蝴蝶迷情下的顛覆與建構(gòu)：《蝴蝶君》的跨文化解讀

華北水利水電大學(xué) 劉桂杰

黃哲倫(David Henry Hwang，1957—)在美國華裔文壇獨樹一幟?！稌r代》周刊贊其為“自阿瑟· 米勒之后在美國公眾生活中第一個重要的作家,而且很有可能是最好的劇作家”(黃哲倫 2010： 4)。其戲劇《蝴蝶君》(M.Butterfly)沿襲其以精神創(chuàng)傷和身份認(rèn)同為表征的文化追索，以孜孜探求而非激烈反抗的方式書寫多元文化背景下美國少數(shù)族裔的命運。1988年，百老匯尤金·奧尼爾劇場把《蝴蝶君》搬上舞臺，成功塑造了伽里瑪和宋麗玲兩個典型人物。這不僅使黃哲倫成為第一位獲得托尼獎的亞裔劇作家，而且促使這個之前被邊緣化的群體融入美國主流文學(xué)圈。1993年由大衛(wèi)·柯南伯格(David Cronenberg)執(zhí)導(dǎo)的電影《蝴蝶君》的多國上映更是為此錦上添花。劇作和電影的成功促使學(xué)界爭相解讀《蝴蝶君》。人類學(xué)家Dorinne K. Kondo的文章舉重若輕，她認(rèn)為作品利用身份誤置來表達(dá)主題，“就是在所謂‘愛’的名義下對權(quán)力關(guān)系、種族身份和全球政治進行敘事”(Kondo 1990: 5)。Kondo進一步指出，“通過權(quán)力的逆轉(zhuǎn)，通過在全球政治的變遷中建構(gòu)這些身份，作者隱藏、揭示并質(zhì)疑了所謂的真實身份，為我們指明了自我的重新概念化”(Kondo 1990： 5-6)。其他論者聚焦作者對人物形象的塑造。比如有人從伍爾夫的雙性共體觀來分析和評論宋麗玲雌雄同體的文化隱喻，認(rèn)為“由于來自種族和性別的雙重壓力，東方女性長期以來被描繪成順從和被動的刻板形象。在《蝴蝶君》中，這種刻板印象被性別的模糊和誤置所粉碎，宋麗玲的華麗變身可以看作是一個自我尋求和重新認(rèn)同的過程”(Li 2011： 272)。格里斯特和蘇內(nèi)爾則分別對電影版展開學(xué)術(shù)評價。前者探究性別與政治之間關(guān)系背后的隱義，意在解開“性和性別身份在作品中的敘事目的，性別和政治的關(guān)系及其理論隱義，以及終極的政治隱喻”(Grist 2003： 3),而后者則認(rèn)為電影在保存了女權(quán)主義和后殖民主義痕跡的同時，也體現(xiàn)了柯南伯格“驚悚電影”的特征(Suner 1998： 49)。

國內(nèi)學(xué)者對黃哲倫及其作品的關(guān)注更多。梁超群對學(xué)界所秉承的后殖民主義批評視角進行批評，認(rèn)為“無一例外地背叛了后殖民主義批判的身體隱喻”(梁超群 2012： 104)，并從男主角的具身倫理解讀。吳瓊則從《蝴蝶夫人》與《蝴蝶君》的互文視角展開，得出黃哲倫“以擬寫的手法對西方的蝴蝶夫人解構(gòu)，在跨文化的語際差異中涂抹人們的東方形象書寫”之結(jié)論(吳瓊 2012： 5)。一言概之，后殖民主義、女性主義、身份解構(gòu)與建構(gòu)以及文本互文性等已經(jīng)被學(xué)界做了較為充分的認(rèn)知和解讀。本文將以文化意象和身份解讀為基礎(chǔ)，從跨文化的視角，通過《蝴蝶君》中喪失自我的伽里瑪和作為異族他者的宋麗玲之間的互動關(guān)系所呈現(xiàn)的文化協(xié)調(diào)與身份博弈，論證黃哲倫的“切穿層層的文化和性別的錯誤感受”而最終實現(xiàn)文化超越的“還原真實的東方”的創(chuàng)作理念。

一

在東方主義視域下，西方人堅守的對東方人的固有思維來自未經(jīng)分析和證實的先驗式“集體無意識”，是文化認(rèn)知的錯位。其特征是置東方文化和形象于“他者”地位，進行貶損或無視，從而求得心理快感，彰顯“自我”的優(yōu)越性。作為華裔作家，黃哲倫面對雙重文化的拷問，經(jīng)受在異域文化環(huán)境里對本土文化審視的煎熬。此處，何為“異域”、何為“本土”不是核心問題，因為“文化身份是流動的，是一個自由選擇的過程”(方群 2011： 71)。作品通過對東方主義視域下“他者”形象的顛覆和重塑，超越對“身份”的追求，上升到文化共軛的層次。

蝴蝶象征幻象的破滅。對弗洛伊德來說，人類的意識就是能夠認(rèn)識到其本身的自我意識。它始終是虛幻的，是文化的產(chǎn)物。《蝴蝶君》通過對經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》的成功借用和融入，創(chuàng)造了“蝴蝶”意象，用以隱喻柔弱、溫順的東方女子形象。作為文化形象的建構(gòu)，蝴蝶所隱含的東西方權(quán)力關(guān)系和性別身份關(guān)系是西方文化視野下東方主義的幻夢。這種幻夢中定型的、意欲追求始終不變的“蝴蝶”形象本身就是霸權(quán)文化的主觀想象。由是觀之，西方文化中總是存在一些脫離邏輯和實踐的想象。東方充滿了神秘、無理性的異國情調(diào)。蝴蝶是攜帶意義的符號，是溝通東西方文化的現(xiàn)實世界的具象和精神與心理世界的幻象。它在作品中重構(gòu)了民族政治的話語權(quán)力關(guān)系。 “西方與東方之間總是存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系，甚或霸權(quán)關(guān)系”。(賽義德 1999： 8)雖然西方女子扮演的蝴蝶夫人未能帶給伽里瑪心靈的震撼，但蝴蝶意象已是他意識深處永遠(yuǎn)的存在。他認(rèn)為，西方殖民者有權(quán)占有如蝴蝶夫人般柔弱和賢惠的東方女子?！斑@些東方女子，身材苗條，臣服于西方男子會承受我們給予的任何懲罰，然而又回過頭來無條件地愛我們”。(Hwang 1989： 68-69)

看完宋麗玲扮演的蝴蝶夫人之后，伽里瑪意識深處的“蝴蝶”意象終于在現(xiàn)實世界找到了具象。它幻化到宋麗玲身上。不知不覺間，他的期待在現(xiàn)實生活中找到了“替身”——宋麗玲?！逗蛉恕分心莻€為了西方男子而獻(xiàn)祭的女子就是他面前嬌媚的、令人神往的宋麗玲。隨著與宋麗玲交往的加深，他感受到男人的尊嚴(yán)和西方男子的力量?！斑@朵嬌羞的花朵等待我的召喚我第一次感到了作為男人的力量?！?Hwang 1989： 32)此時的描述盡顯文化的暗示：西方男人在文化自我的基礎(chǔ)上對東方女子充滿幻想。由于生活在固化的信念結(jié)構(gòu)里，他對自己的無知渾然不覺。在宋麗玲露出男性特征、說出本我性別之后，伽里瑪?shù)幕孟笏查g破滅。這給了他致命一擊。伽里瑪最后穿著蝴蝶夫人的服裝，以自殺獻(xiàn)祭的方式與蝴蝶意象擁抱。“我最終找到她了”不僅警示了西方人應(yīng)當(dāng)對其他族裔有正確的理解，也是作品主題(西方對于東方的態(tài)度)升華的另類表達(dá)。(章子雷 2014： 90) 跌落的“蝴蝶”意象在伽里瑪?shù)囊庾R里沒有消亡。這在伽里瑪為蝴蝶而自殺的獻(xiàn)祭中可見一斑。我們可以認(rèn)為，“蝴蝶”意象的幻滅對于伽里瑪而言只是換了一種存在方式。宋麗玲這個蝴蝶具象在物理世界或許已經(jīng)消亡，但伽里瑪自殺之前的那句“我最終找到她了”足以說明他對東方蝴蝶的幻象依然存在于潛意識之中。以此來看，黃哲倫對東方主義的解構(gòu)并不徹底。他可能“無意識地建構(gòu)了東方主義”(劉慧 2012： 73)。這是作者雙重文化積淀、身份追索的方式以及社會背景共同作用的結(jié)果。

宋麗玲是“另類”的東方“蝴蝶”。精神分析學(xué)認(rèn)為幻象是主體借以投射欲望的場所。宋麗玲是她與《蝴蝶夫人》共同構(gòu)成的互文性指涉系統(tǒng)中的潛文本幻象。她游離而變化的性別身份是為了滿足西方人對“蝴蝶”意象的文化獵奇。(吳瓊 2012： 13)作為間諜，宋麗玲時時處處滿足伽里瑪對東方蝴蝶意象的想象。這嵌套著東西方權(quán)力關(guān)系的博弈，也是強者文化與弱者文化在空間場域的較量。她時而依著伽里瑪?shù)幕孟笾泻纳矸莺凸P調(diào)寫信給伽里瑪，時而滿足作為殖民者的伽里瑪在種族和性別上的權(quán)力和欲望：面對伽里瑪與情人的約會，她選擇隱忍，暗自流淚，盡顯溫順、沉默的“本性”。應(yīng)當(dāng)說，宋麗玲的身份暴露之前的所作所為都是伽里瑪心中的蝴蝶意象的現(xiàn)實具象。她所演繹的“蝴蝶夫人”角色與《蝴蝶夫人》所要塑造的“蝴蝶夫人”的角色并無二致。文本及其意義的界定依賴于主體創(chuàng)造的意義，隨著對象、世界和主體之間不斷變化的關(guān)系而發(fā)生變異或移位。宋麗玲的游離身份(此時僅指性別而無關(guān)文化)使得作品的主題和意義被延伸，而具有多元性。

在宋麗玲還原男性性別之后，伽里瑪?shù)臇|方主義情結(jié)和自我優(yōu)越感被殘酷地?fù)艨?。不過此時的“蝴蝶”以另一種樣態(tài)存在。正如伽里瑪在臨死之前所言，“我是伽里瑪——同時也是蝴蝶夫人”(黃哲倫 2010： 144)。癡情于東方女子的西方男性為殖民意識造就的東方主義獻(xiàn)祭了自己的生命。從這個意義來講，宋麗玲的身份還原促成了東方人對西方視野中“蝴蝶”意象的認(rèn)知：伽里瑪就是西方蝴蝶。他癡迷地堅守殖民意識，葬送了“自我”的生命。

二

以文化對話的視角觀之，《蝴蝶君》是對傳統(tǒng)東方主義的顛覆。在解構(gòu)東方女子的刻板形象的同時，也顛覆了原有的東西方權(quán)力關(guān)系。但這種解構(gòu)是不徹底的。只有跳脫東方主義的窠臼，以東西方二元關(guān)系的平等他者身份凝視伽里瑪和宋麗玲，才能徹底顛覆和解構(gòu)西方對東方根深蒂固的曲解和誤讀，從而在反東方主義的潮流中迎合東方讀者的內(nèi)在訴求。

伽里瑪有他自己的悲劇架構(gòu)。黃哲倫是形象塑造的大師，對文學(xué)敘事手法的運用嫻熟而不著痕跡?！逗分械臇|西方權(quán)力關(guān)系是倒置的。充滿女性化的、順從的東方事實上是主導(dǎo)和掌控的一極，對男性化的西方進行精神和意識的左右。這預(yù)示著被東方主義浸淫的伽里瑪?shù)谋瘎∈遣豢杀苊獾?。正如《蝴蝶夫人》，黃哲倫的作品成功再現(xiàn)了“順從的東方女子與殘酷的西方男子”的凄美故事。不過故事的結(jié)局是倒轉(zhuǎn)的：作為西方男子的伽里瑪因追隨心中美好的蝴蝶幻象而自殺，而作為順從者的東方女子搖身一變，成了充滿神秘色彩的男子。伽里瑪?shù)臒o知與自負(fù)造就了他悲劇的人生，宋麗玲的變身顯示了“她”對伽里瑪?shù)牟倏?。二者的?quán)力關(guān)系發(fā)生變化。置文本于文化語境之下，這是黃哲倫對東西方文化之間的博弈的理想化敘事。正如他自己所言，“做一個《蝴蝶夫人》的解構(gòu)者”，不妨說是作者以東方人的身份，駕馭西方主義的視角而書寫的又一本“東方學(xué)”(黃哲倫 2010： 148)。細(xì)讀作品之后，我們會發(fā)現(xiàn)，伽里瑪?shù)谋瘎∽允贾两K都是一種邏輯發(fā)展的自然結(jié)果。Kondo指出，“《蝴蝶夫人》創(chuàng)造的東方主義的刻板印象和文化傳統(tǒng)在《蝴蝶君》中的強化左右了伽里瑪?shù)呐袛嗪蛯φ鎸崠|方的了解，最終導(dǎo)致他的悲劇無可避免”(Kondo 1990： 5)。伽里瑪?shù)墓逃兴季S——東方的命運總是被西方所掌握——由于宋麗玲在劇中的語言和行為而進一步被強化。溫柔而又矜持的蝴蝶夫人使伽里瑪深陷西方的優(yōu)越感之中，不能自拔。

除此之外，黃哲倫有意在宋麗玲的身上挖掘蝴蝶幻象的意蘊。其目的都是為宋麗玲的蛻變(即意料之外的結(jié)局)埋下伏筆。宋麗玲一方面通過展現(xiàn)東方蝴蝶的溫柔可人，對伽里瑪奉承有加；另一方面她又在暗中觀察和掌控著他的言行，如催促他成為處理機要文件的要員，偷聽他與杜倫討論的內(nèi)容。這些事實和安排表明，宋麗玲才是左右伽里瑪命運的人，而伽里瑪?shù)膽B(tài)度和行為則反映了“一種根深蒂固的西方綜合征”(Gibson 2012： 222)。

宋麗玲的蛻化和變身至關(guān)重要。伽里瑪對蝴蝶幻象的堅持是有著社會和現(xiàn)實根源的。年輕的伽里瑪并沒有女人緣。在他與一位女生的性經(jīng)歷中，他始終處于被動的順從地位；伽里瑪?shù)钠拮訉ζ湫阅芰σ彩菢O盡嘲諷。這些經(jīng)歷刺激了伽里瑪，讓他急于展現(xiàn)男人的力量，讓女性臣服。因此，具有伽里瑪幻象中所有特質(zhì)的東方女子宋麗玲以蝴蝶夫人的形象出現(xiàn)時，伽里瑪天真地以為他的幻象將要實現(xiàn)，而宋麗玲投其所好的變裝、語言的奉承和行為的乖張又加深了伽里瑪?shù)挠∠?。劇終時宋麗玲的變身既是意料之外，也是意料之中。按照劇本的交代，伽里瑪也許從一開始就知道宋麗玲的男兒身，但他不想讓心中的蝴蝶意象破滅，也不想讓東方主義的凝視終結(jié)。因此，在坦承早已知曉“蝴蝶夫人”的真實身份后，他以自殺終結(jié)屈辱的歷程。因此，如果我們跨越簡單的身份或性別的疆界，深入到政治、文化的深層來理解，就會發(fā)現(xiàn)宋麗玲的變身不僅僅是對伽里瑪無知的反諷。通過這個變身，作者希冀他自己的文化母體去爭取應(yīng)有的、平等的、被凝視的地位。正如劇本所寫，當(dāng)宋麗玲褪去一件件的衣服，還原男兒身，伽里瑪不相信這是真的。在筆者看來，這不是對伽里瑪性別悖論的否認(rèn)，而是對東方文化的拒斥。

三

身份的獲得依賴人類共同體中的認(rèn)知。換句話說，一個主體只有通過他者來反觀自己，才能夠獲得自我意識。在后現(xiàn)代視域下，身份認(rèn)同呈現(xiàn)出多元、流動和碎片化的特征。作為華裔作家的黃哲倫準(zhǔn)確把握并書寫了西方對于東方的跨域渴求，以視覺和心理的維度建構(gòu)了西方對東方的欲望與獵奇。此外，作品真實再現(xiàn)的亞裔人形象及所運用的大量中華傳統(tǒng)文化符號，如京劇、祭壇等，表現(xiàn)了作家對于華裔文化身份中的重要決定因素——中華文化傳統(tǒng)——的繼承與再生產(chǎn)，以及對于華裔美國人文化認(rèn)同過程中的“歷史”與“現(xiàn)實”之間的關(guān)系的理解與領(lǐng)悟。

黃麗玲身份的流動性使得身份建構(gòu)更復(fù)雜，但雌雄同體的荒誕對于東西方權(quán)力關(guān)系的認(rèn)知和對他者身份在異域的接受有著深刻的意義，充滿內(nèi)涵上的隱喻。從文化視野來講，古老而又神秘莫測的東方文化是西方獵奇的對象，但在審視東方文化時，它往往又戴著有色眼鏡。這種固定模式表面上是不同文化群體因缺少了解而形成的，事實上卻都是目的使然。西方人想了解東方和東方文化，卻又把東方視為“他者”。他們了解東方的動機不是真正的感受，而是出于現(xiàn)實的需要——尋求一個“替身”，即“他者”，來彌補自我的文化缺陷。這種尋求的途徑是想象，也就是虛構(gòu)一個文化他者的身份?！逗分匈だ铿攲|方蝴蝶的一切認(rèn)識都是想象的產(chǎn)物。這種想象近乎癡迷，以至于宋麗玲褪去女性服裝、換上標(biāo)志性的男性服裝時，伽里瑪依然不去相信，依然堅守幻想中的蝴蝶意象的美好。

《蝴蝶君》有真實的故事原型。時代背景是文革時期的1964年。那是一個不辨是非、真相永遠(yuǎn)在路上的時代。作為法國大使館會計的伽里瑪身處其中，亦是茫茫然，不知所措。作為男兒身的宋麗玲成功欺騙了伽里瑪。有學(xué)者認(rèn)為，這是古老而又神秘的中國文化的指稱，這是對中國文化本質(zhì)的曲解和誤解。伽里瑪未能辨別出宋麗玲的真實身份。這源自他傲慢而好奇的自負(fù)，是西方文化的特征。這種看似荒誕的雌雄不分在“愛”的掩蓋下又是如此地自然而然。

伽里瑪與宋麗玲的愛不是肉欲上的滿足，至少在伽里瑪這一方不是如此。自從觀看了由宋麗玲扮演的蝴蝶夫人的歌劇《蝴蝶夫人》，伽里瑪原始的沖動就被激發(fā)——讓女性臣服于自己。自從他有幸參觀了宋麗玲的寓所，他就停止了與她的主動聯(lián)系，不打電話，也不寫信。他以“對方一定正在等他的電話”的心態(tài)聊以自慰，也使他有了“實現(xiàn)男人的絕對權(quán)力”的自我滿足；在接下來的交往中，宋麗玲主動表現(xiàn)出的文化自卑加劇了伽里瑪?shù)呐蛎?。他自信地認(rèn)為他拾回了男人的尊嚴(yán)，駕馭了宋麗玲。同時，他又沉迷于對東方文化的幻想。這種幻想來自于他自己的情感經(jīng)歷和自我闡釋。

再說宋麗玲，情感意義上的“她”也展示了對伽里瑪?shù)恼嬲\——同性的愛。這種所謂的“愛”是在間諜身份(非性別身份)觀照下的逢場作戲。從政治和文化的意義來講，宋麗玲其實反映了中國父權(quán)社會對于女性的態(tài)度。劇本《蝴蝶君》的解構(gòu)和建構(gòu)是不徹底的，或說是錯誤的?！霸谛律鐣覀兣艘策€是如此地?zé)o知她必須向你投降，這是她的命”(黃哲倫 2010： 40)；“為何京劇里的旦角都是男人扮演？因為只有男人知道女人應(yīng)該如何做”(黃哲倫 2010： 40)。以上種種皆反映了身份建構(gòu)的不完整性。從文化上來說，這就是對中國傳統(tǒng)文化的曲解和誤讀。如果單純看劇本的邏輯，其實宋麗玲的男人身份早已有鋪墊。字母“M”是法語單詞“Monsieur”的縮寫，是法語對男性的稱謂；宋麗玲自我坦陳，京劇中的主角傳統(tǒng)上都是由男性來扮演。

我們由此可以認(rèn)為，蝴蝶迷情下的“身份”只是表象，是作者黃哲倫通過身份轉(zhuǎn)換來喚醒自我陶醉的西方去真實地了解東方的智慧，而不是繼續(xù)浸淫在東方主義視域下對東方的刻板印象中。角色倒置是作者審視西方思維以及建構(gòu)在東方主義之上的東方模式的敘事方式，以此發(fā)出反抗話語霸權(quán)的他者聲音。

四

《蝴蝶君》通過對《蝴蝶夫人》的解構(gòu)，顛覆了東方女性溫順乖巧、深愛白人男性的神話。這對于彼時的華裔作家而言，是一個不小的冒險和創(chuàng)新，但它沒有重塑或者建構(gòu)真實的東方女性的形象。這體現(xiàn)了《蝴蝶君》或說劇作家的解構(gòu)的不徹底性。按照解構(gòu)主義的觀點，解決東西方文化二元對立問題的途徑就是顛覆和消除二者的對立，實現(xiàn)平等。

正如賽義德在《東方學(xué)》中所言，“我所說的‘東方’或‘西方’，不具有本體論意義上的穩(wěn)定性”(賽義德 1999/2003： 3)。換言之，傳統(tǒng)東西方關(guān)系顛覆之后的重構(gòu)，需要還原東方的本來面目、西方應(yīng)有的現(xiàn)代身份。黃哲倫所思考的身份問題正是這個經(jīng)濟和文化全球化時代不可回避的問題。文化現(xiàn)象和權(quán)力關(guān)系從來都是疊加在一起的。我們很難單純從文化或權(quán)力本身進行單一的解讀和建構(gòu)。

還原本來的東方至關(guān)重要。內(nèi)在的尋根情結(jié)驅(qū)動華裔流散作家群體去表達(dá)他們的情感，以此來實現(xiàn)民族文化之根與生活在其中的美國文化之間的融合。黃哲倫之所以能夠獨樹一幟就是因為他的作品既能在美國主流文學(xué)圈中謀取生存之地又能發(fā)出強烈的批判聲音。這是一種文化間性的強烈表達(dá)，是文化融融與共的可能路徑。依據(jù)后殖民主義者霍米巴巴的理論，黃哲倫是循著移民流散者的身份“含混與雜糅”之道，試圖顛覆東方主義的偏見，重新進行文化自我的定義，最后達(dá)到對殖民話語的湮滅和超越。

西方文化有求真的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)肇始于古希臘。黃哲倫就是希望通過《蝴蝶君》的真實演繹，以族裔者孜孜不倦地對身份的尋求、定位和建構(gòu)，批判東方主義的固化思維和幻化想象。首先，黃哲倫努力在美國文學(xué)場域中塑造東方男性的形象。有別于《蝴蝶夫人》中“蝴蝶夫人”的殉情，自視已經(jīng)控制了宋麗玲的伽里瑪最后無法承受真相而自盡。伽里瑪?shù)难城榭梢岳斫鉃閷λ约盒闹袞|方幻象的破滅的無情鞭撻；作者有意把劇中主人公的關(guān)系倒置，建構(gòu)東方男性的身份地位，實現(xiàn)傳統(tǒng)意義上“邊緣“與“中心”之間的轉(zhuǎn)換。其次，《蝴蝶君》對東西方權(quán)力關(guān)系的解讀是東西方文化協(xié)調(diào)和身份博弈的結(jié)果。伽里瑪與宋麗玲的互動遠(yuǎn)非人格面具下性別身份的象征，而是體現(xiàn)了黃哲倫的文化二元建構(gòu)的矛盾心態(tài)：尋求文化他者的主體地位的建構(gòu)和可視，又要爭取美國主流文化的認(rèn)同。有研究者認(rèn)為，“黃哲倫以東西方權(quán)力關(guān)系問題、種族問題、帝國主義與殖民地問題等作為創(chuàng)作的主題”(殷茵 2010： 151)。而上述這些“問題”無不體現(xiàn)為文化上的博弈，是黃哲倫文化策略的具體化。再者，族裔身份的異域建構(gòu)是文化認(rèn)同的前提?！逗凡皇且徊糠疵缿騽?。作者意欲追求文化的雙向溝通、尋求“我”的價值的覺醒。華裔作家的流散經(jīng)歷當(dāng)然使其具有雙重的文化身份和視野?，F(xiàn)實中被邊緣化的“他者”地位促成了黃哲倫的文化自覺。這是他對自身生存狀態(tài)的生命體驗的思考。

現(xiàn)代的西方需要重塑。東方主義也好，西方主義也罷，都是一定歷史階段的產(chǎn)物。只有消解“中心”與“邊緣”、“霸權(quán)”與“他者”的二元對立，拋棄征服性權(quán)力意志的意識，才能塑造現(xiàn)代語境下西方的地位，才能實現(xiàn)“天下與共”與“和諧融融”的局面?！逗吠ㄟ^宋麗玲流動不羈的性別身份，擬寫了東西方權(quán)力關(guān)系的應(yīng)然狀態(tài)，同時揭示了當(dāng)時文化和政治的不穩(wěn)定性與模糊性。宋麗玲以她的柔弱、無力逼迫伽里瑪提供情報時，西方與東方的權(quán)力關(guān)系已經(jīng)逆轉(zhuǎn)。被奴役與被統(tǒng)治的關(guān)系的轉(zhuǎn)換雖非事實，但卻反映了對西方征服的不滿和驚醒。

伽里瑪與宋麗玲的關(guān)系反映了不同文化下自我與他者的互動。二者的互動形成張力，自我是建構(gòu)者，他者是自我根據(jù)社會集體想象物而塑造和建構(gòu)的形象。因此，現(xiàn)代的西方應(yīng)當(dāng)是一個可以通過“本來的東方”的形象進行逆構(gòu)和反思的西方。伽里瑪在監(jiān)獄里對自己心中的幻象做了最后一番解讀，“我有一個幻象，東方的幻象。到最后，在獄中，我找到她。我名叫伽里瑪，又叫蝴蝶夫人”(黃哲倫 2010： 148)。伽里瑪?shù)难城椴皇撬?、伽關(guān)系的終結(jié)，而是預(yù)示了東方幻象的虛假。殉情是對蝴蝶幻象的告別，卻又是西方身份的真實寫照。

美國華裔文學(xué)是中國文學(xué)傳統(tǒng)在美國文學(xué)土壤上的繁殖。它經(jīng)歷了從被邊緣化到逐漸進入主流文學(xué)空間的過程。華裔作家在建構(gòu)自我文化身份的同時，又要爭取主流文化的認(rèn)同。這是跨越文化疆界的文化協(xié)調(diào)和博弈，考驗著作家的智慧和身份定位?！逗烦晒鈽?gòu)了《蝴蝶夫人》，且與之并置，顛覆了西方世界的東方主義視域下對東方形象(文化)的固有認(rèn)知模式和圖式。但正如賽義德所言，“一切文化都是雜交性的，混成的”(賽義德 1999： 164)。不同民族的文學(xué)可以在跨文化傳播中互為觀照和互為闡釋。東西方文化消弭隔閡，求同存異，建構(gòu)和諧的多元文化環(huán)境，并共生與共榮。這是諸如黃哲倫的華裔作家們需要思考和正在思考的問題。

東方文化應(yīng)當(dāng)有文化自信和自覺，切不能以貶損自我的“可憐人”來迎合西方口味，以求得接納，博取同情。同時，西方文化也要摘掉有色眼鏡，拋卻“他者”和“東方化”的所謂空虛、理性認(rèn)知，因為東方也已經(jīng)褪去了古代的光輝，走向了現(xiàn)代。我們需要的是二元甚或多元的共存、共榮和互鑒。

我們生活在對話的時代。交往在這個時代變得日益迅速和普遍，但這并不意味著相互的理解和接受?；蛟S仇恨、偏狹、漠視依然是跨文化對話的障礙和桎梏。如何通過交往消解分歧、擺脫羈縻、加深理解并在此基礎(chǔ)上達(dá)成一致是我們必須涉及的話題。在文化身份探尋上，黃哲倫通過《蝴蝶君》等作品超越了種族、民族和東西方文化沖突的羈絆，關(guān)注多元文化背景下人類共同命運的問題。