傳統(tǒng)與實驗：卞之琳和馮至的客觀化技巧

張 棗著 亞思明譯

一、極端主體性的背離

馮至（1905—1993）比卞之琳（1911—2000）大六歲，屬于“五四”以后開始寫新詩的第二代詩人，和徐志摩、聞一多、梁宗岱、李金發(fā)同屬一代。而卞之琳自認為是第三代①。這種代際的劃分使得卞之琳在“古為今用，洋為中用”的問題上天然有一種開放的姿態(tài)。馮至的詩也具備“化歐”“化古”的特征，他與卞之琳同為北京大學學生，都在讀書期間開始寫詩，卞之琳是在英文系，馮至是在德文系，專業(yè)的選擇也在不同程度上影響了他們的寫作。馮至有個叔叔名為馮文潛，當屬中國最早留學德國研究哲學、美學的學者之一，在他的幫助下，馮至很快就能閱讀德語文學的原典，對席勒和諾瓦利斯推崇備至，并以后者為研究對象，于1930—1935年在海德堡攻讀博士學位。馮至也很早就注意到了里爾克，但對于其真正意義所在，卻要到海德堡深入研修之后才有體會。直至20世紀40年代馮至創(chuàng)作十四行詩，里爾克對他的影響才開始顯現。與馮至相比，卞之琳極少閱讀德語文學作品，主要關注的是英國抒情詩、法國象征派，師承徐志摩與梁宗岱。同時值得一提的還有現代主義的宗師艾略特，可惜迄今受到遮蔽。

除了聞一多，卞之琳和馮至也稱得上新詩史上極為看重詩歌形式和技巧的詩人，這常常表現為他們詩中所映射的“元詩”②結構。他們的詩學思想總是圍繞著一個設問：如何在一種非個人化的、以客觀性凸顯現代性的詩中，不是僅僅蹈襲西方，而是能夠葆有“漢語性”？在這個問題上，馮至雖然少有理論闡述，卻在詩歌實踐中多有無聲的嘗試。相形之下，卞之琳更愿意公開質疑，并與詩評家就方式和方法展開討論。關于他的一些觀點我們將在這里特別予以考察。

早在1925年，年僅19歲的馮至就發(fā)表了他的處女作，1929年出版第二本詩集《北游及其他》大獲成功，魯迅稱贊他是“中國最為杰出的抒情詩人”③。馮至的詩句塑造了抒情主體不言而喻的激情反叛形象，觸碰到了時代的神經。他從不合時宜的陳詞濫調中抽身而去，拒絕維持內心與外部世界的虛假的一團和氣，轉而以一種狂飆突進的主體性的表達來呈現日常現實。而外部世界——就像他在長詩《北游》中展示的那樣，變成了自我認知世界里的符碼。所有的印象都已解體，被重新組裝，拼貼成倦怠或古怪的圖像，折射出情欲的幻想和對社會的絕望。這種排擠一切、支配一切的自我意識的邏輯，借“蛇”的隱喻表現出來：

我的寂寞是一條蛇，/靜靜地沒有言語。/你萬一夢到它時，/千萬啊，不要悚懼！//它是我忠誠的侶伴，/心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：/它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲。//它月影一般輕輕地/從你那兒輕輕走過；/它把你的夢境銜了來/象一只緋紅的花朵。④

“蛇”在這里成了抒情“我”的無從掩飾的欲望的化身。情人的客觀本質被銷蝕了，充溢著過于強烈的主觀激情，并以愛的名義闖入特定的世界：“它把你的夢境銜了來/象一只緋紅的花朵?！边@種以“蛇”自況的極端主體性被馮至稱為“忠誠的侶伴”，這在他的早期創(chuàng)作中是不能舍棄的。但到了1941年，當他對抗沉默、寫詩逾十五年后，卻突然發(fā)生了自我的背離。現在他深信，這種狹窄的自我造成了他以往寫作的危機：“那時我們用簡單的/文字/寫出簡單的詩文；/那時我們用幼稚的/文字/寫出幼稚的思想?！雹葜挥型黄七@種狹窄，才能克服“簡單”和“幼稚”，向著一種全新的、成熟的創(chuàng)作邁出第一步。而成熟的寫作理應與苦悶保持距離。關于那一時期的詩，他反思道：

抒寫的是狹窄的情感、個人的哀愁，如果說它們還有些許意義，那就是從這里邊還看得出五四以后一部分青年的苦悶。⑥

突破的到來是在1941年，當時馮至住在昆明附近的一座山里，每星期要進城兩次去上課，來回十公里的路程是很好的散步，他也因此成為里爾克詩學意義上的一個觀察者。馮至寫道：

一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好象比往日看的格外多，想的也比往日想的格外豐富。⑦

以這種方式看人觀物，往往可以聽到自己內在的聲音，讓觀察者總有新的發(fā)現——發(fā)現隱藏在被觀察對象之中的真實的現實，這種真實同時也是普遍意義上可以被認知的人類自身的一個鏡像。細致入微地觀看世界的抒情“我”現在變成了一個講述者、一個報告人，外界變成了一幅畫，被實體的畫框框住。而那些令人情緒激動、給人帶來創(chuàng)痛的經歷，可以在畫中得以傾訴，在讀者的眼前呈現：

我時?？匆娫谠袄?一個村童，或一個農婦/向著無語的晴空啼哭，/是為了一個懲罰，可是//為了一個玩具的毀棄？/是為了丈夫的死亡，/可是為了兒子的病創(chuàng)？/啼哭得那樣沒有停息，//象整個的生命都嵌在/一個框子里，在框子外/沒有人生，也沒有世界。//我覺得他們好象從古來/就一任眼淚不住地流/為了一個絕望的宇宙。⑧

和馮至一樣，卞之琳也是通過客觀化的手法獲得詩藝上的成熟。他的早期抒情嘗試主要側重于形式建設，有一種浪漫主義加象征主義的多愁善感，風格上有些類似徐志摩——也是發(fā)現他、激勵他的恩師。卞之琳北平時期寫的詩中，有一首《群鴉》就明顯有著徐志摩的影子：

啊，冷北風里的群鴉，/哪兒去，哪兒去，/哪兒是你們的老家？//啊，冷北風里的群鴉/落葉似的盤旋，/要降下了又不降下。⑨

全詩共由字句均齊的五小節(jié)組成（在此我們從中援引前兩節(jié)）。每一節(jié)中都會重復第一句，由嘆詞“啊”開頭，感情化的色彩無疑有些過濃了。這種模式也見于徐志摩的《去吧》，其中有一句“悲哀付與暮天的群鴉”⑩。自然界里的相關事物——冷北風里無家可歸、不得安寧的群鴉承載著言說主體的孤獨和失落，由此象征著詩人的厭世情緒。浪漫主義的基調在卞之琳的早期創(chuàng)作中是占支配地位的，也被稱為“新月階段”?（1930—1932），按照卞之琳本人的說法，是“第一陣小浪潮”?。

但不久之后，卞之琳就有意做出改變，因為他認識到自己與徐志摩個性迥異，也不必東施效顰，裝出不像自己的樣子。卞之琳稱自己“總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞”，更害怕公開“私人感情”?。出于這種個性化的需要，他嘗試尋找一種新的表達方式，“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”，抒情“我”理應與經驗“我”分離。在日常數不清的投影中虛構一個抒情“我”，這在他更是得心應手：

這時期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。沒有真情實感，我始終是不會寫詩的，但是這時期我更少寫真人真事。我總喜歡表達我國舊說的“意境”或者西方所說“戲劇性處境”，也可以說是傾向于小說化，典型化，非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）。所以，這時期的極大多數詩里的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換，當然要隨整首詩的局面互換，互換得合乎邏輯。?

有趣的是，卞之琳在有關客觀化的詩學討論中，認為“意境”和“戲劇性處境”這兩個概念是有可比性的，甚至從最廣義的角度來看是趨同的。第一個概念“意境”源自我國古典詩學，王國維在《人間詞話》里說，客體與主體合而為一，進入“無我之境”，詩意得以升華。在這種情況下，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?。自我完全融入物中，主體性的表達隱而不宣。與這種最高的詩境相對的是“有我之境”，“以我觀物，故物皆著我之色彩”?。王夫之稱之為“情景交融”：“情景一合，自得妙語，撐開說景者，必無情景也。”?后者也是強調創(chuàng)作過程并非主體改造世界的行為，而是個人獻身于客觀世界，是從技術層面上進一步再現“無我之境”。

第二個概念“戲劇性處境”出自艾略特的“客觀對應物”（objective correlative）。艾略特是這樣定義的，“在藝術形式中唯一表現情緒的途徑是尋找‘客觀對應物’”，即“一套事物，一種形勢，一串事件，它們是你想表現的那種特殊情緒的公式”；“只要這類東西一出現……那種情緒也就一觸即發(fā)”?。在這里，艾略特要求藝術家在創(chuàng)作中遵從一種更高的價值標準，追求一種普遍性的、非個人化的文學作品。關于其中的辯證關系，他這樣寫道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。當然，只有那些擁有個性和感情的人才懂得什么叫做逃避這些東西?！?

卞之琳對艾略特的“客觀對應物”理論其實并不陌生，類似于傳統(tǒng)的《易經》原理在城市生活場景的現代運用。艾略特用意象構圖?將靈光消逝的大都市描繪成一片精神的荒地，他對面具和個人形象的使用，他以一個敘述的聲音替代抒情“我”的顯著在場，所有這些手段在卞之琳看來都能行之有效地將“內心世界”如“外部世界”一般塑造出來，從而實現在現代詩中抵達“無我之境”。1932年以后，卞之琳憑此技巧寫成了《西長安街》《春城》等詩。特別值得一提的是短詩《苦雨》，他本人將之視為一種客觀化、“成熟”的創(chuàng)作轉型的開端：

茶館老王懶得沒開門；/小周躲在屋檐下等候，/隔了空洋車一排檐溜。/一把傘拖來了一個老人：/“早啊，今天還想賣燒餅？”/“賣不了什么也得走走?！?

年輕的詩人在20世紀20年代的中國北方所體會到的厭倦、失望和徒勞的情緒，通過一幕日常生活場景的客觀化轉換而顯現出來。抒情“我”是缺席的，隱藏在字里行間。作為三教九流的聚集之所，茶館展示了生活中活躍、有趣的一面?？墒且粓龃笥曜屢磺邢萑胪?。首當其沖的是一些小人物：販夫走卒、“駱駝祥子”以及所有必須沿街討生活的底層民眾。他們只能聽命運的安排，除了等待別無選擇。這首短詩的頭四句中，每一句都有一個角色或者人物出場，后兩句是以對話的形式收尾。一個賣燒餅的老人和一個等候在茶館門前的熟人展開了這場對話。老人看上去是其中唯一的一位不顧惡劣天氣依然上街賣貨的商販。不過，他的一句回答“賣不了什么也得走走”透露了實情：與其說是果敢地應對挑戰(zhàn)，不如說是失望之余的聽天由命?？嘤曛?，百無聊賴，而茶館的老板干脆“懶得沒開門”。此處類似于艾略特和波德萊爾的作品，是對“游蕩者”的角色進行了美學化的處理。第四句詩“一把傘拖來了一個老人”，令大雨滂沱之中舉步維艱的老者形象躍然紙上。一個“拖”字及主語、賓語的倒置，以一種詼諧和荒謬的方式凸顯了命運的無常和人性的異化。

卞之琳絕不追求同情或者社會批判的審美表達，而是展現他所處時代的共有的情緒和世界觀的基石。他的意圖在于：將主觀感受到的時代精神轉移到各種生活場景和人物身上，以詩的名義通過角色的內心發(fā)聲。米歇爾·漢伯格（Michael Hamburger）將現代詩的這道工序定義為：“面具的庇護，由此而將孤獨的個體轉變?yōu)槭|蕓眾生，將自我同一性的缺失轉變?yōu)檎嬉饬x的存在的多樣化或者普遍性?！?卞之琳本人稱自己的戴面具和客觀化傾向是“不由自己，打上了三十年代的社會印記”?。這也是一種藝術行為，以一種社會同情和非個人化的視角切入現實，卻并不傷害“純詩”的原則。“我”變成了形形色色的人：從街頭“小人物”到前線“狙擊手”，總是置身于日常事件之中，親密地接觸人群，是他們當中的一員，同時也是觀察者，作為廣闊視野里的現實的目擊者，探求生活的意義。在下面的這首小詩《幾個人》中，“我”扮演成“一個年輕人在荒街上沉思”，而他沉思的內容，從“元詩”的角度來看也是這首詩的內容，正是主觀上的內心焦灼和精神危機?，這些在詩中卻客觀化地呈現為街上的生活圖景：

叫賣的喊一聲“冰糖葫蘆”，/吃了一口灰像滿不在乎；/提鳥籠的望著天上的白鴿，/自在的腳步踩過了沙河，/當一個年輕人在荒街上沉思。/賣蘿卜的空揮著磨亮的小刀，/一擔紅蘿卜在夕陽里傻笑，/當一個年輕人在荒街上沉思。/矮叫化子癡看著自己的長影子，/當一個年輕人在荒街上沉思：/有些人捧著一碗飯嘆氣，/有些人半夜里聽別人的夢話，/有些人白發(fā)上戴一朵紅花，/像雪野的邊緣上托一輪落日……?

客觀化進程中人與人之間關系的進階，也是馮至十四行詩的特征。內心世界對他而言不再只是私密空間，而是不可避免地關系到他人——無論親疏遠近?！拔摇辈皇侵慌c這人或那人有關，而是與所有人有關?！拔摇币灿纱俗兂闪恕拔覀儭保氨挥吃谝粋€遼遠的天空”?，在別人的夢里顯得“這般真切”：一切都與一切人有關?！妒男屑返诙最A示了這種神秘的視角：

有多少面容，有多少語聲/在我們夢里是這般真切，/不管是親密的還是陌生：/是我自己的生命的分裂，//可是融合了許多的生命，/在融合后開了花，結了果？/誰能把自己的生命把定/對著這茫茫如水的夜色，//誰能讓他的語聲和面容/只在些親密的夢里索回？/我們不知已經有多少回//被映在一個遼遠的天空，/給船夫和沙漠里的行人/添了些新鮮的夢的養(yǎng)分。

馮至在他的《十四行集》中持續(xù)將“我”泛化成“我們”，與大眾和百姓站在一起，不顯得特殊或有貴族氣質，而是超越于個人化的“我”，象征著一個強有力的聲音，與他人對話，共度時代風雨。他們的心頭有“同樣的警醒”，肩頭有“同樣的運命”?，他們希望攜手前行。這里贊揚的是大敵當前眾志成城的齊心協(xié)力，痛惜的是日常生活和個人主義又令這種團結精神蕩然無存。例如，《十四行集》第七首展示的正是這樣一個瞬間：敵機空襲警報時，昆明的市民都躲到郊外?！拔覀儭北挥鳛椤按蠛！?，將“不同的河水”融成一片。從“元詩”的角度來看，這也是自我物化為全詩的高潮，但只要危險過去，就很快恢復原貌：

和暖的陽光內/我們來到郊外，/象不同的河水/融成一片大海。//有同樣的警醒/在我們的心頭，/是同樣的運命/在我們的肩頭。//要愛惜這個警醒，/要愛惜這個運命，/不要到危險過去，//那些分歧的街衢/又把我們吸回，/海水分成河水。

二、傳統(tǒng)與“歷史的意識”

除了“客觀對應物”理論，卞之琳也對艾略特所闡發(fā)的傳統(tǒng)、藝術家個人與傳統(tǒng)的關系以及個性在創(chuàng)作中發(fā)揮的作用很感興趣。上述詩學觀點見諸艾略特發(fā)表于1917年的名篇《傳統(tǒng)與個人才能》?。卞之琳大約也是認識到這篇論文對于中國新詩建設的重要性和現實意義的第一人，并在1932年將之翻譯成漢語?。

艾略特視傳統(tǒng)為一個活著的、有機的整體，其中，過去和現在通過藝術家有意識地占有而彼此獲得滋養(yǎng)。一位藝術家不應僅僅將他的眼光、審美趣味、思想與創(chuàng)造的潛力局限于他所處的時代，對他而言，從荷馬直至20世紀的整個西方文化和文學傳統(tǒng)都必須是一個同時的存在。傳統(tǒng)絕不只是屬于過去，而更多的是一個動態(tài)的秩序，這個秩序檢測著每一部新作，同時也因新作被添加進來而發(fā)生著變化。沒有藝術家能夠繞過傳統(tǒng)：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞他和已往詩人以及藝術家的關系?！?為了進入傳統(tǒng)，藝術家必須培養(yǎng)“歷史的意識”，因為傳統(tǒng)“不是繼承得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識”?。這種“歷史的意識”要求藝術家不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，自相矛盾地使一個作家“最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”?。

卞之琳從艾略特那里認識到一個事實：本國文化傳統(tǒng)中文學與哲學的成就對于新詩的現代性進程來說并不是一個阻礙，反倒是一個必要的幫助。而在20世紀20年代中后期直至30年代，與卞之琳所見略同的還有許多重要的詩人和理論家，如聞一多、朱湘、戴望舒、何其芳、廢名、梁宗岱以及馮至等，他們都重新發(fā)現了“傳統(tǒng)”。他們對西方現代派，諸如波德萊爾、瓦雷里、艾略特、龐德或里爾克了解得越多，便越能深切感受到實驗風格和現代主義不一定會與古典詩韻產生齟齬，追求創(chuàng)新也并不意味著要與傳統(tǒng)脫節(jié)，而是包含著對舊詩的批判性和創(chuàng)造性的延續(xù)。不同于胡適、劉大白等第一代中國新詩寫作者的反傳統(tǒng)姿態(tài)，聞一多提出，新詩“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做（作）純粹的外洋詩，但又要盡量的吸收外洋詩的長處；他（它）要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”?。戴望舒認為，“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”?。廢名則表示，與早期白話詩作者相比，20世紀30年代的年輕人態(tài)度非常不同，他們“并不是從一個打倒舊詩的觀念出發(fā)的，他們與中國舊日的詩詞比較生疏，倒是接近西方文學多一點，等到他們稍稍接觸中國的詩的文學的時候，他們覺得那很好。他們不以為新詩是舊詩的進步，新詩也只是一種詩”?。梁宗岱通過對新古典主義先鋒瓦雷里的譯介，希望將中國新詩引出形式和主題的困境?。馮至在里爾克晚期的作品中覺察到古詩新作的重要性，因而呼吁重溫“舊日的夢想”（譬如莊子的“鯤鵬”之夢），“去和寧靜的星辰談話”?，但同時又提醒人們要“拆除那些頹毀的宮殿，不要讓它們長久蒙混純正的傳統(tǒng)”，只有用革命的手段鏟除那些障礙物，“最深的傳統(tǒng)”才能被挖掘出來?。卞之琳也認同馮至的觀點，前者深信，一切取決于新詩能否“化古”“化歐”，他寫道：

我寫白話新體詩，要說是“歐化”（其實寫詩分行，就是從西方如魯迅所說的“拿來主義”），那么也未嘗不“古化”。一則主要在外形上，影響容易看得出，一則完全在內涵上，影響不易著痕跡。一方面，文學具有民族風格才有世界意義。另一方面，歐洲中世紀以后的文學，已成“世界的文學”，現在這個“世界”當然也早已包括了中國。就我自己論，問題是看寫詩能否“化古”，“化歐”。?

在第二個創(chuàng)作階段（1933—1937），卞之琳的“化古”“化歐”在實踐中取得了很大的成功。他寫下了很多短詩，讓他名垂詩史。這些詩不僅僅遵守著客觀化的要求，還通過在觀察中引入雙重的維度，生發(fā)出“歷史的意識”。由此一來，被展現的外部世界除了指涉當下和現代，還包含著歷史原型。卞之琳懂得如何巧妙地添加詩詞典故，化文言的腐朽為現代的神奇。這些古語使得日常場景產生了一種陌生化效應，讓現實顯得奇幻而富有魔力，并不斷地提醒讀者：他是一個有歷史的人，那種亙古不變的人性層面的文化傳承是有效的，即使在急劇變革的年代依然能夠保留下來。除了《距離的組織》《圓寶盒》《斷章》《尺八》和《半島》，《音塵》也屬于這一階段的佳作：

綠衣人熟稔的按門鈴/就按在住戶的心上：/是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？/“翻開地圖看，”遠人說。/他指示我他所在的地方/是那條虛線旁那個小黑點。/如果那是黃金的一點，/如果我的坐椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那兒/準是一個孤獨的火車站。/然而我正對一本歷史書。/西望夕陽里的咸陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。?

詩名看上去就很奇怪：卞之琳借用了傳統(tǒng)的一個詩詞術語，有意賦予文本“歷史的意識”。文言用詞“音塵”的意思是“音訊”“消息”，實為驛馬傳書時代人與人之間通訊往來的一個形象化的描述。這幕被喚起的畫面非常生動地再現了日夜兼程的信使疾馳在古老的驛道上，揚起的聲聲馬蹄和陣陣塵土。在古典詩詞中，“音塵”通常蘊含著朋友、戀人和親人之間因相距遙遠而音訊難通的分離之痛。與這首詩形成互文關系的是唐代詩人李白的詞《憶秦娥·簫聲咽》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。//樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。?

卞之琳不僅援引了李白詞中的“古道”“咸陽”“音塵”等文言詞匯，還一并挪用了其中暗含的歷史意識。在李白筆下，歷史的滄桑感是透過離別之后的音訊全無（“音塵絕”）、改朝換代（“漢家陵闕”）過程中個人命運的風雨飄搖來表現的，凸顯了人與歷史的關聯。不同于李白所展示的那片杳無人煙的曠達之境，卞之琳的世界住著言說的“我”——收信人和寄出明信片的“你”——遠方的一位朋友，還有一位綠衣郵差，他帶來了游蹤不定的友人的信息。而在推測友人最新動向的兩句提問中，卞之琳將古代用以形容書信的“魚雁”拆解成了“魚”和“雁”，讓這兩個意象從虛擬變得真實，但同時也消解了二者之間的對立性，具有了超現實主義的意味。朋友到底身處何方？他在海外，在異國，在一個像西伯利亞那樣對于言說的“我”來說顯得陌生的地方。“我”從一個廣博而又未知的國度收到了一條訊息，顯示出遠人的位置在地圖上好比“虛線旁那個小黑點”。類似的比照也常見于古典詩詞繪畫，體現了道家的人生觀?：在海納百川、浩瀚無邊的大自然面前，個人看上去是渺小的、不起眼的。這是對自身主體性的放棄的一種隱喻性的說明，因為和諧之道遠高于一切。對于存在的生活空間，個人也無權占有，最多只能從中生發(fā)一種處之泰然的意識：短暫的生命永遠無法超越周邊的環(huán)境。至于安身立命之所，杜甫曾經自問自答道：“飄飄何所似，天地一沙鷗?！?這種獨白式的心平氣和，卻又帶著幾分自嘲口吻的自我定位的游戲，也可在卞之琳的這首詩中尋見，這也屬于他的互文意圖的一部分。

當詩中寫到泰山——中國北方第一山時，隨之喚醒的是深得傳統(tǒng)精髓的一個視角、一種觀察的哲學。在這里，卞之琳再次向杜甫靠攏：“會當凌絕頂，一覽眾山小?！?這是一種讓熟悉的事物顯得陌生的視角，對于真實的感知、對于絕對的主觀要求都被賦予了相對的意義。相對主義是理解莊子哲學的關鍵：大與小、長與短、我與你、人與物若是換一個角度觀察，都將指向變化著的、千差萬別的結果?。作為道家思想的開路人，莊子的著述也具有極高的文學價值，對于后世來說是一個永不枯竭的靈感源泉。同杜甫一樣，卞之琳也深受莊子哲學的影響，特別是《齊物論》，被他視為精神成長史上的重要一課?。

同樣也是在相對的視角中，卞之琳繼續(xù)寫出下面的詩句：從泰山頂象征性地望向無限的遠方，月夜中的一個火車站——友人所處的位置，在他眼中想必是龐大的建筑，而在萬里之外的遙想者看來卻只是閃閃發(fā)光、極其微小的黃金的一點。反而言之，“我”所處的位置，在他看來想必也只是一粒微縮的塵?！热羯形聪Р灰?。由具體事物升華而成的認知到了詩的結尾突然有了一個戲劇性的轉折：郵差按門鈴的聲音打斷了“我”的思緒，將“我”從一本歷史書的語境中拉了出來。如此突然，以至于遁入幻覺，混淆了古代與眼前的現實：咸陽古道的一匹快馬的蹄聲送來了一封期盼已久的信?；孟?、過去與現實融為一體，令先前所述的一個關于地點的疑問有了一個時間的解答。換句話說，空間和時間并非并行不悖、井水不犯河水的兩個抽象名詞，而是可以取決于彼此、融合成一體的相對性的存在。在相對主義的宇宙中，人的形象、“我”的主體性和同一性、向前發(fā)展的現代性（火車站的意象）、陌生與熟悉、傳統(tǒng)與當代、個人與歷史、原創(chuàng)與接受，幾乎所有用慣常的眼光來看都包含著矛盾性和對立性的概念，似乎在緊迫的真相聲明中都互相抵消，被引向一片和諧的靜謐。此時，從一個古老的視角和歷史意識的深處想象出來的一封來自文化傳統(tǒng)的信獲得了重生，并在卞之琳的詩中產生了現代的詩意。

這封想象的信就像一個從“舊日”和“星辰”飛來的“夢想”，在我們中間尋找著收件人。馮至就是以這種方式來表現傳統(tǒng)在持續(xù)發(fā)揮著作用的?。這封信不可能“投身空際”，化作“遠水荒山的隕石一片”?。而事實上收到這封信，并獲得歷史意識的人會因這筆文化遺產而拓展了格局，拋棄自身的“小我”。對傳統(tǒng)的渴望就是對“非個人化”、抒情主體“崇高化”以及天人合一的古老理想的渴望：“給我狹窄的心/一個大的宇宙！”?從這個意義上來說，傳統(tǒng)給予馮至“無窮的神的力量”，不畏時代變遷，或者說恰恰是因為改朝換代、歷經考驗而更能鼓舞人心。例如，他在一首致杜甫的詩中這樣寫道：

你在荒村里忍受饑腸，/你常常想到死填溝壑，/你卻不斷地唱著哀歌/為了人間壯美的淪亡：//戰(zhàn)場上健兒的死傷，/天邊有明星的隕落，/萬匹馬隨著浮云消沒……/你一生是他們的祭享。//你的貧窮在閃鑠發(fā)光/象一件圣者的爛衣裳，/就是一絲一縷在人間//也有無窮的神的力量。/一切冠蓋在它的光前/只照出來可憐的形象。?

與卞之琳不同的是，馮至的詩中沒有明顯的引經據典的痕跡，取而代之的是一種結構上的借鑒，其源頭首先追溯到里爾克或歌德，但進一步分析，又指向古老的傳統(tǒng)國學：莊子、孔子或《易經》。在十四行詩中，馮至多次提到生命的輪回、生生不息的個人命運，并為存在而歌唱。就像里爾克的《杜伊諾哀歌》那樣，馮至也贊美“變幻”，但二者之間的根本差異在于：里爾克將之理解為一種超驗的、神性的力量，而馮至卻以為這是內在所固有的自然事件——只要他沒有失去與宇宙的聯系，便能時時在內心體驗，而不是在外部發(fā)生。正是這種與生俱來的關聯性——其中，人并非萬物之主，只是宇宙的一部分，而全部宇宙是他自身存在的一面鏡子——使他獲得了“新生”或者唱出了“歌聲”：

這里幾千年前/處處好象已經/有我們的生命；/我們未降生前//一個歌聲已經從變幻的天空，/從綠草和青松/唱我們的運命。//我們憂患重重，/這里怎么竟會/聽到這樣歌聲？//看那小的飛蟲，/在它的飛翔內/時時都是新生。

三、“水”作為客觀化的宇宙意象

卞之琳和馮至都表現出抒情“我”與宇宙中一種基本元素的密切關聯，這種元素便是水。水因其投影能力而象征著自然內在的認知力，也倒映出人類的聰明才智和認識自己的渴望。馮至將之看作是“泛濫無形”的存在的證明，希望創(chuàng)作就像是從一片水里“取來橢圓的一瓶”。卞之琳每每談到“水”的意象，總是聯想起“心得”“道”“知”“悟”或“beauty of intelligence”。這些詞通過對“水”的觀察而獲得，指涉主體的自我反思?！八钡恼軐W源自孔子。子曰：“知者樂水……知者動。”水承載著太多以往的詩意的瞬間，凝聚著歷代先賢和傳統(tǒng)文化的情感，令卞之琳不禁發(fā)出由衷的喟嘆：

“水哉，水哉！”沉思人嘆息/古代人的感情像流水，/積下了層疊的悲哀。

這樣的水可以塑造人、教育人，只要他足夠聰明，學習水的優(yōu)長，并將之轉化為一種生活態(tài)度。卞之琳的詩《魚化石》是寫給水的愛的宣言。抒情主體或人類智慧在這里裝扮成一條魚的樣子。在這場關于愛的討論中，抒情“我”表達了他對愛人之間魚水和諧的愿望：

我要有你的懷抱的形狀，/我往往溶化于水的線條。/你真像鏡子一樣的愛我呢。/你我都遠了乃有了魚化石。

水對于“魚”來說是存在的必需，其映像功能如愛一般有助于魚的自我認知，從而導向一種彼此之間相互依存的和諧關系。這種彼此之間的和諧在于水對魚的塑造并非存在方式的強迫改變（如魚的外觀形態(tài)和游動姿態(tài)），而是任其遵照原本的樣子發(fā)展自身。在魚看來，水的形狀就是他自己的形狀，像一個值得追求的“懷抱”，置身其中，漸漸“溶化”。根據卞之琳本人的注釋，大千世界中小我變遷，這首詩是對“生生之謂易”這種狀態(tài)的生命的贊嘆。

對于水的愛——愛其自我映照和反射功能，形成了一種詩意的眼光，使得詩人在審視人與人之間的相互關系時進入了一種唯有在透視或相對的情況下才存在的現實。卞之琳常常在觀察近水之人的時候采用這種視角，譬如下面的這首《斷章》：

你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。

人類擇水而居，繁榮興盛。但與此同時，也會意志消沉，自我封閉。淙淙流動的水在永恒的動態(tài)中無動于衷地見證著生命的徒勞和易逝?！豆沛?zhèn)的夢》表現的正是這種幾近干涸的生活狀態(tài)，因為波瀾不驚的日常已經讓人們失去了與水的交流：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音/一樣的寂寥：/白天是算命鑼，/夜里是梆子。

這兩種“聲音”象征著人類對水以及生命本真的視而不見：一面是算命的盲人，預言命運的走向，卻無法看到人與所處的宇宙背景之間的視覺關聯；另一面是夜巡的更夫，守衛(wèi)財產的安全。與之相對的還有第三種“聲音”，便是“橋下流水的聲音”：

是深夜，/又是清冷的下午：/敲梆的過橋，/敲鑼的又過橋，/不斷的是橋下流水的聲音。

人們已經辨不清時間的區(qū)隔，“深夜”和“下午”沒有什么分別，“不斷”的流水聲提醒著人們，生命易逝而徒勞。如果這個信號完全是空擲，并沒有引發(fā)人們的反思，水便會中斷與人們的通訊，漠不關心、毫不在乎地旁觀一切。它的獨特的“聲音”（一開始是“聲音”），到了文本的末尾就變成了無法理解的、自然的“雜音”。

在儒家看來，“天人合一”就是人類原初的、內在的良善和智慧被全知全能的宇宙的光照亮。卞之琳和馮至都采用現代手法來處理這一古老命題。兩人十分關注人與人之間的行為方式，其作品的背景也常常與水有關。水警示著現代人的離群索居、存在的冷漠與孤獨，希望喚醒人們關注這一問題，并克服這種狀態(tài)。馮至的《十四行集》第五首表現的是“西方的那座水城”，即隱喻意義上的威尼斯，那里的每個居民都住在自己的“寂寞”里，毫無生機地倒映在水中：

我永遠不會忘記/西方的那座水城，/它是個人世的象征，/千百個寂寞的集體。

然而，當居民們意識到“一個寂寞是一座島”，將他們彼此分離，便用行動結束了這種自閉狀態(tài)，締結了相互之間的友誼。溝通心靈的橋同時也是橫跨島嶼的橋：

一個寂寞是一座島，/一座座都結成朋友。/當你向我拉一拉手，/便象一座水上的橋；心懷坦蕩的友誼與愛像“島”上開了一扇窗戶，人們可以從中探出頭來，互相張望、彼此呼喚。水上的居所也變得富有生機和人情味兒：

當你向我笑一笑，/便象是對面島上/忽然開了一扇樓窗。

可是，所有這些美好的時刻并非持久而穩(wěn)定的人際關系。如同《十四行集》第七首所寫的那樣，單個的人重回孤獨，就像“海水分成河水”，此處也有類似的結局：門窗緊閉，橋上的人們也蹤影全無。水不再是我們短暫存在的見證，而是冷漠無言的事物，退回到背景中，幾乎不讓人察覺到其在場：

只擔心夜深靜悄，/樓上的窗兒關閉，/橋上也斷了人跡。

卞之琳的《半島》也是以水意象為中心，點化了心靈相通的美妙瞬間。卞之琳自陳這是一首情詩。1937年，他與一個三年多前初次結識、心有靈犀卻擦肩而過的女孩不期然間再次重逢，“發(fā)現這竟是彼此無心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了”。他自嘲說，隱隱中“又在希望中預感到無望，預感到這還是不會開花結果。仿佛作為雪泥鴻爪，留個紀念”，成為他寫下一系列情詩的動因?！栋雿u》正是其中一首，寫得非常隱秘。不過，若是將“水”的象征寓意在人與人之間的交往層面做深入考察，便也不難理解其中的意味：

半島是大陸的纖手，/遙指海上的三神山。/小樓已有了三面水/可看而不可飲的。/一脈泉乃涌到庭心，/人跡仍描到門前。/昨夜里一點寶石/你望見的就是這里。/用窗簾藏卻大海吧，/怕來客又遙望出帆。

言說者將水分為兩種：海水和泉水。第一種代表迄今沉默而無言的愛，可看而不可飲。第三句暗示言說者是住在半島的一座樓上，從地理位置來看，距離他的心上人不遠。而在接下來的一句，情況突然有了一個不易察覺的好轉：“一脈泉乃涌到庭心，/人跡仍描到門前?！彼匀男问降诌_了庭院深處（主人的內心），與此同時出現的還有門前留下的腳?。骸澳恪卑菰L了言說者。似乎他們之間有所交流：言說者終于對“你”表白了愛。自第七句起，第二人稱的表述指明了真實的、直接的“你”的現身，與言說者進行了對話，沉默被打破，變成了庭心涌動的氵曰氵曰泉脈。詩的最后，相愛之人說出他們共同的心愿：永遠不失所愛，不再重新陷入無言的陌生狀態(tài)——這里是用不可飲的“海水”象征那種說不出口的不確定性和恐懼。

揚帆出海、逆水行舟，這些在卞之琳的詩中大多有著正面意義，代表著“精神的追尋”。也可以從儒家的象征意義上解讀為：水是動態(tài)的，永無止息地向前奔流，每時每刻都是新的。我們的求知和得道過程也應該是這樣。子曰：“道不行。乘桴浮于海?！睂鬃觼碚f，這種追尋始終伴隨著一種意識，即自我和個人的生命不容抗拒地消逝在不停流走的時光里。只要站在河岸，注視著滔滔流水，就能被一個詩意的瞬間捕獲：

但人類命運從來不止于短暫易逝。認識到這一點，便要積極行動，有所建樹，即“朝聞道，夕死可矣”。在儒家知識分子看來，“立言”著書，以傳后世，是樂天之為。在這個意義上，馮至將創(chuàng)作視為尋找或帶給我們短暫存在的證明。卞之琳則以“水邊人想在巖上刻幾行字跡”來描繪詩人的形象。兩位詩人都想到要為生命留痕，并且通常是圍繞著水的意象來映射他們自己的寫作。水變成了自我反思的詩學的核心。下面我們將分別就兩位詩人各自一首有特色的“元詩”來展開評述。

卞之琳的《圓寶盒》首先是以一次航行或水上的探尋與《論語》建立了互文關系。而晶瑩圓潤的珍珠又令人聯想起禪宗借珠串隱喻人與物的神秘一體性。卞之琳希望得著一只“圓寶盒”，或者說，找到一首詩，字字珠璣，“掩有全世界的色相”：

我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，

卞之琳聲稱，盡管這首詩源自詩人的內心想象，呈現的并非天國的鏡像，而是此岸的、塵世的曇花一現的現象，但正是在千變萬化、可感可知的形式中，某種超驗性的、超維度的東西，如時間、命運，變得可見了。卞之琳希望完成一種內在的、超驗的創(chuàng)作，雖然主題和技法是現代的，但本質卻依然是傳統(tǒng)的、中式的。他羅列了一系列人世的生活場景，來“反照”一個“珠”字；隨后，又手段高超地利用視覺上的水的反射效應，讓此岸的存在被彼岸的“藍天”摟在“懷里”。由此一來，詩美立現，天空與大地、詞與物、宇宙與人都融成一片：

一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……/別上什么鐘表店/聽你的青春被蠶食，/別上什么古董鋪/買你家祖父的舊擺設。/你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了，雖然艙里人/永遠在藍天的懷里，

最后，卞之琳說起這首客觀化的詩（《圓寶盒》），就像是說起宇宙意象，如：水映照著人與宇宙的契合之光。如同馮至的《十四行集》第五首，卞之琳也用“橋”來隱喻人的原初的、內在的善與宇宙之間的圓融一體。這種共同的善——仁，連同宇宙的基本法則——理，表現為人道和人與人之間的愛，這讓宇宙變成了一座橋，一首普遍意義上的詩：

雖然你們的握手/是橋——是橋！可是橋/也搭在我的圓寶盒里；/而我的圓寶盒在你們/或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？

卞之琳的“圓寶盒”好比馮至的《十四行集》第二十七首中的“橢圓的一瓶”，詩人“從一片泛濫無形的水里”取來，讓無法定形的事物“得到一個定形”。在這里，契合的原則也存在于詩與水、人與宇宙之間。不過，馮至的“元詩”表述與卞之琳的有著微妙的不同：馮至側重于強調行動，而卞之琳更信任詩人的天賦，單憑自省就能反觀外界和宇宙的投影。卞之琳的詩像是原始狀態(tài)的水，恰恰是這份本真令其映照一切。馮至則更多的是將寫詩視為形式化、審美的行為：

從一片泛濫無形的水里/取水人取來橢圓的一瓶，/這點水就得到一個定形；/看，在秋風里飄揚的風旗，//它把住些把不住的事體……

不過，必須了解的是，馮至并不認為審美主體就是高高在上的精英翹楚，如同西方象征派通常所理解的那樣，把世界當成寫詩的材料。在馮至眼中，詩人的“心”和宇宙的萬事萬物并沒有什么區(qū)別，好比“草木”“黑夜”“光”“秋風”和“水”。“心”并不存在于世界之外，也不高于萬物，也不對立于外部?！靶摹本褪峭獠浚褪怯钪?，就像宋代和明代的新儒學所宣揚的那樣。馮至在這里表達得很清楚：“心”也會與其他元素一起失落，假如沒有“定形”。而失落的心不可能再賦予任何事物形式?！靶摹被蛑黧w不代表藝術家對材料行使任何主權意義上的權利。形式是藝術家為己、為物所謀求的，絕非主觀發(fā)明，而是遵循著宇宙與人的固有的客觀規(guī)律。馮至稱創(chuàng)作的任務是“發(fā)現”，發(fā)現普遍的、根本的“理”，“理是成物之文，即形式之謂，詩人由此是一個發(fā)現者。只要他正確觀察并闡明了外部世界的“理”與“文”，也就發(fā)現了關于他自己的終極真理。說出這種發(fā)現，“詩”便成了，就像是一面風旗、一瓶水，把住一些若無這種發(fā)現便無從把住的事體：

讓遠方的光、遠方的黑夜/和些遠方的草木的榮謝，/還有個奔向無窮的心意，//都保留一些在這面旗上。/我們空空聽過一夜風聲，/空看了一天的草黃葉紅，//向何處安排我們的思、想？/但愿這些詩象一面風旗/把住一些把不住的事體。

① “三代詩人”的概念源自理論家胡喬木。在一次詩歌問題座談會上，胡喬木提出，“‘五四’以后開始寫新詩的，以特點說，大致先有過三代人：第一代對中國舊詩知道得較多，第二代對外國詩知道得較多，第三代對兩方面都知道一點”。卞之琳自認為論年齡，論開始寫詩時期，自己似應屬于胡喬木所說的“第三代”（參見卞之琳《自序》，《雕蟲紀歷》，生活·讀書·新知三聯書店香港分店1982年版，第18頁）。

② 譯者注：“元詩”是張棗整部博士論文的中心概念之一，也是他重要的理論建樹。張棗用“元詩”這個術語，即“關于詩的詩”或“詩的形而上學”，指寫作者在文本中刻意表現出的語言意識和創(chuàng)作反思，他賦予這種意識和反思以語言本體主義的價值取向。用張棗本人的話說，即“在絕對的情況下，寫者將對世界形形色色的主題的處理等同于對詩本身的處理”（張棗：《當天上掉下來一個鎖匠……》，北島：《開鎖——北島1996—1998》，［臺北］九歌出版社1999年版，第11頁）。

③ 魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第243頁。

④ 馮至：《蛇》，《馮至選集》第1卷，四川文藝出版社1985年版，第32頁。

⑤ 馮至：《那時……》，《馮至選集》第1卷，第162頁。

⑥ 馮至：《詩文自選瑣記（代序）》，《馮至選集》第1卷，第12頁。

⑦ 馮至：《〈十四行集〉序》，《馮至選集》第1卷，第256頁。

⑧ 馮至：《十四行二十七首·六》，《馮至選集》第1卷，第128頁。

⑨ 卞之琳：《群鴉》，《雕蟲紀歷》，第140頁。

⑩ 徐志摩：《去吧》，趙遐秋等編《徐志摩全集》第1卷，廣西民族出版社1991年版，第15頁。

? 為了強調不同創(chuàng)作階段的詩各有其側重點，卞之琳將之劃分為三個發(fā)展時期：1930—1932年、1933—1935年以及1938年之后。參見卞之琳《自序》，《雕蟲紀歷》，第1—26頁。但研究者對此卻有異議。例如：藍棣之認為，1930—1932年是卞詩的第一個階段，1933—1937年是第二個階段，1938年之后是第三個階段。我在論文中依據的是藍棣之的分期觀點。參見藍棣之《論卞之琳詩的脈絡與潛在趨向》，載《文學評論》1990年第1期。

?? 譯者注：王國維：《人間詞話》，廣西人民出版社2017年版，第4頁，第4頁。

? 王夫之：《明詩評選》，文化藝術出版社1997年版，第238頁。

? T.S.Eliot, “Hamlet”,in Collected Essays,London:Faber and Faber,1969,p.145.

????? T.S.Eliot, “Tradition and Individual Talent”,in Collected Essays,p.21,pp.13-22,p.15,p.14,p.14.

? 例如，卞之琳的詩句“伸向黃昏的道路像一段灰心”（《歸》）讓人想起艾略特的“街巷接著街巷像一場用心詭詐冗長乏味的辯論/要把人引向一個令人困惑的問題……”（艾略特：《J.阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》湯永寬譯，《情歌·荒原·四重奏》，上海譯文出版社1994年版，第4頁）。

? 卞之琳：《苦雨》，《雕蟲紀歷》，第40頁。

? Michael Hamburger,Die Dialektik der Modernen Lyrik,München:Paul List Verlag,1972,S.87.

? 沉思的人物形象在卞之琳和許多同時代的作家那里——其中也包括魯迅——通?？偸钦娴摹Ｋ赶蛞粋€具有社會批判精神和警醒意識的知識分子，區(qū)別于那些拒絕反思、思想僵化的庸眾。

? 卞之琳：《幾個人》，《雕蟲紀歷》，第45頁。

? 馮至：《十四行二十七首·二十》，《馮至選集》第1卷，第142頁。文中所引《十四行二十七首·二十》均出于此。

? 馮至：《十四行二十七首·七》，《馮至選集》第1卷，第129頁。文中所引《十四行二十七首·七》均出于此。

? 艾略特：《傳統(tǒng)與個人的才能》，卞之琳譯，載《學文》第1卷第1期，1934年5月1日。

? 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第3冊，生活·讀書·新知三聯書店1982年版，第361頁。

? 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社1989年版，第692頁。

? 參見馮文炳《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第231頁。

? 參見梁宗岱《論詩》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第30頁。

??? 馮至：《十四行二十七首·八》，《馮至選集》第1卷，第130頁，第130頁，第130頁。

? 參見馮至《傳統(tǒng)與頹毀的宮殿》，《馮至選集》第2卷，第93—96頁。

? 卞之琳：《音塵》，《雕蟲紀歷》，第66頁。

? 李白：《憶秦娥》，《李白杜甫詩全集》，北京燕山出版社1995年版，第215頁。

? 例如柳宗元的詩《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”在千山萬水的遠景襯托之下，蓑笠翁的孤單身影與大自然相比愈發(fā)顯出人類的微不足道。更進一步說，蓑笠翁是一個常規(guī)意義上的道家的化身，退隱官場，回歸山野，他在寒江雪中獨自垂釣的無用的努力，折射出他對成敗的無動于衷。對于一個道家來說，生與死、春與冬以及日與夜都是相對的概念，并非截然相反?；臎龅木吧凳镜牟皇潜?，而是自我的放逐。

? 杜甫：《旅夜書懷》，馮江五選注《杜甫詩選》，（香港）萬里書店1980年版，第70頁。

? 杜甫：《望岳》，《杜甫詩選（漢英對照）》，李惟建譯，四川人民出版社1985年版，第9頁。

? 參見莊子《齊物論》，陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第32—92頁。

? 卞之琳：《成長》，《滄桑集》，江蘇人民出版社1982年版，第17頁。

?? 馮至：《十四行二十七首·八》，《馮至選集》第1卷，第130頁，第130頁。

? 馮至：《十四行二十七首·二十二》，《馮至選集》第1卷，第144頁。

? 馮至：《十四行二十七首·十二》，《馮至選集》第1卷，第134頁。