高古奇駭 師古創(chuàng)新

臧曉敏

摘 要：陳洪綬作為明代著名的畫家，其人物繪畫藝術(shù)獨樹一幟。對陳洪綬的人物繪畫進行學(xué)習(xí)和研究，總結(jié)其人物繪畫藝術(shù)特征，加深對陳洪綬繪畫藝術(shù)的理解，具有重要的意義。文章試圖從繪畫題材的選取、繪畫造型特征、線條和設(shè)色運用幾個方面解讀無錫博物院收藏的陳洪綬《三教圖》，分析陳洪綬道釋繪畫藝術(shù)的特征，從而更好地認(rèn)識其在明代畫壇的地位，以期給予讀者更多的啟示和思考。

關(guān)鍵詞：陳洪綬;三教圖;道釋人物畫

明代早期的畫壇花鳥畫和山水畫發(fā)展豐富，流派眾多，而善繪人物畫的畫家卻寥寥無幾，這種狀況直至明代中后期才有轉(zhuǎn)機，出現(xiàn)了丁云鵬、陳洪綬、崔子忠等以繪人物畫為專長的畫家，給人物畫的發(fā)展帶來了新生。這其中尤以在繪畫史上有“狂士”之稱的陳洪綬的人物繪畫最有名氣，其繪畫在繼承古人的基礎(chǔ)上，不拘一格，另辟蹊徑，具有鮮明的個性特征。

1 陳洪綬個人簡介

陳洪綬（1599—1671），字章侯，幼名蓮子，號老蓮，晚號老遲、悔遲，又號悔僧、云門僧，今浙江諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村人。陳洪綬為名門望族之后，祖上是官宦之家，而后家道中落，陳洪綬年幼喪父，十八歲時母親去世，生活極為凄苦。陳洪綬善作詩，精書法，一生中尤以繪畫見長，花鳥、山水、人物畫兼作，其中以人物畫最為著名。在明代的畫壇中，陳洪綬有獨霸人物畫壇之勢，與北方的崔子忠并稱為“南陳北崔”。陳洪綬獨具一格的繪畫風(fēng)格成為明代畫壇的一個亮點，在中國藝術(shù)史上具有一定的地位和影響。

2 無錫博物院藏《三教圖》賞析

無錫博物院收藏的陳洪綬作品《三教圖》，是我國當(dāng)代著名國畫家、書畫鑒藏家周懷民先生捐贈的作品之一。畫幅縱130.2厘米，橫45.7厘米，絹本設(shè)色，國家一級文物。畫面描繪的是“虎溪三笑”佛、道、釋的故事，是明代中晚期一些畫家喜愛的繪畫題材。從作品落款“天啟七年四月朔洪綬敬圖于萬經(jīng)閣”，可推斷該作品繪于1627年，此時陳洪綬只有30歲。此件作品屬于陳洪綬中年作品，雖然沒有達到晚年時期的成熟和超然境界，但作品構(gòu)圖完整，刻畫精細(xì)，人物相貌奇峭，體現(xiàn)了陳洪綬獨特的繪畫風(fēng)格。

2.1 題材的選取

宗教故事和宗教人物常常成為歷代眾多畫家的繪畫內(nèi)容，曹不興、張僧繇、吳道子、閻立本、李公麟、陳洪綬等都以繪畫此類題材而著名。在陳洪綬的人物繪畫中，道釋人物題材占有相當(dāng)?shù)谋戎?。關(guān)于《三教圖》繪畫題材和內(nèi)容的選取也有一定的淵源和緣由。

一方面，明代中后期資本主義萌芽，經(jīng)濟發(fā)達，商業(yè)迅速發(fā)展，繪畫藝術(shù)日趨商業(yè)化，加之佛教復(fù)興的世俗化，人們對于道釋題材繪畫的需求量不斷擴大。明代宗教的傳播在國內(nèi)相對發(fā)達，在王陽明時期，“三教合一”的思想更是成了當(dāng)時社會的主要思潮。同時以陽明心學(xué)為代表的思想群體更加注重和強調(diào)追求個人自我精神，于是藝術(shù)家們也開始迎合市民的趣味，將個人繪畫與市民的情感需要相結(jié)合。受社會環(huán)境的影響，以“三教”作為繪畫題材內(nèi)容也得到了當(dāng)時很多畫家的青睞，陳洪綬也是其中之一。在陳洪綬的道釋題材繪畫作品中，此件的繪畫題材出自佛門傳說“虎溪三笑”的故事。此故事自宋代以來就成為畫家們喜愛的創(chuàng)作題材，象征三教合流的美談，成為百姓膾炙人口的話題。陳洪綬的《三教圖》是此題材繪畫作品中的精品之作。

另一方面，陳洪綬受家族的影響，自幼就有很強的宗教情結(jié)，年輕時就讀《華嚴(yán)經(jīng)》，晚年還一度剃發(fā)入云門寺為僧，一生所交朋友中有許多佛僧禪友。道釋人物畫題材也是陳洪綬繪畫題材中很重要的一部分，類似于《三教圖》這樣題材的繪畫還有很多，如《雅集圖》《蓮池應(yīng)化圖軸》等。可以說陳洪綬選擇繪畫《三教圖》等道釋人物繪畫作品不僅是出于生計賣畫的需要，還是對宗教的敬仰，更是借此排解心中的苦悶與煩惱。

2.2 繪畫造型賞析

陳洪綬10歲時就拜藍瑛、孫杕為師，后又師從劉宗周，就人物繪畫的師法淵源當(dāng)追尋到晉唐各家，主要為北宋李公麟、唐代周昉、五代貫休等，特別是在道釋人物畫造型方面主要取法對象是五代畫家貫休，在其詩中就曾寫到“學(xué)相貫休是師”。貫休是畫羅漢的能手，其所繪羅漢形貌怪異，以駭俗著稱。這些都給予陳洪綬道釋人物繪畫上很多啟示。而陳洪綬的作品師古卻不擬古，在去其糟粕取其精華的基礎(chǔ)上加入個人的想法和處理，繪畫造型頗具高古氣息。

《三教圖》創(chuàng)作于1627年，從作品的年代劃分來看，此件繪畫屬于陳洪綬的中早期作品，整體畫面工細(xì)法備，妙得神情。造型已進行了變形處理，賦予古拙趣味，人物刻畫細(xì)致入微，神情兼?zhèn)?。畫面中佛、道、釋的三位人物形象眉宇濃粗，長須短鬢，絕塵脫俗，三位高人同作拱手相視之狀，正在探討玄理。佛家神情安詳平靜，莊嚴(yán)慈祥;道家額頭寬闊，謹(jǐn)慎善辯;釋家儒雅睿智，氣宇脫俗。畫面注重人物形象內(nèi)心世界的表現(xiàn)，追求形象的傳神，人物造型脫離了宗教程式化的造型規(guī)范，加入了主觀的造型意向，人物描繪將古意、禪意、道意融為一體。

在陳洪綬的很多作品中，環(huán)境的刻畫常常更能烘托出畫面氣氛，襯托表達的主體人物。在作品《三教圖》中，畫面采用了三段式的構(gòu)圖布局，在畫面最前方繪有山石和草木數(shù)株，山石高低起伏，形狀大小不一，富于變化。畫面最上方，在山石之間兩株蒼老的樹枝葉茂盛，郁郁蔥蔥，樹干郁結(jié)盤曲，節(jié)疤累累，高聳入云，直上九霄，更有空勾的白云將其部分遮掩，給觀者以無限空間的遐想。造型形象的處理具有一定的裝飾性，同時賦予古樹生命力和高古奇駭?shù)臍赓|(zhì)。總體來看，畫面造型風(fēng)格統(tǒng)一，主次景的處理對比明顯，層次清晰，呈現(xiàn)出陳洪綬鮮明的繪畫風(fēng)貌。

2.3 線條和設(shè)色賞析

南北朝時期畫家、理論家謝赫在著作《古畫品錄》中歸納總結(jié)出品評中國繪畫的“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩”說的是繪畫的用筆和用色，是一幅完整的中國畫作品應(yīng)具備的基本要素。

在陳洪綬的繪畫作品中，他能夠自由而靈活地運用線條去描繪事物，既賦予變化又充滿了獨特的韻味。他將線條給予人性化的語言，通過線條傳達出事物的生命和情緒。陳洪綬書法用筆、用線的深厚功底在其繪畫中也常常得以體現(xiàn)。在《三教圖》中，筆力剛健古拙，線條語言豐富多變，根據(jù)畫面的內(nèi)容和主次景物布局采用了不同樣式的線條語言進行表達，整體畫面線條干凈利落，帶有裝飾意味。人物面部刻畫用線精致而細(xì)膩，細(xì)節(jié)的描繪也都通過精細(xì)的線條語言得以表達。人物衣紋線條的處理以高古游絲描為主，所畫的長線條圓潤舒展，一筆而就，粗細(xì)變化微妙。在衣紋的轉(zhuǎn)折之處陳洪綬也是作了圓潤的處理，使整體衣紋線條收放自如，天然成趣。為了突出畫面主體佛、道、釋三位人物形象，在前后景與主體人物線條的處理安排上，陳洪綬采取了區(qū)別對待，前后景的山石以方折剛健的粗線條勾皴而出，線條極富書法的寫意性。兩株老樹的樹干以曲折頓挫、沉穩(wěn)而富于變化的粗筆線條刻畫而出，樹葉葉片采用中粗線條勾出，注意前后、大小穿插的變化，枝葉繁密又極富層次感。線條運用上收放自如，多樣變化，粗細(xì)對比明顯，讓畫面內(nèi)容更加豐富，主題人物形象更加突出和富有張力。

在陳洪綬的繪畫作品中，設(shè)色基本上不采用調(diào)和之后的顏色，畫面上常用淡雅、含蓄的色彩進行表現(xiàn)，不少作品以墨色為主，只用少量單純的色彩進行點綴，以更好地烘托出畫面的意境和線條的韻味和魅力。即使是陳洪綬的重彩作品也都采用如朱砂、大紅等這類單純的顏色運用于畫面的一部分，以更好地烘托畫面的氛圍。這種設(shè)色的處理并沒有阻礙陳洪綬繪畫藝術(shù)的發(fā)展，卻給他提供了更多對于繪畫創(chuàng)新的可能。作為陳洪綬30歲這個時期的作品之一，《三教圖》的畫面色彩整體呈現(xiàn)古樸典雅的氣息，具備了這一時期陳洪綬繪畫的鮮明特征。畫面人物以墨線勾勒，面部和服飾敷色都以淡雅和單純?yōu)橹?，三位人物所著服飾在顏色上用赭石色、朱膘色、花青色進行了區(qū)分，在服飾細(xì)節(jié)處用白色和朱砂色進行點綴和細(xì)節(jié)處理，以表明人物的身份特征。前景和背景山石的顏色都以墨色為主，并敷以石青色，表現(xiàn)出山石的質(zhì)感。山石之間有數(shù)株朱砂色的草葉，增添了畫面的生機。兩株古樹枝干以墨赭色染出，讓其更具滄桑感，樹葉正反葉面以綠色染出，在畫面右上角形成一塊面積的綠色，增強了畫面主題環(huán)境的表達，也給畫面故事情節(jié)的描繪注入更多場景環(huán)境的營造。

3 總結(jié)

在明末清初的畫壇中，陳洪綬作為其中具有獨特繪畫藝術(shù)特征的畫家，長期以來一直成為眾多學(xué)者、專家、畫者研究和探討的對象。陳洪綬的繪畫以高古奇駭出名，他師法晉唐、學(xué)貫休，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入民間藝術(shù)的精華，通過自我總結(jié)處理，形成獨特的個人面貌。他的繪畫在中國繪畫史上有一定的地位，他的人物畫藝術(shù)在中國藝術(shù)史上更具有相當(dāng)?shù)挠绊?，他積極學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、總結(jié)當(dāng)下、注重創(chuàng)新的繪畫藝術(shù)精神，也是值得我們每一個畫者和藝術(shù)研究工作者學(xué)習(xí)、探討和借鑒的。

參考文獻

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