻采用相同材料的方式，就是主復(fù)調(diào)音樂的相互妥協(xié)、相互融合。既滿足了主調(diào)音樂要求對(duì)比、要求矛盾的寫作理念，又滿足了復(fù)調(diào)追求相似和內(nèi)在統(tǒng)一的創(chuàng)作要求。

肖斯塔科維奇是20世紀(jì)著名作曲家，其創(chuàng)作涉及多個(gè)領(lǐng)域且成績斐然，他的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特，音樂語言、風(fēng)格也呈現(xiàn)出自成一派的鮮明特征，但音樂創(chuàng)作仍保持著與傳統(tǒng)的天然聯(lián)系。《A》中所表現(xiàn)出的“傳統(tǒng)”，首先體現(xiàn)在音樂體裁的選擇上?！八闹刈唷北旧砭褪切に顾凭S奇對(duì)于古典時(shí)期臻至完美的表演藝術(shù)形式的致敬。其次體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的選擇上，其以“標(biāo)準(zhǔn)”的奏鳴曲式作為第一樂章的結(jié)構(gòu)框架謀篇布局，完美還原了古典時(shí)期奏鳴曲式的風(fēng)貌。最后體現(xiàn)在風(fēng)格上，以旋律-和聲的一元化隱喻著古典時(shí)期最為主流的主調(diào)音樂風(fēng)格?！禔》外在的形式上體現(xiàn)出諸多古典時(shí)期的特征，但卻在古典的外衣下隱藏著復(fù)調(diào)的內(nèi)核。肖氏對(duì)復(fù)調(diào)思維的繼承與拓展就可以看做一名作曲家在形式（主調(diào)、古典）與內(nèi)容（復(fù)調(diào)、20世紀(jì)）產(chǎn)生矛盾時(shí)所做的努力。

肖氏對(duì)復(fù)調(diào)技術(shù)的拓展建立在具體復(fù)調(diào)作曲技法之上，是一種對(duì)復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維的提取與重現(xiàn)。換言之，肖斯塔科維奇對(duì)復(fù)調(diào)的應(yīng)用已滲透到音樂組織元素中，他不拘泥于復(fù)調(diào)技法的具體形式，為20世紀(jì)復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路?！禔大調(diào)弦樂四重奏》在主調(diào)藝術(shù)形式下強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路?！禔》在主調(diào)藝術(shù)形式下強(qiáng)調(diào)復(fù)調(diào)思維，是肖氏對(duì)于巴赫時(shí)期復(fù)調(diào)藝術(shù)的再理解、再創(chuàng)作。故此部作品既讓不同時(shí)代作曲家因復(fù)調(diào)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，展現(xiàn)出復(fù)調(diào)藝術(shù)驚人的生命力；也體現(xiàn)著“復(fù)調(diào)”在不同階段的發(fā)展特征。創(chuàng)新的核心是繼承，音樂創(chuàng)作也是如此，在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的每一步“改變”都是對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)照，同時(shí)也是作曲家對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)知與創(chuàng)新。