論中國意象藝術(shù)中的情感

董 軍

（武漢大學 哲學學院，湖北 武漢430073）

一、中國意象藝術(shù)的基本特征

對于中國藝術(shù)而言，什么樣的藝術(shù)特征是它的基本特征？就中國藝術(shù)與西方藝術(shù)特征的比較來看，西方藝術(shù)注重對外在事物的模仿與再現(xiàn)，而中國藝術(shù)注重個人內(nèi)心情感的“表現(xiàn)性”因素的傳達。通常，這種情感的“表現(xiàn)性”因素被視為中國藝術(shù)的本質(zhì)性特征的重要組成部分。但是片面地將這種“表現(xiàn)性”等同于“意象”本身，并認為中國藝術(shù)重“意”而輕“象”，西方藝術(shù)重“象”而輕“意”。這種觀點無疑是膚淺和片面的。顯而易見的是，無論是中國還是西方藝術(shù)，離開“象”是不可能探討“意”的。意象就其本身而言就是精神性因素與藝術(shù)形象的有機融合，孤立的區(qū)分“象”與“意”都是無意義的。對于什么是中國意象藝術(shù)的基本特征的追問，必須回到中國意象藝術(shù)存在的基礎之中去探尋。

在中國歷史上，最早在《易傳》中就提出了“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[1]的哲學觀念。這里所指的意象有兩重含義：一方面，意象并不是對外在物象的簡單再現(xiàn)，而是融進了主體意識之后的意象，也就是主體化的客體。所謂的“近取諸身”也就是自身主體的思想情感。另一方面，意象也不是指自然之中一個具體形象的單個再現(xiàn)，而是一種無數(shù)個單獨形象的復合，即以多次性統(tǒng)感感覺加以概括與提煉所形成的“類相”。也可以理解為“仰觀俯察、近取遠求”所獲得的綜合性形象。就意象的這兩重含義而言，它不僅可以表現(xiàn)為圖像與符號，也可以是對自然客體的模寫及主體精神傳移的獨特形式。這種哲學觀念作為一種隱含的主線一直貫穿在作為美學形態(tài)的中國歷代藝術(shù)作品和作為美學觀念的許多著作與論述之中。因此，探討中國藝術(shù)的本質(zhì)特征雖然涉及到藝術(shù)作品中具象與抽象的形態(tài)，但是不能僅僅局限于具象與抽象的表現(xiàn)形式問題。就更深層的中國意象藝術(shù)的主導意識而言，實質(zhì)上是在“意”與“象”的關(guān)系中彼此展現(xiàn)自身、相互生成，這也成為中國文化藝術(shù)總體中的一個主要構(gòu)成部分。楊成寅在《美學范疇概論》中對“意象”的含義做出了較為全面與清晰的闡釋。他認為“意象”主要指：“審美意象作為現(xiàn)實物象與藝術(shù)形象的中介環(huán)節(jié)，本身具有感性和理性多種心理因素審美融合的不同等級和層次……審美意象的內(nèi)含是極為豐富而復雜的，其中隱藏著藝術(shù)形象誕生的全部秘密?！盵2]他所談到的感性、理性、心理因素都與人的情感心緒相關(guān)。

總體上而言，無論是中國或者西方的藝術(shù)，藝術(shù)的情感表達是一種客觀存在的本質(zhì)性現(xiàn)象，這并不是說在藝術(shù)中先有意象而后才有情感表達的需要。準確的說，正是因為情感表達的迫切需要才形成了中國藝術(shù)特有的意象性特征。例如南朝謝赫所說的“六法”中的“應物”所指的就是人是感于物而動、動則生情、以情運法，讓物我共化。從而將一種復雜的天、地、人、時空與物的關(guān)系匯聚在藝術(shù)作品中。當然在將人的感情移諸到作品的過程中，也同時包含了天、地、人及時空與物的貫通。由此可見在中國古典美學當中始終視意象為藝術(shù)的本體。因此探討中國藝術(shù)的這一本質(zhì)性特征，不能脫離情感的范疇及其與意象之間的關(guān)系。

二、中國藝術(shù)中的情感

無論是在中國還是在西方，在它們早期的藝術(shù)特征里，比如彩陶、巖畫中都包含著一種相近似的、強烈的群體性情感。例如，中國原始時期的馬家窯彩陶上描繪的抽象人形舞蹈紋飾所表現(xiàn)出的對生命的贊美之情、商周時期的青銅器上的各種獸紋與鳥紋，反映出對自然和天地的敬畏之情。西方史前時期的拉斯科洞窟壁畫與中國原始時期的藝術(shù)有著異曲同工之妙。西方中世紀的雕塑與建筑則反映出對上帝的熱愛及靈魂救贖的渴望。在人類歷史長河中的這些藝術(shù)作品都貫注了一種強烈的生命情感。就整個人類藝術(shù)的層面來說，自然生發(fā)的、本能性的情感特征是其所創(chuàng)造的藝術(shù)的本質(zhì)性因素。

中國早期古代典籍《尚書》里提出了“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！盵3]其中“志”就是指人的內(nèi)在心緒與情感。戰(zhàn)國的《樂記》中對情感與音樂的關(guān)系也有所闡釋：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”。[4]由此可見，在一些早期中國美學的論述里，已經(jīng)注意到藝術(shù)形式有情感表現(xiàn)的性質(zhì)，并且把這種情感的表現(xiàn)欲望作為藝術(shù)形式產(chǎn)生的源頭。但是在早期的“詩言志”里的“志”（情感）更多地被當作中國人的精神世界里思想與道德的意識成分來看待。通過漢代《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”[5]對情與志關(guān)系的闡釋，逐漸體現(xiàn)出“情”與“志”走向合一的趨勢。唐代孔穎達在《左傳·昭公二十五年正義》里說：“在已為情，情動為志，情志一也?！盵6]進一步的闡明了兩者之間的相互作用。可以說“緣情言志”作為表達情感的傳統(tǒng)延續(xù)，是中國藝術(shù)不斷發(fā)展的主軸線。在中國藝術(shù)發(fā)展的不同歷史時期，都有對情感的不同角度的闡釋。例如西漢楊雄認為“書，心畫也”[7]。南北朝劉勰認為“情者，文之經(jīng)”。[8]清代袁枚認為“詩者，人之性情也”。[9]甚至在中國文學、戲劇，小說等這些具有再現(xiàn)性、敘事性的藝術(shù)樣式之中，比如明代戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》就把中國傳統(tǒng)文學情感論提示到了“唯情論”的高度?！笆揽倿榍?，情生詩歌”、“因情成夢，因夢成戲”的思想觀、藝術(shù)觀影響了清代的曹雪芹。在他所創(chuàng)作的《紅樓夢》這部具有代表性的中國詩性敘事特征的小說里，其主題就是以“情”為核心展開的主題的情感化歷程，進而表現(xiàn)個體生命的存在性質(zhì)與意義。在第二十七回《葬花吟》“閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處，手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復去?！薄ⅰ皟z家葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知?！盵10]的詩句中深刻地表達了林黛玉在生與死、愛與恨的復雜斗爭過程中，個人內(nèi)心所產(chǎn)生的焦慮體驗與迷茫的情感波動。

在不同歷史時期的中國詩歌、文學、書法與繪畫的理論與藝術(shù)實踐中，都將情感視為藝術(shù)創(chuàng)造的本源與核心。由此可見，情感不僅是中國藝術(shù)繼承、演變的動力與關(guān)鍵所在，也是中國藝術(shù)及哲學思想的核心范疇之一。

三、中國藝術(shù)中的意象

僅僅就人在日常生活中所表露的喜、怒、哀、樂等這些情感來說，還不能稱其為藝術(shù)，只能說是一種自然表露的情緒。因為藝術(shù)需要與其相應的表現(xiàn)形式與符號。比如最早《左傳》的“詩以言志”的“志”指個人的思想、抱負與志向。但是在戰(zhàn)國之后詩言志當中的“志”的含義比《左傳》更為寬泛，不僅僅是抒發(fā)出人的思想情感還包含了對理想世界的向往及個人的政治抱負的多重含義。但是這個“志”并不等同于詩本身。一種情感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)必須借助于一種表現(xiàn)性的形式符號。明代王廷相說：“詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也……《三百篇》比興雜出，意在言表；《離騷》引喻借論，不露本情……言征實則寡余味也。情直致而難動物也，故示以意象。使人思而嚼之，感而吃之，邀哉深矣，此詩之大致也?！盵11]。在這段話中，他把意象規(guī)定為情感的藝術(shù)表現(xiàn)，視意象為詩歌的本體。正是這種中國藝術(shù)特有的情感表現(xiàn)特質(zhì)和藝術(shù)家表現(xiàn)個人情感的強烈欲求，推動了中國藝術(shù)意象理論的發(fā)展。由此可以確定的是，意象的形成是中國藝術(shù)中情感表現(xiàn)的一種必然結(jié)果。

與西方藝術(shù)以理性科學的方法再現(xiàn)外在的現(xiàn)實自然作為藝術(shù)創(chuàng)造的驅(qū)動力不同，中國藝術(shù)中形象創(chuàng)造的目的更多的是傳達個人的情緒與感受或者說“以形寫神”。比如東晉畫家顧愷之提出了“傳神寫照”的觀點，他的人物作品注重人物的神靈、氣質(zhì)與活力，以超越形似將藝術(shù)表現(xiàn)的對象引向幽深而寬闊的意象世界。這種重神輕形的藝術(shù)思想勢必推動藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中對外在的客觀物象進行個人主觀化的處理。

比如通過抽象、組合、夸張與變形來表現(xiàn)個人的主觀情感，其結(jié)果是藝術(shù)作品中的形象與客觀現(xiàn)實的物象有較大的差異，帶有藝術(shù)家主觀的情感色彩。這種以“情”來造“景”的藝術(shù)形象就稱之為“意象”。鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆搜作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！[12]這段話闡明了從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的飛躍，這其中包含了審美意象的生成。在這個過程中，雖然關(guān)涉到作畫技巧與工具及物質(zhì)媒介的作用，還包括其他方面的，比如經(jīng)濟和科學、技術(shù)的因素。但是藝術(shù)創(chuàng)造的核心主要是意象的生成。葉朗認為“意象生成統(tǒng)攝著一切，首先是統(tǒng)攝著作為動機的心理意緒與情感，還統(tǒng)攝著作為題材的經(jīng)驗世界，統(tǒng)攝著作為媒介的物質(zhì)載體，也統(tǒng)攝著藝術(shù)家和欣賞者的美感?！盵13]由此可見在中國藝術(shù)意象說的發(fā)展與形成過程中始終貫穿著情感的軌跡?！兑讉鳌返摹傲⑾笠员M意”及莊子的“得意忘言說”，體現(xiàn)了“意象”最初的一種萌芽狀態(tài)。魏晉時期的王弼認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[14]進一步地闡明了意象的含義及兩者的關(guān)系。在南梁劉勰的著作《文心雕龍》里有對“意象”的哲學性闡釋，例如其在《神思篇》中說：“神用象通，情變所孕”[15]也就是“神思”。意在闡明情感的孕育是意象產(chǎn)生的前提與基礎。在中國古典繪畫藝術(shù)中的傳移模寫的“傳”字包含了傳神、傳意與傳情的多重含義，既有對歷史的繼承也包含對現(xiàn)實的再現(xiàn)與對主體情感觀念的表現(xiàn)?！耙啤弊职魄榕c變移的含義。比如古語說“移風易俗”有改造和變化的意思。這種“情”與“象”的關(guān)系在轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學范疇初級階段的同時，也在向中國文藝精神的情感表現(xiàn)因素靠近。由此不難發(fā)現(xiàn)，“意象”從其開始在中國藝術(shù)中的出現(xiàn)就具有明顯、突出的情感性質(zhì)。

就本質(zhì)上而言，情感即是藝術(shù)創(chuàng)造的動力與源泉也是統(tǒng)轄材料并形成意象的核心所在。這也意味著中國藝術(shù)意象理論的形成從開始就和“源情言志”的傳統(tǒng)一脈相承。情感表現(xiàn)不僅成為意象創(chuàng)造的動力和源泉，也是意象審美的最終歸宿，這也是由情感表現(xiàn)的本質(zhì)特征所決定的。

四、意象與情感的辯證關(guān)系

情感表現(xiàn)的驅(qū)動推動了中國藝術(shù)意象的生成。與此同時意象的審美也是向情感之源的回歸。就如同劉勰《文心雕龍·知音》所說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！盵16]他認為情感在意象中與藝術(shù)形象融合為有機的統(tǒng)一體。在《文心雕龍·神思篇》中他說“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千哉，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，舒卷風云之色；其思理之致乎？故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以鐸辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應?！盵17]這一段話主要闡述的就是情感思緒的馳騁與想象。正是情感的驅(qū)動引發(fā)了象與情、意與境和形與神的生成。清代畫家惲格說：“筆墨本無情，不可使運墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”[18]都是旨在說明意象創(chuàng)造的情感歸旨。

可以說，情感的傳達即是意象創(chuàng)造的動力也是歸宿。意象與情感是一種彼此依托、互為生成的關(guān)系。但是這并不意味著情感是意象的一切和主宰或者說情感是意象產(chǎn)生的絕對前提和條件。就中國意象藝術(shù)所包含的內(nèi)容和功能而言，不僅僅是情感的反映，其中還包括對宇宙自然的認識與歷史的哲學思考。在不同歷史時期的藝術(shù)作品中，通過書法、繪畫、詩歌與音樂等不同的藝術(shù)形式和載體，充分體現(xiàn)并弘揚了儒家思想中倫理道德的仁義觀、道家思想中的天人合一的自然觀，佛教思想中的去惡向善的心靈觀。因此不能片面地將情感表現(xiàn)在意象生成過程中的作用絕對化、權(quán)威化、概念化，而是清楚地認識到藝術(shù)的情感內(nèi)核并不是對藝術(shù)哲理意味的排除。在這兩者之間不是對立而是相互依托、彼此彰顯的關(guān)系。情感作為主體對客體的心理反映其本身就是一種價值評判的結(jié)果，帶有藝術(shù)家個人源自哲學、倫理、生活經(jīng)驗、審美喜好等多種因素所造成的心理定勢，在此基礎上形成了自己的價值取向及個人情感的趨向。就比如初唐詩人陳子昂的詩句：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而淚下?！盵19]不僅突顯出一種感慨人生的情感體驗，也有對有限生命感悟的哲理思考。心理學將情感表述定義為：人對客觀現(xiàn)實的一種特殊反映形式，是人對于客觀事物是否符合人的需要而產(chǎn)生的態(tài)度的體驗，其中包括感覺、思想與行為的綜合心理與生理狀態(tài)。

因此情感當中既包括有感性成分也有理性成分。就藝術(shù)中的情感表現(xiàn)來說，往往是感性中有理性，理性中有感性。但是由理性所引起的情感并不是“理性”本身，而是轉(zhuǎn)化為具有某種理性色彩的情感。因此不能把情感視為“情”和“理”的簡單相加。就本質(zhì)而言，它就是作為一有機存在的情感自身。在李澤厚看來，這關(guān)乎于中國人獨特的宇宙觀，因為中國的宇宙意識是滲透情感的，這種“滲透”包含兩重含義：一方面是將宇宙生命化、情感化。另一方面是將人的生命宇宙化、自然化。他認為自然宇宙與人文在中國的藝術(shù)與美學中具有互滲性。在李澤厚看來，中國美學的核心追求是通過現(xiàn)實具體的情感或者符號去體會把握那超越有限的無限本體，并且是在具體的人世情感中而不是在抽象的玄思與思辨中去把握和領(lǐng)會的。那么這種情感就不是單純的、日常生活意義上的情緒的外化和表露而是滲透了理知而升華的情感。

價值評判是情感生成的特征，其中價值標準的差異又造就了情感品質(zhì)的差別進而影響著意象的生成。中國藝術(shù)自秦漢以來，經(jīng)歷了儒教、道教、佛教與禪宗、宋明理學與明代經(jīng)世致用的人文思想的影響，使得不同歷史時期的中國意象藝術(shù)呈現(xiàn)出不同哲學思想與不同宗教觀點的情感色彩。但是就本質(zhì)而言，在意象的世界之中觀照宇宙人生的特質(zhì)與情感不是對立關(guān)系而是彼此有機契合的共存關(guān)系，也就是說情感與意象的內(nèi)涵具有一致性。

此外，不能忽視的一個重要因素是情感品質(zhì)的培養(yǎng)與方式。中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)非常注重情感品質(zhì)與培養(yǎng)的方式。情感品質(zhì)也是哲理思想與情感的關(guān)系所決定的，這也是意象創(chuàng)造過程中的關(guān)鍵所在。宋代書畫家郭若虛在《圖畫見聞志》說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”[20]在郭若虛看來，受到倫理、道德與哲學思想影響與浸染而成的人的品格對藝術(shù)具有絕對的制約力。清代的王昱在《東莊論畫》中說：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻又一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！盵21]由此可見，歷代中國藝術(shù)理論都極為重視情感品質(zhì)的獨特價值。藝術(shù)家也注重對情感品質(zhì)的培養(yǎng)。比如元代畫家黃公望、明代畫家董其昌提倡讀萬卷書、行萬里路的陶冶性情的方式。還有一些獨特的在作畫吟詩之前、有意識的培養(yǎng)情感生發(fā)的方式，比如“養(yǎng)興”方法的運用，以及前面所提及的孔穎達的情志合一說及中國傳統(tǒng)畫論、詩論中談到的胸襟、心量、機神、心齋等修心養(yǎng)神的觀點無一不是對情感品質(zhì)及其在意象創(chuàng)造中的重要性的肯定。

在意象的精神內(nèi)核之中，哲理思想與情感并不是彼此對立的。那么思想、哲理同情感之間是什么樣的關(guān)系？這當中必然涉及到人的意識范疇。因為在情感中那些基于客體價值評價的一部分是屬于意識的范疇。在現(xiàn)代西方、尤其是精神分析心理學領(lǐng)域中還有對人的“無意識”的深入研究。例如在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中誕生的“超現(xiàn)實主義”就深受這種精神分析思潮的影響。人的無意識有兩種類型：一方面是人的所思所想，包括沖動、意向、欲望等多種情感演化進入意識的深處成為無意識。另一方面是保存在人的遺傳基因中心靈的“原始意象”。也可以理解為人類精神構(gòu)成的潛在的心理基礎。就理性層面上的意識來說，其建立在邏輯思維和科學對象上的分析與判斷的理性能力會削弱情感的傳達。但是，由人的生命本身所生發(fā)的無意識所帶來的是一種非理性的、原發(fā)性的情感噴發(fā)。這當中包括意識中斷時的某種情緒的突變、夢的恐懼與奇異回憶、還有受原型支配的不自覺的情感撞擊。這些源于人的根本的生命力充滿著一種強烈的情緒色彩與原始心理。西方精神分析學家弗洛伊德認為，一種意識狀態(tài)下的人的情感不及無意識狀態(tài)下的人的狀態(tài)真實。因此，情感的意義只能置于能代表毫無掩飾的“絕對真實”的自我的無意識當中。另一位精神分析學家榮格認為“諸原型在實際經(jīng)歷中表現(xiàn)方式：它們同時即是意象，又是情感。只能當這兩種特征同時表現(xiàn)出來時，人才能夠說表現(xiàn)者是原型。當僅僅只有意象出現(xiàn)時，那么它不過只是幾乎沒有意義的言語圖畫。但是當負載著情感，意象獲得神秘力量（或曰心靈能量）時，它就相當于某種重要意義必將從中流溢而出的原型?！盵22]他認為原型不僅是簡單的名字也不是一個哲學概念，而是生命本身的組成部分，但是以情感為中介將自身與生命個體連為一體的不同意象。當然，這種觀點是從關(guān)注情感因素的價值問題來考慮的，也離不開西方不同時代人的生存境遇與哲學思潮的影響。

無論西方還是東方的藝術(shù)，意象始終是關(guān)涉到情感問題。但是僅僅是把無意識的情感引入作為符號的藝術(shù)本身來只是具有悖論和反理性、反哲理思想的性質(zhì)。但是不能否認的是，這當中也體現(xiàn)出情感的獨特價值即它作為橋梁連接了無意識與藝術(shù)的創(chuàng)造意識。作為一種調(diào)節(jié)機制在兩者之間形成有機和互補。因為沒有情感只有哲理思想的藝術(shù)形象，其審美必定是蒼白的，只有情感而沒有哲理思想的藝術(shù)形象，其審美必定是淺薄的。它們在構(gòu)筑意象的精神內(nèi)核中兩者不能缺其一。

五、結(jié)語

正是中國有別于西方國家的民族特色的價值評判形成了中國意象藝術(shù)中獨特的情感意味。而正是這種情感傾向推動了中國意象藝術(shù)特征的形成、發(fā)展與完善。例如在中國繪畫里，南朝謝赫所提出的“氣韻生動。”[23]也稱之為“六法之首”。其意象的至高境界不是對物象的具體摹寫，而是一種帶有深刻哲理性質(zhì)的情感。因此，意象自身就表明了其帶有主觀的情感特質(zhì)，具有一種非現(xiàn)實的、虛幻的特征。藝術(shù)家不以追求再現(xiàn)外在物象的具體細節(jié)為目標，一種對物象“不似之似”的表現(xiàn)反倒成為藝術(shù)家的自覺追求目標。就如同唐代張彥遠說：“運墨而五色俱，謂之得意”。[24]

綜合中國繪畫歷來的基本原則，比如二維的平面性、俯察仰觀、“三遠”（高遠、深遠和平遠）的表現(xiàn)方法、繪制技法的程式性來看，都是深受情感表現(xiàn)的制約，并且情感自身伴隨著情感內(nèi)涵的演變而隨之發(fā)生變化?！皯{情以會通，負氣以適變?！盵25]不僅中國繪畫，包括詩歌中的情感也都是通過景抒發(fā)出來的，它有著非常鮮明的意象性。也就是說，文字所引起的意象與繪畫所展現(xiàn)的形象沒有太多區(qū)別。它們都是浸染著情感的“憑借物”?？梢哉f情感與中國藝術(shù)形式的這種既矛盾又統(tǒng)一的相互運動，從根本上構(gòu)成了中國意象藝術(shù)歷史發(fā)展的主軸線。也造就了中國藝術(shù)中的意象的兩重世界。一是“可見”的世界、即在藝術(shù)作品中的畫面、語言與線條。二是“不可見”的世界，即看不見、摸不著的藝術(shù)形象所隱含的世界。前者是“象”而后者是“象外之象”。

自中國遠古時代開始，這個貫注著不同歷史時期不同時代內(nèi)涵的情感，始終是中國藝術(shù)表現(xiàn)的核心。正是圍繞著這個內(nèi)核才構(gòu)筑了中國藝術(shù)豐富的藝術(shù)體系與表達方式。情感的表現(xiàn)又必須在藝術(shù)作品中轉(zhuǎn)化為情感的符號性特征，中國意象藝術(shù)正是中國藝術(shù)哲學中情感表現(xiàn)本質(zhì)的具體的符號性體現(xiàn)，由此創(chuàng)造了一個與人始終相關(guān)的生命世界而不是一種西方藝術(shù)那種象征型和隱喻型的藝術(shù)。

中國藝術(shù)中的“意”與“象”所追求并構(gòu)筑的是一個完整的生命世界，而不是純粹抽象道德的象征符號。對于中國藝術(shù)中的情感表現(xiàn)與意象本身的關(guān)系而言，它們始終是緊密聯(lián)系的范疇，彼此生發(fā)、相映生輝。