好萊塢影響下中韓跨國商業(yè)電影的主體性問題
——張藝謀與奉俊昊的跨國大片比較

羅 婷

2002年《英雄》在本土和北美票房的大獲成功燃起了中國電影、也燃起了張藝謀本人的一個熱望——中國制造，出口全球。通過制作《金陵十三釵》（2011）和《長城》（2016），張藝謀試圖以跨國商業(yè)大片來面向全球觀眾，他又一次成為中國電影“摸著石頭過河”的先行者。再將目光轉(zhuǎn)向近鄰韓國。21世紀(jì)之交，韓國電影迅速崛起，并極具競爭力地搶占了東亞地區(qū)的電影市場。奉俊昊的跨國商業(yè)電影《雪國列車》（2013）和《玉子》（2017）更是以濃重的好萊塢色彩使這位韓國影人成為電影全球化時代新一輪跨國電影浪潮的弄潮兒。

以奉俊昊為代表的韓國電影從本土走向全球市場的過程與張藝謀所引領(lǐng)的中國電影跨國實踐之間構(gòu)成了頗有意味的鏡像關(guān)系。本文將在檢視中、韓電影“大片策略”的背景下，比較張藝謀與奉俊昊的跨國商業(yè)電影在類型征用、意識形態(tài)改寫、主體建構(gòu)等方面的共性與不同，透視民族電影的跨國電影實踐在走向由好萊塢主導(dǎo)的全球市場中，是如何處理民族性與好萊塢的關(guān)系，又是如何在好萊塢的陰影下建構(gòu)自身主體性的。

一、大片策略：好萊塢陰影下中、韓電影的自救與逆襲

不論是張藝謀還是奉俊昊，他們都是21世紀(jì)以來中、韓電影的“大片策略”及其跨國實踐的最具代表性的人物。所謂“大片”，源于20世紀(jì)70年代的新好萊塢，通常指情節(jié)簡潔緊湊、易于理解，且具有大制作、大明星、大場面、多特效等特點的影片。這類影片通過大規(guī)模的市場營銷和浸透式的上映帶來高票房收入。作為產(chǎn)業(yè)及文本策略，大片成為好萊塢搶占全球電影市場的主要利器。

在韓國，好萊塢電影到20世紀(jì)90年代中后期仍然強勢占據(jù)著其電影市場70%左右的份額。韓國電影市場的拐點出現(xiàn)在1999年。在敘事、場面、明星等諸多方面模仿好萊塢電影的韓國動作大片《生死諜變》，以六百四十多萬的觀影人次打破了《泰坦尼克號》之前創(chuàng)下的歷史紀(jì)錄。此后，一系列韓國本土大片如《共同警備區(qū)》（2000）、《實尾島》（2003）、《太極旗飄揚》（2004）等接連告捷，使得韓國電影贏得了本土市場份額的50%以上。2006年，奉俊昊的大片《漢江怪物》成功地將當(dāng)年本土電影市場份額史無前例地推高到64%?？梢哉f，短短幾年間，韓國電影在本土市場完成了對好萊塢的逆襲，大片也在韓國電影的創(chuàng)作格局中獲得了主導(dǎo)地位。不過，高昂的制作投入和韓國有限的國內(nèi)市場容量，使得拓展海外市場成為韓國大片繼續(xù)生存的必然需求。盡管在以日本、中國為主的亞洲市場上韓國大片逐漸占有了一席之地，成為好萊塢大片的物美價廉的“替代品”，然而，或許因其顯著的民族主義內(nèi)容，在進軍歐、美市場時卻未能如愿。

在中國，自1994年中國以分賬制每年引進十部好萊塢大片到2001年入世后每年引進二十部，好萊塢大片以每年50%以上的票房占有率徹底改變了中國電影市場的格局。不過，2002年《英雄》的問世，開創(chuàng)了中國電影的“大片模式”，這一模式也成為迄今中國電影抗衡好萊塢的主要手段。之后出現(xiàn)的《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《投名狀》（2007）、《集結(jié)號》（2007）等國產(chǎn)大片，開始進入票房排行榜的前列。到2005年，在國產(chǎn)大片的強力沖擊下，國產(chǎn)電影票房占有率已達到68.5%，至今仍較穩(wěn)定地保持著每年5—6成的市場份額。

在與好萊塢的關(guān)系上，21世紀(jì)以來中、韓兩國電影的發(fā)展軌跡頗為相似。面對如何阻擊好萊塢在本土市場的強勢占領(lǐng)，中、韓電影都在世紀(jì)之交不約而同地借助于好萊塢的“大片策略”。盡管在投資成本、制作規(guī)模上中、韓兩國的大片與平均成本超一億美元的好萊塢大片有著相當(dāng)?shù)牟罹?，但它們在確保本土電影票房的市場份額上都起到了至關(guān)重要的作用。所不同的是，韓國大片從一開始便有著濃重的好萊塢類型印記，以外來的形式承載著民族主義關(guān)切。韓國大片與好萊塢電影之間有著一種既整合又顛覆的“矛盾關(guān)系”①，這在奉俊昊的作品序列中得到了很好的反映。與他的同齡人一樣，青少年時期的奉俊昊通過駐韓美軍的電視網(wǎng)絡(luò)觀看了大量的好萊塢影片，對好萊塢的類型電影語法熟稔于心。在《殺人回憶》（2003）、《母親》（2009）等罪案懸疑片中，奉俊昊始終將對韓國社會的審視、批判與類型片結(jié)合在一起。他的大片《漢江怪物》尤其突出，影片一方面準(zhǔn)確地運行了好萊塢怪獸片的類型公式：怪物出現(xiàn)→怪物作惡→人類設(shè)法斗怪→怪物被消滅或被驅(qū)逐；另一方面，本土身份與民族情感敘事強力地穿透了該片好萊塢類型的表皮和肌理，表層的斗怪故事之下是對導(dǎo)致怪獸出現(xiàn)的始作俑者美國以及對美國唯命是從的韓國政府的批判。

與韓國大片不同，張藝謀所引領(lǐng)的中國大片潮更明顯地暈染了民族電影的底色和敘事傳統(tǒng)。僅從武俠片、古裝動作片是其中的主導(dǎo)類型來看，中國大片直接承接的是本土電影的譜系，我們可以從20世紀(jì)90年代的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991）、《東歸英雄傳》（1993）、《秦頌》（1996）、《荊軻刺秦王》（1998）等影片看到21世紀(jì)初國產(chǎn)大片的影子?？梢?，好萊塢對于當(dāng)下中、韓民族電影的影響不盡相同，這種不同與中國大陸自1949年以來便施行的“清除好萊塢”運動不無關(guān)系。正是在與好萊塢長久的隔絕中，以非商業(yè)類型片為導(dǎo)向構(gòu)建的藝術(shù)教育環(huán)境培養(yǎng)了以張藝謀為代表的中國第五代電影人的藝術(shù)觀念和趣味。張藝謀前期電影生涯中僅有一次算是對商業(yè)類型片的探索（《代號美洲豹》，1989），最終卻以失敗告終。盡管從類型角度來看《英雄》是一部武俠片，但“羅生門”式的現(xiàn)代主義多視點敘事以及延宕敘事的純視覺機制的采用讓這部影片顯得頗為藝術(shù)化?！稘M城盡帶黃金甲》也是古裝動作片包裹著《雷雨》式內(nèi)核的悲劇故事。可以說，國產(chǎn)大片在誕生之初的幾年間（約2002—2006），其特點更多表現(xiàn)為對帶有明顯的藝術(shù)化表達傾向的民族類型——武俠功夫片的借用。

張藝謀、奉俊昊隔離與親近好萊塢的殊異以及在創(chuàng)作中藝術(shù)片與類型片的分野所折射出的正是中、韓民族電影大片發(fā)展路徑的微妙不同，但是在21世紀(jì)的第一個十年之后，張藝謀與奉俊昊則不約而同地以跨國大片的制作方式瞄準(zhǔn)了全球的電影市場。

二、從類型征用到意識形態(tài)改寫：白人拯救、女性身份與東西方政治

類型電影在重復(fù)性與變異性、固定性與創(chuàng)新性之間的平衡使其成為跨國流通的理想載體，同時也是好萊塢全球統(tǒng)治力確立所依靠的重要的藝術(shù)方法和市場策略。對于民族電影的跨國商業(yè)實踐來說，類型電影目前看來依然是搶占全球商業(yè)電影市場的合理路徑。

在奇觀式的武俠功夫片熱潮過后，張藝謀顯然是想借助典型的好萊塢“重工業(yè)”類型片——戰(zhàn)爭片與怪獸片——重返北美市場，贏得更廣大的全球觀眾群體?！督鹆晔O》的投資據(jù)說高達9400萬美元，是當(dāng)時成本最高的中國電影。影片以南京大屠殺為背景，故事講述了假扮為神父的美國人約翰，將12個風(fēng)塵女子以及一個教堂男管事偽裝成女學(xué)生，赴日本軍隊的死亡之約，同時將真正的女學(xué)生安全地送出了南京城。似乎是為了彰顯影片作為好萊塢戰(zhàn)爭片的類型屬性，《金陵十三釵》在諸多方面凸顯了自身與好萊塢知名大片導(dǎo)演斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》之間的淵源關(guān)系。二者同屬“二戰(zhàn)”戰(zhàn)爭片，共有人道主義的拯救主題；張藝謀聘請了負責(zé)《拯救大兵瑞恩》的特效團隊操刀該片的戰(zhàn)爭場面；無法僅僅視為巧合的是，兩部影片的男主角竟然都叫約翰·米勒。不過，周學(xué)麟在比較了《金陵十三釵》與《拯救大兵瑞恩》后發(fā)現(xiàn)，在更為核心的敘事、場景、情節(jié)設(shè)置和視覺語言等方面，這兩部影片有著本質(zhì)的不同：《拯救大兵瑞恩》嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)好萊塢類型片敘事上的“因果律”，并一一對應(yīng)貝辛格所提出的“二戰(zhàn)”戰(zhàn)爭片的16條標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)元素，以現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格清晰地講述一個營救故事；《金陵十三釵》在鏡頭語言上則顯得更為風(fēng)格化、抒情化，更傾向于表現(xiàn)主義式地呈現(xiàn)人物、場面的壯烈及美感，可以說，藝術(shù)“景觀”才是張藝謀的心之所系②。由此，《金陵十三釵》應(yīng)該說是20世紀(jì)90年代以來國產(chǎn)大制作電影的藝術(shù)化的影像機制和好萊塢類型的有限結(jié)合。

在藝術(shù)電影與類型片結(jié)合的表相之下，不少論者都揭示了潛在于《金陵十三釵》中的“白人拯救”敘事。作為一個主要發(fā)生在教堂里的故事，假扮神父的白人約翰同時是現(xiàn)實與象征意義上“救世主”，他完成的是一次雙重救贖，不僅在現(xiàn)實層面上營救了教會女學(xué)生，而且在道德層面上救贖了秦淮河妓女——以高超的化妝術(shù)使她們重返“純潔”的處子狀態(tài)，安排她們替年輕一代從容赴死。雖然影片中也出現(xiàn)了某種意義上中國人自己的協(xié)助拯救——“十三釵”主動的自我犧牲才使得美國人最后的拯救成為可能，不過，這樣的設(shè)置并未使《金陵十三釵》突破“白人拯救”的敘事框架。馬修·休希（Matthew Hughey）在分析當(dāng)代好萊塢電影（1997—2009）中出現(xiàn)的一系列黑人形象時發(fā)現(xiàn)，黑人角色常以底層的形象出現(xiàn)，他們的重要使命是幫助失落的白人恢復(fù)道德的純潔與正常的生活。黑人在完成這樣的使命后，通常會以各種方式“消失”（離開或死亡），以此來表明他們在情節(jié)設(shè)置中的輔助位置。這種對于種族間友好和合作關(guān)系的描繪，雖然巧妙地避免了公然的白人至上主義的渲染，但是他們依賴的仍舊是白人家長式的控制以及黑人刻板式的順從邏輯③。《金陵十三釵》（還有之后《長城》）里的人物與情節(jié)設(shè)置幾乎就是對休希所描述的修正了的好萊塢“白人拯救”敘事的移植。當(dāng)然，《金陵十三釵》中“白人拯救”成為主導(dǎo)敘事，這不能僅從西方人在南京大屠殺中所施行的人道主義救援的史實來加以解釋④。其實，“白人（男性）拯救”敘事曾出現(xiàn)在一系列傳統(tǒng)好萊塢電影的中國想象中，從《中國少女》（1942）、《中國門》（1957）到《蘇絲黃的世界》（1960）、《大班》（1986），概莫能外。說《金陵十三釵》所透露出來的“白人拯救”神話是一種歷史想象的延續(xù)和好萊塢敘事邏輯的潛移默化的影響，并不為過。

不過，除了“白人拯救”敘事，《金陵十三釵》更凸顯了一個中國古老的文藝主題——女性的犧牲。在百年前的“五四”新文化運動中，這個主題被賦予了新的內(nèi)涵，被壓迫與被犧牲的女性成為孱弱國族的直接象征。與這樣的女性形象一同出現(xiàn)的是無力的男性形象，是被西方閹割的女性化男性。蘇珊·布勞內(nèi)爾（Susan Brownell）認為，直到20世紀(jì)90年代，中國文藝作品反復(fù)出現(xiàn)的還是男性無法帶領(lǐng)女性步入現(xiàn)代化這樣的主題。她指出：“中國的民族主義話語借用的是受苦的、犧牲的女性形象，但它事實上完全是關(guān)于男性的，女性受苦也是因為男性無力糾正他們的女人給他們帶來的不公?！雹菰?0世紀(jì)的不同階段，造成男性無力的原因依次是殖民主義、國家父權(quán)制以及當(dāng)下的世界經(jīng)濟體系。帶著這樣的視角審視《金陵十三釵》這部關(guān)于國族危難的影片，我們發(fā)現(xiàn)影片中的中國男性或“消失”或“轉(zhuǎn)換”，始終處于“缺席”的狀態(tài)：國軍李教官在戰(zhàn)斗中犧牲，書娟的父親孟先生因漢奸身份而處于一種“去勢”狀態(tài)，教堂管事陳喬治則由約翰的化妝術(shù)完成了“男變女”⑥。白人約翰成了影片中唯一的男性，他完成了從被迫扮演的假神父到積極投入營救的真神“父”的轉(zhuǎn)變，并帶領(lǐng)女學(xué)生們成功地逃出了南京城。正如賀桂梅指出的，約翰這一角色顯得頗為曖昧：“他以某種精神之‘父’的形象植入影片關(guān)于中國人的國族想象之中?！雹呤欠窨梢愿苯拥卣f，《金陵十三釵》為缺席的中國男性構(gòu)建了想象中的替代者——約翰，曾經(jīng)的西方帝國主義如今成為拯救國族之“父”。在這個意義上，約翰也成為了90年代中期以來中國電影語境中好萊塢的絕佳化身。

21世紀(jì)的第一個十年，是中國前所未有地融入全球體系的十年，新自由主義塑造了全球政治經(jīng)濟秩序，也重塑著中國在這一秩序中的自我定位和認知。中國電影中的西方人與中國人、拯救與被拯救的關(guān)系無疑深植于這種秩序以及自我認知中，是對當(dāng)代全球文化秩序中權(quán)力關(guān)系的投射。好萊塢的電影市場以及奧斯卡獎所構(gòu)成的文化政治又是這種全球秩序具體而微的體現(xiàn)?！督鹆晔O》邀請好萊塢知名男星出演主角，在北美圣誕節(jié)檔上映，制片方甚至在上映前便聲稱將申報角逐奧斯卡所有的單項獎，這些都顯示出制片方是在打造一種等量齊觀的“好萊塢商品”。從張藝謀“武俠三部曲”作為奧斯卡“外語片”到《金陵十三釵》試圖成為“好萊塢電影”而角逐奧斯卡單項獎，這個由“外”而“內(nèi)”姿態(tài)的轉(zhuǎn)變也是中國大片接受全球政治經(jīng)濟體系中的等級關(guān)系并將其文化邏輯內(nèi)化的過程。

然而，“白人拯救”敘事主導(dǎo)下的消費人類災(zāi)難中情色與暴力的故事，放置在今天的好萊塢看起來也頗有些“政治不正確”，這或許是《金陵十三釵》在北美市場折戟沉沙的原因之一。不過，張藝謀并未放棄他的好萊塢之路，他接受邀請，執(zhí)導(dǎo)了有著突出的好萊塢大片“血統(tǒng)”的《長城》?！堕L城》由中、美共同投資一億五千萬美元，而且與《金陵十三釵》改編自華裔作家嚴(yán)歌苓的小說不同，《長城》的劇本出自好萊塢六位知名編劇之手，并由張藝謀做出修改；作為怪獸電影，其特效與道具由業(yè)界頂級的工業(yè)光魔（ILM）與維塔公司（Weta Workshop）制作；影片邀請了好萊塢一線男星馬特·達蒙出演，英文對話比例從《金陵十三釵》的40%上升到了該片的80%；當(dāng)影片于2017年2月在北美上映時，更是以3326塊銀幕的好萊塢大片級規(guī)模開畫。

《長城》的故事發(fā)生在時間模糊的古代中國，一伙來自歐洲的雇傭兵到中國尋找黑火藥，其中的威廉·加林逐漸為駐守在長城上的中國軍隊勇敢無私的精神以及保衛(wèi)家國的情懷所折服，他幫助女將軍林梅統(tǒng)領(lǐng)中國軍隊打退了怪獸饕餮。這看起來是個典型的好萊塢式“打怪”故事。從文化癥候角度看，怪獸片中的怪獸通常反映了特定時代或社會的潛在焦慮。不論是20世紀(jì)50年代怪獸片如好萊塢的《原子怪獸》（1953）、《X放射線》（1954），日本的《哥斯拉》（1954）中所折射的“冷戰(zhàn)”時期對于核爆的普遍恐懼，還是1986年的《異形2》對于蘇聯(lián)式集體主義的隱晦暗喻，這些影片都通過對怪獸起源的探尋、對怪獸活動的展示，將現(xiàn)實的焦慮具象化并加以釋放。對于《長城》中的怪獸形象，張藝謀將其設(shè)置為意喻貪婪的中國古代神獸饕餮，不過，對于饕餮的緣起，劇情僅以史料記載的信息——上天為懲罰古代一位貪婪的皇帝而降下饕餮——簡單帶過。事實上，《長城》中饕餮所隱喻的貪婪與對無度皇權(quán)的批判無涉，而是更多地指向西方雇傭兵試圖盜取黑火藥的貪念——一種西方對東方的掠奪欲望。不過，故事中的西方人由于加入了中國軍隊打退饕餮的戰(zhàn)斗，象征性地完成了與異類（怪獸）的區(qū)隔、與同類（中國人）的認同。因此，與其說《長城》是一個關(guān)注異類和人類之間對立、沖突的故事，不如說是在異類出現(xiàn)的危機下“我們”是否為“同類”的故事?！拔覀兪欠褚粯印笔怯捌写?lián)起男女主人公關(guān)系的核心問題。

正是由于《長城》著力于完成認同，其影像呈現(xiàn)的中心不再是怪獸片類型慣例中的“毀滅美學(xué)”。蘇珊·桑塔格曾在《災(zāi)難的想象》中指出，包括了怪獸片在內(nèi)的科幻電影的本質(zhì)不是關(guān)于科技，而是關(guān)于災(zāi)難?？苹秒娪瓣P(guān)切的是毀滅的美學(xué)，是在毀滅的創(chuàng)造和混亂的制造中發(fā)現(xiàn)獨特的美。一部出色的科幻電影的精髓正在于毀滅的意象中⑧。原子怪獸在曼哈頓橫沖直撞，金剛爬上帝國大廈與戰(zhàn)機對抗，哥斯拉從海上闖入東京城肆意破壞，知名城市地標(biāo)被怪獸輕而易舉摧毀，人群四散逃竄，高樓傾圮崩塌，可以說，正是毀滅美學(xué)賦形于怪獸電影，毀滅的過程正是恐懼與焦慮被喚醒又被極大釋放的過程。反觀《長城》，除了在長城腳下挖了條通向京城的暗道，饕餮并未給長城造成實質(zhì)破壞?；蕦m即使被密密麻麻的饕餮爬得水泄不通，宮廷建筑也沒有被大規(guī)模毀壞。無怪乎，有論者注意到張藝謀甚至沒有給以貪食人命見長的饕餮幾個肆虐都城、吞噬百姓的鏡頭⑨。在科幻片或怪獸片的類型傳統(tǒng)中，與視覺層面的“毀滅美學(xué)”一致的是其精神內(nèi)核上對“科技的懷疑”⑩。自有怪物誕生的科幻電影作品《弗蘭肯斯坦》（1910）始，不論是制造怪獸的核試驗、化學(xué)品的危害，還是消滅怪獸過程中對科學(xué)手段的審慎或嘲諷，對科技的深度懷疑總是若隱若現(xiàn)地貫穿其中。這在之前日本的《哥斯拉》、韓國的《漢江怪物》等東亞怪獸片中皆已有所表現(xiàn)。反觀《長城》，黑火藥、磁鐵、熱氣球等古代“前沿科技”紛紛亮相。《長城》背離“毀滅美學(xué)”，成為一場幻想中展示古代中國軍事與科技力量的嘉年華。這種對怪獸片類型的反轉(zhuǎn)恰恰是影片“認同政治”的重要一環(huán)。張藝謀試圖將處于危機中的國族從《金陵十三釵》中作為被拯救的客體轉(zhuǎn)而打造成《長城》中被認同的主體，影像文本內(nèi)意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變呼應(yīng)著文本外的張藝謀在商業(yè)電影的全球政治中與好萊塢的曖昧關(guān)系：借用好萊塢類型試圖確立主體意識，卻又無法跳脫“我們是否為同類人”的焦慮，而只有通過與他者的鏡像關(guān)系才能獲得自我的確立。因而，我們看到，影片最終指向的無非是舊有秩序（帝制）的恢復(fù)?！堕L城》充滿了對東方的肯定與贊美，卻仍然無法逃逸出對于文化的刻板印象——西方的個人主義與東方的集體主義以及白人男性與東方女性之間關(guān)系所映射出的文化與國族的寓言。張藝謀竭力避免重蹈覆轍，將《金陵十三釵》中的異國情愛戀人轉(zhuǎn)而設(shè)置為《長城》里惺惺相惜、共同抗敵的戰(zhàn)友，但對于依舊墮入這種二元邏輯的作品來說，這種修正在更多意義上反倒成為一種現(xiàn)實和文化中的幻象。對于影片所暗含的對中國與北美這兩大世界電影票倉的雙重獻媚，市場也并未買賬。

與張藝謀相似，奉俊昊的《雪國列車》《玉子》以其英文對話、美國明星主導(dǎo)的陣容彰顯著進軍全球市場的野心?！堆﹪熊嚒返膭”居煞羁￡桓木幾苑▏?，投資約四千萬美元，是彼時韓國影史上投資最大的影片。《雪國列車》有著明顯的好萊塢“面孔”，由影星克里斯·埃文斯與蒂爾達·斯文頓領(lǐng)銜主演，特效由曾制作過《復(fù)仇者聯(lián)盟》等大片的Scanline VFX公司負責(zé)，講述了一個好萊塢熱衷表現(xiàn)的反烏托邦故事：在地球發(fā)生極寒災(zāi)難之后的2031年，一列載著幸存下來的人類的環(huán)球行駛的火車上，下等車廂的乘客試圖以暴力革命推翻上等車廂的統(tǒng)治。這是一個有著全球化背景的人類寓言——全球氣候災(zāi)害、環(huán)球旅行、不同國別的各色人種生活在密閉空間。因而，《雪國列車》不可避免地觸及到全球語境中的東西方關(guān)系、白人與其他種族的關(guān)系等問題?！堆﹪熊嚒返摹案锩惫适吗堄信d味。當(dāng)下等車廂的底層民眾在白人男子柯蒂斯的帶領(lǐng)下以巨大的犧牲攻入了頭節(jié)車廂、柯蒂斯正要改朝換代之際，卻發(fā)現(xiàn)整場“革命”只不過是火車統(tǒng)治者威爾福德與底層的精神領(lǐng)袖吉列姆之間早有的計劃，該計劃旨在通過適當(dāng)?shù)谋┝Ω锩氨３只疖嚾丝谏鷳B(tài)”，柯蒂斯的反叛也成為了該計劃的一部分。這是好萊塢科幻片中典型的“后末世”敘事，也是對當(dāng)代全球資本主義無處不在的統(tǒng)治力和封閉性的言說?！堆﹪熊嚒分凶鳛榉磁颜叩陌兹四行砸仓皇菍疖嚿骟w系做出有限修正而非反抗體系本身，深植于好萊塢類型中的“白人拯救”神話不再。韓國人、火車安全設(shè)計工程師南宮民秀，在火車引擎室邊上炸開了一扇打破舊體系、通往新世界的大門。南宮的女兒尤娜，類似在革命敘事中通常待拯救或被忽視的少數(shù)族裔青少年女性形象（如《金陵十三釵》中的女學(xué)生），與她的父親一起在這場革命中發(fā)揮了舉足輕重的作用。影片的最后，尤娜比白人男性領(lǐng)袖柯蒂斯更為決絕地對抗列車系統(tǒng)的罪惡，帶著黑人小孩逃出了爆炸的列車，走向了已顯露出一絲生機的冰雪世界。這是一個頗具象征性的結(jié)尾?！堆﹪熊嚒吠耆芙^了“白人拯救”敘事，挑戰(zhàn)了好萊塢類型模式中對于種族和性別身份的刻板呈現(xiàn)，也對資本主義體系及其自我修復(fù)機制進行了深刻批判?！堆﹪熊嚒返慕Y(jié)局不再是混亂的平息與原有秩序的恢復(fù)，而是一個人類社會新紀(jì)元的可能出現(xiàn)。

《玉子》沒有《雪國列車》對于突破資本主義全球體系的明朗基調(diào)，但它依然以改寫好萊塢類型的方式去魅“白人拯救”神話，打破了對資本主義的幼稚幻想。在《玉子》中，韓國少女美子和爺爺在大山里為跨國生物寡頭米蘭達公司養(yǎng)大了一頭轉(zhuǎn)基因豬——玉子。米蘭達公司認為玉子是全球投放的品質(zhì)最佳的種豬，于是欲將玉子送往美國總部進行大肆宣傳。美子不愿玉子被帶走，便與一個西方動物保護組織展開了一場營救玉子的行動。作為奇幻冒險類影片，《玉子》的類型起源可追溯到1933年的《金剛》，定型于40年代的《巨猩喬揚》。這類好萊塢影片有著穩(wěn)定的類型模式：白人女性+巨獸的組合，從異域來到西方大都市經(jīng)歷了一系列冒險，結(jié)局是巨獸或死亡或重返異域。從異域到西方文明都市的空間位移使得這一類型具有了明顯的跨文化屬性。以《金剛》為例，辛西婭·埃爾布（Cynthia Erb）認為“《金剛》的文化價值源于它作為大眾流行文化對民族志式的遭遇或是第一與第三世界接觸的戲劇性呈現(xiàn)”?。白人女性代表著西方文明，是欲望的對象，而像金剛之類的巨獸“其本身巨大的雜交性承載著大部分西方思想中的二元結(jié)構(gòu)特征——東方/西方，黑人/白人，女性/男性，原始/現(xiàn)代”??！队褡印方栌眠@一類型模式，同時它的改寫也是顯而易見的——“西方主體+異域他者”的組合被異域文化所代替，異域文化不再是充滿威脅的巨獸，而是（有色人種）少女+（人畜無害的）母豬。值得注意的是，與以往的跨文化電影中通常被情欲化的亞洲女性（如《金陵十三釵》中的玉墨等）不同，不論是《雪國列車》中的尤娜，還是《玉子》中的美子，都被設(shè)定為未成年少女形象，有著果決、行動力強等在傳統(tǒng)意義上被認為是男性才有的特質(zhì)。不同于《巨猩喬揚》中白人女性協(xié)助猩猩回到非洲叢林式的拯救模式，《玉子》中美子營救玉子的行動是一場從資本主義世界的逃逸，而作為當(dāng)代西方文明化身的動物保護組織因其對抗中的天真與無力也在影片中被善意地嘲諷。不論以何種面目出現(xiàn)的資本主義，傳統(tǒng)的或修正的，嚴(yán)苛的或溫情的，其不變的只有金錢法則，而美子正是在洞悉了這一法則之后，悖論式地用一只金豬贖回了屠宰場里的玉子?！队褡印泛宦兜匕凳局?，人類世界已不存在資本主義體系的世外之地，純真少女和可愛動物間的真摯情感則是對世外桃源必然逝去的童話式挽歌。

《雪國列車》和《玉子》都明顯地借用了好萊塢電影的類型配方，然而這種借用又暗藏玄機。通過對類型元素的置換和重新配置，兩部影片不僅重估并挑戰(zhàn)了植根于類型系統(tǒng)的美國大眾文化的意識形態(tài)，而且暗度陳倉地批判了好萊塢全球壟斷所依賴的世界資本主義體系。

三、主體性構(gòu)建：全球語言與民族符號使用中的分野

制作跨國商業(yè)大片，一個無法回避的問題便是如何面對西方強勢文化以及全球（尤其是英語）觀眾，對這一問題的處理，張藝謀與奉俊昊的不同立場淋漓盡致地體現(xiàn)在他們各自影片對于語言的使用上。對于追求全球文化商品屬性的大片來說，英語作為對話語言可以說是先決條件，這與好萊塢電影長久以來在全球范圍內(nèi)的傳播有著密不可分的關(guān)系。在英語對話占到近一半比例的《金陵十三釵》中，為了讓中國人與美國人約翰的溝通變得“自然化”，影片將女學(xué)生、陳喬治、玉墨設(shè)置為受過教會教育因而英語交流無障礙，漢奸孟先生、日軍將領(lǐng)也展現(xiàn)了流利的英語。正如有論者發(fā)現(xiàn)的，“影片每一處劇力的轉(zhuǎn)折，都靠英文在起承轉(zhuǎn)合，在有條不紊地推進劇情，沖決矛盾”?。事實上，《金陵十三釵》隱秘地將英語表達與階級身份相勾連，良好的英語表達意味著良好的出身與教養(yǎng)，妓女中唯一會英語的玉墨在影片后半段道出自己的前史——作為曾經(jīng)的教會學(xué)生，她的英語是班里最好的，這個細節(jié)無疑在一定程度上“洗刷”了玉墨作為妓女的身份“污點”，將她歸入了更體面的社會階層?！督鹆晔O》中，被“白人拯救”的敘事如此緊密地與是否掌握通往西方文明的鑰匙——英語聯(lián)系在一起，也就是說，只有會英語，從而進入“父”秩序之象征界的角色，才能真正被“聽到”、被拯救。充滿隱喻意味的是，臨近影片結(jié)尾處，妓女“小蚊子”不愿假扮女學(xué)生隨日本人走，她以南京方言發(fā)出了拒絕赴宴的呼喊：“我不是女學(xué)生！我不去！”結(jié)局卻是被壓制、被拒絕，最終被約翰順勢推上日本軍車。上帝的福音似乎是用英語說出的。為英語交流掃除一切劇情障礙的設(shè)置，象征性地標(biāo)識了東西方文化的等級秩序作為《金陵十三釵》的意識形態(tài)肌理，也與文本之外好萊塢所確立的全球秩序遙相呼應(yīng)。到了《長城》，80%的英語對話終于使其脫離了好萊塢“外語片”的身份，而張藝謀如何處理80%英語和20%漢語的兼容則是電影跨文化交流的癥候式問題。有趣的是，讓古代中國人說英語對于張藝謀來說并不是一個“問題”。影片交代了女將軍林梅的英語乃一位假扮傳教士的西方人所授，至于另一個角色王軍師為何會說英語則語焉不詳。對于一部致力于表現(xiàn)“我們是同類人”的影片來說，張藝謀顯然不想讓語言不通成為問題。然而，在大眾文化產(chǎn)品中，行一切方便讓來自不同語言和文化背景的人顯得交流順暢、毫無障礙，這本身即構(gòu)成問題。相比之下，奉俊昊并不刻意消弭不同種族、信仰、語言和生活方式等方面的差異，不回避跨文化交流中的溝通不暢及互相理解之困難，他的高明之處在于，他讓語言不通在《雪國列車》和《玉子》中均成為影響故事走向的重要因素。

《雪國列車》的英語對話約占到90%，但這并不意味著奉俊昊對英語作為主導(dǎo)語言無條件的接受。在影片的前四分之一，火車作為幸存的人類已經(jīng)生活了十八年的唯一空間，其“官方語言”顯然是英語，不論是統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者，不論白人、黑人還是黃種人，均操一口流利英語。對于這種設(shè)定，作為觀眾，似乎覺得天經(jīng)地義，畢竟在現(xiàn)實語境中，英語確乎享有“全球語言”的地位。不過，當(dāng)反叛者將南宮民秀從單人監(jiān)獄中救出時，南宮的一口韓語以及翻譯機的使用突然為車廂的同質(zhì)世界打開了異質(zhì)的文化空間。南宮通過翻譯機首先糾正了白人對他名字的錯誤認知和發(fā)音。不過，翻譯機無法翻譯出他話中附帶的粗口——“您所使用的詞語不能識別，請使用正確的詞匯。”這個戲謔的情節(jié)暗示并強調(diào)了英語及其代表的文化與其他語言及其所屬的文化之間事實上并不具備必然的通約性，“我們不一樣”是其中的潛臺詞，南宮“正名”的舉動更像是象征性地通過特定語言來宣告并強調(diào)自我的主體身份與文化的多元，從而抵制單一、同質(zhì)的文化訴求。韓語的使用打破了英語作為一種（好萊塢類型片的）常態(tài)的語言環(huán)境。英語的普遍性和權(quán)威性并非理所當(dāng)然，它與好萊塢的“白人拯救”敘事一樣是一種文化霸權(quán)的建構(gòu)。語言不同的背后是思維的差異，與柯蒂斯試圖在體系內(nèi)部進行革命不同，南宮看到了打破車廂體系、進入更大世界的可能。在影片高潮處，南宮與柯蒂斯通過翻譯機進行的一番無法真正溝通的對話，正是這種思維差異的體現(xiàn)，而故事的結(jié)局恰恰證明南宮作為（語言、文化）體系的異質(zhì)分子所提供的另類視角成為拯救人類社會的關(guān)鍵。

奉俊昊在語言上的用心之處遠不止于此，《雪國列車》在美國上映時，奉俊昊有意不為影片的非英語對白配上字幕，也就是說，南宮和尤娜之間的雖不多卻對情節(jié)推進舉足輕重的對話，對于英語觀眾來說完全是不可知的。由此，與影片中說英語的角色相似，影片同樣將英語觀眾放置在了由于言語不通而無法完全了解關(guān)鍵線索（比如，南宮通過一架墜毀的直升機被雪掩埋的體積的變化，判斷出火車外的冰雪世界已經(jīng)開始消融）的懵懂境地，語言的理解障礙會引導(dǎo)長期處于（好萊塢電影所提供的）母語舒適區(qū)的英語觀眾突然注意到存在英語之外的（有時甚或是無法翻譯的）文化和文本世界的事實，從而意識到他們所不熟悉的、異質(zhì)的語言與文化對理解這個（故事中的）世界同樣不可或缺?。文化是一組隱藏的假設(shè)，語言是文化最直接的承載體。多數(shù)時候，特定文化中的人們并不會意識到他們屬于某種文化，但當(dāng)這些隱藏的假設(shè)受到挑戰(zhàn)時，人們便會經(jīng)歷一種模糊的不安。正是在英語電影中以外語隱藏關(guān)鍵信息這樣頗具挑戰(zhàn)的方式，奉俊昊在文本內(nèi)外均顛覆了世界秩序中支配文化和邊緣文化的等級秩序，也打破了英語作為支配性的全球語言和其他地方語言之間的文化等級。當(dāng)《雪國列車》2014年在北美上映時，負責(zé)發(fā)行的韋恩斯坦公司要求奉俊昊刪除主角說韓語而沒有英語翻譯的片段，遭到奉俊昊的堅決拒絕。在2017年的《玉子》中，奉俊昊對語言問題的探討在繼續(xù)，英語和其他語言間的溝壑依然被刻意強調(diào)，英語與韓語間的語言不通在劇情推進中仍起著至關(guān)重要乃至決定性的作用。玉子兩次從美子身邊被帶離，皆因美子不懂英語而被蒙騙。到了影片的高潮處，當(dāng)美子面對即將被宰殺的玉子、第一次以初學(xué)的英語喊出了“我要買玉子，活的”時，美子最終明白了，要想拯救玉子，就必須以資本主義的話語（英語）和方式進行。語言霸權(quán)和經(jīng)濟霸權(quán)如此緊密地聯(lián)系在一起，《玉子》所呈現(xiàn)的既是對當(dāng)下現(xiàn)實中基于英語作為全球語言的資本主義世界體系的準(zhǔn)確勾勒，又可以視作奉俊昊對于跨國電影創(chuàng)作的一種自況。

顯然，張藝謀與奉俊昊在對待西方強勢文化的態(tài)度上大相徑庭。周蕾在分析張藝謀的電影《菊豆》（1990）時，曾以影片中天青偷看菊豆洗澡、菊豆卻毫不回避地展示自己的傷疤這一場景為例來揭示張藝謀電影與西方之眼的關(guān)系。她說：“轉(zhuǎn)過身來的菊豆將自己‘引用’成物戀化了的女人，并向她的偷窺者展覽她承負的疤痕和傷痛，這一民族志接受東方主義的歷史事實，但卻通過上演和滑稽模仿東方主義的視覺性政治來批判（即‘評估’）它。以其自我臣屬化、自我異國情調(diào)化的視覺姿態(tài)，東方人的東方主義首先是一種示威——一種策略的展示?！?如果說在《菊豆》中菊豆將自我“引用”為物戀化的女人——在“客體”的位置上戲仿了東、西方之間的視覺政治，從而對這一視覺關(guān)系形成了挑釁甚或是某種程度上的顛覆的話，那么到了《金陵十三釵》，影片將約翰、玉墨、書娟這三人的關(guān)系做了頗具精神分析意味的呈現(xiàn)：玉墨曾是書娟般“純潔”的教會女學(xué)生，書娟對玉墨的窺視顯示其潛意識里渴望成為玉墨般成熟的女性，以她們共同渴望（崇拜）的男性對象約翰為中介，二者構(gòu)成了一個互補的客體。客體的策略性示威與挑釁性展示隱退，取而代之的是一種模仿主體建構(gòu)的“表演”?：假扮女學(xué)生的“十三釵”在赴日本人的死亡之約后未有下文，而在影片中真正完成“表演”的“主體”只有約翰——在對客體的雙重拯救中實現(xiàn)了從假神父到真神“父”的轉(zhuǎn)換。在文本內(nèi)，影片通過作為主角的美國人對“主體”的“表演”來確立其主體位置；在文本外，《金陵十三釵》則通過對好萊塢類型和白人拯救敘事的移植，模仿了在全球體系的等級關(guān)系中好萊塢電影的主體性。在《金陵十三釵》與《長城》中，危難中的國族，不論是作為被拯救的對象還是作為被認同的對象，都呈現(xiàn)出自我客體化的東方欲與西方合一或同一的渴望——玉墨對約翰說“帶我回家”?，林梅對威廉說“我們是同類人”?。這種渴望，與霍米·巴巴所討論的被殖民者渴望變得和殖民者一樣的心態(tài)或許別無二致。

張藝謀的兩部跨國大片有著對于民族元素的刻意強調(diào)，國族歷史、服飾、建筑、科技在影片中比比皆是?！堕L城》對于民族符號的贊美式呈現(xiàn)甚至打破了類型敘事的慣例，充溢《長城》的是文化本質(zhì)主義式的“民族性”?！堆﹪熊嚒泛汀队褡印分须m有韓國人及韓語、韓服等民族元素，但更多是作為全球秩序中邊緣的身份象征出現(xiàn)。《玉子》更是反諷地揭示了民族符號使用背后所暗藏的文化政治——作為一種宣傳策略，跨國資本巨頭米蘭達公司在安排美子和玉子重聚的公眾見面會上，特意讓美子穿上了此前她在韓國本土都不曾穿過的韓服，以彰顯她的異文化身份——原本的文化主體成為被資本消費的符號化客體，跨文化傳播中的“差異化”策略在此以戲仿的方式被解構(gòu)。

張藝謀與奉俊昊在處理民族符號時的不同，事實上折射出的是在跨國電影制作與傳播中對于民族性及其作用的不同理解和態(tài)度。自20世紀(jì)80年代始，本尼迪克特·安德森對于民族國家作為“想象的共同體”的討論，將思想史對于“民族”或“國族”的認知從民族是什么轉(zhuǎn)向了對于民族的想象是如何形成的，這意味著“民族”“民族性”“民族傳統(tǒng)”等觀念本身就是一種文化建構(gòu)?。對于民族性的理解，一種恒定、純粹和絕對意義上的認知讓位于充滿歷史流變、動態(tài)競爭、正在進行中的構(gòu)建。然而，與這種對于民族文化的流動性和生成性的認識相悖，在影視創(chuàng)作中，民族性卻常有被狹隘地等同于僵化的民族符號和民俗標(biāo)簽的傾向。例如，與《長城》類似，韓國導(dǎo)演沈炯來2007年的英語跨國商業(yè)片《龍之戰(zhàn)》便是基于韓國古老傳說里常出現(xiàn)的“龍”（Imoogi）來構(gòu)建的怪獸災(zāi)難電影。這部實際總制作超7000萬美元、意在全球市場與好萊塢大片一較高下的影片，口碑糟糕，總虧損達一千多萬美元??？梢?，在當(dāng)下更大規(guī)模的跨國電影浪潮中，對民族性囿于老套、浮于表面的理解和表述已經(jīng)不再能必然地轉(zhuǎn)化為市場的賣點與跨文化的接受。一個文化體系的古老形象或意象，如果不能找到新的文化闡釋作為支點，很容易只成為好萊塢所尋求的差異化的點綴，而無法形成表達新語境下生成的價值體系的主體。在全球化的進程中，跨國跨文化的交往、競爭與溝通導(dǎo)致了新形式的文化出現(xiàn)，被民族國家話語所遮蔽的個人和群體的其他文化身份——階級、種族、性別、技術(shù)、區(qū)域等漸次浮出地表。奉俊昊則很好地捕捉了這些新的文化身份，對于《雪國列車》和《玉子》的觀眾來說，其觀看與情感投射的基礎(chǔ)不再是國族和人種，而是對在世界經(jīng)濟秩序中處于被壓迫、被剝削的階級的認同，是一種基于泛無產(chǎn)階級性的世界主義身份認同機制。奉俊昊的跨國商業(yè)片在好萊塢的類型限定中打開了多元文化共存的空間，在跨文化對話中創(chuàng)造出一種“未被強加等級的不同文化”?，成功建立起跨國大片的主體性。

結(jié) 語

張藝謀和奉俊昊的跨國電影實踐分別是中國電影“走出去”戰(zhàn)略與韓國“韓流”這兩個民族國家文化輸出戰(zhàn)略的重要體現(xiàn)。電影的跨國制作和傳播潮流已經(jīng)挑戰(zhàn)了以往我們在理解好萊塢與民族電影關(guān)系中慣常的全球/本土、西方/東方、霸權(quán)/反抗的二元對立思維。這種思維現(xiàn)在或許應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)椋簩ν廨敵龅目鐕娪爸谱鞑辉賳渭兊氐挚购萌R塢，而是與好萊塢以及其他國家、地區(qū)的跨國商業(yè)電影競爭，用一切可用之資源，成為全球市場的大眾文化消費品。事實上，好萊塢已經(jīng)先做出了策略調(diào)整，美國聯(lián)美影片公司前主管丹尼爾·瑞斯（Daniel Reese）曾這樣分析到：“2000年，美國國內(nèi)市場和國外市場的票房收入大體相抵，但此后美國票房收入只占到了40%……很久以來，我們都沒有打造嚴(yán)格意義上的美國電影，因為我們毫無選擇。為了與全世界對話，新時代的好萊塢應(yīng)該制作全球化的電影?！?在將自身打造成超越文化與國界的全球性商品的過程中，好萊塢不僅以普適性面孔行銷世界，也將不同國家的人才、文化元素和民族符號視為原材料庫，在其中予取予求，借以搶灘各國電影市場?！痘咎m》《功夫熊貓》《功夫夢》《木乃伊3》等主打中國元素的好萊塢電影的商業(yè)成功曾給中國電影人帶來巨大的沖擊。像李安這樣的華人導(dǎo)演在好萊塢不僅拍攝了由英國名著改編的《理智與情感》、美國西部愛情片《斷背山》，還拍攝了《綠巨人》式的超級英雄片以及具有濃郁印度文化色彩的《少年派的奇幻漂流》?？梢?，在電影的全球化制作與傳播的語境中，民族文化和民族元素已與特定的國族身份或地理區(qū)位分離，可被任一資本所提取、轉(zhuǎn)化、征用。

與好萊塢對其他民族文化元素的迅速吸納并轉(zhuǎn)化成商業(yè)賣點不同，民族電影在走向跨國電影制作、尤其是與好萊塢產(chǎn)生深入交集的過程中，還時常糾結(jié)于“民族性”的存續(xù)問題。采用好萊塢電影的類型美學(xué)，是否就意味著民族電影的好萊塢化和自身主體性的消解？事實上，好萊塢電影是世界上大多數(shù)民族國家大眾想象與流行文化不可或缺的一部分。1949年前的中國電影在電影語言、類型、技術(shù)等諸多方面對好萊塢的借鑒已清晰地表明，中國電影的民族性里顯然早已融入了好萊塢的色彩?？死锼沟倌取た巳R因（Christina Klein）提出，我們應(yīng)該重新看待好萊塢在全球化中所扮演的角色：不再將好萊塢視為全球化的代理人，而是一個目標(biāo)對象、一個象征資源的存儲庫，民族電影可用以構(gòu)建它自己文化經(jīng)濟的全球化之路?。在今天電影的跨國制作、傳播的潮流中，民族國家的跨國商業(yè)電影對好萊塢在全球市場千錘百煉過的類型美學(xué)、故事策略、技術(shù)特效繼續(xù)實行“拿來主義”已成為普遍策略。因此，我們看到，中、韓電影不約而同地以跨國大片的制作進軍全球電影市場，嘗試通過復(fù)制好萊塢所開創(chuàng)的模式積極參與到影像的全球流動中。這也是目前看來民族國家的電影最有可能在世界商業(yè)電影的版圖中奪城拔寨的戰(zhàn)略路徑。

① “矛盾情感”是精神分析理論的一個概念，意指個體在面對同一個欲望對象時，有兩種相反（通常是愛與恨）的情感和行為傾向。在英語學(xué)界，學(xué)者們普遍認為當(dāng)代韓國商業(yè)電影對于好萊塢電影就存在著這樣一種“矛盾”關(guān)系。Cf.Kyung Hyun Kim,Virtual Hallyu:Korean Cinema of the Global Era,Durham,NC:Duke University Press,2011,pp.12-13.

② Cf.Zhou Xuelin,Globalization and Contemporary Chinese Cinema:Zhang Yimou’s Genre Films,Singapore:Palgrave Macmillan,2017,pp.65-79.

③ Cf.Matthew Hughey,“Cinethetic Racism:White Redemption and Black Stereotypes in‘Magical Negro’Films”,Social Problems,Vol.56,No.3(2009):543-577.

④ 20世紀(jì)90年代后期中國電影出現(xiàn)了一系列由西方面孔出演的戰(zhàn)爭題材影片，如《紅河谷》（1996）、《紅色戀人》（1998）、《黃河絕戀》（1998）等，盡管這些影片已經(jīng)開始模仿好萊塢的類型敘事（《紅色戀人》就曾邀請好萊塢編劇合作），但其中的西方人形象在敘事中仍處于中國人的庇佑下，或是受到中國人精神的凈化、感召。

關(guān)于游俠盟的文字，現(xiàn)在完成的有《燃犀》一篇，即游俠盟后期的盟主周然為了給盟中一名普通幫眾肖通復(fù)仇，追殺武功遠高于己的秘教左使云夢犀的故事。而現(xiàn)在正在寫作的，則是游俠盟后期，兩名來自異域的盟主之一，羅林斯的故事。

⑤ Susan Brownell,“Gender and Nationalism in China at the Turn of the Millennium”,in Tyrene White(ed.),China Briefing2000:The Continuig Transformation,Armonk,NY:M.E.Sharpe,2000,pp.210-224.

⑥ 這與以往經(jīng)典好萊塢電影在表現(xiàn)亞洲形象時將亞裔男性或描繪為色魔或刻畫成性無能的慣常設(shè)置又是一致的。Cf.Eugene Franklin Wong,On Visual Media Racism:Asians in the American Motion Pictures,New York:Arno Press,1978,p.109.

⑦ 賀桂梅：《記憶的消費與政治：〈南京！南京！〉與〈金陵十三釵〉的變奏》，載《文化研究》2013年第15輯。

⑧ 參見蘇珊·桑塔格《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第247頁。

⑨ 郭松民：《〈長城〉：張藝謀的“恒王”情節(jié)》，http://wemedia.ifeng.com/6499821/wemedia.shtml。

⑩ Susan Napier,“Panic Sites:The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira”,The Journal of Japanese Studies,Vol.19,No.2(Summer,1993):331.

?? Cynthia Erb,Tracking King Kong:A Hollywood Icon in World Culture,Detroit:Wayne State University Press,2009,p.5,p.5.

? 賽人：《〈金陵十三釵〉：商女恨與國家仇的想象性共振》，載《電影藝術(shù)》2012年第2期。

? 有英語觀眾在線討論關(guān)于《雪國列車》無字幕的問題，https://www.reddit.com/r/movies/comments/22mcvb/is_snowpiercer_supposed_to_have_subtitles_no/。

? 周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》，孫紹誼譯，（臺北）遠流出版公司2001年版，第248—249頁。

? 在朱迪斯·巴特勒看來，“表演”（performance）是“先于主體”的，在表演的過程中，主體得以確立。在巴特勒對?？碌慕庾x中，她指出，主體在被模塑的過程中，“被理解為在身體‘之內(nèi)’的這個內(nèi)在靈魂的表征，是通過它在身體上面的銘刻而被意指的”（朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書店2009年版，第176—177頁）。從這個意義上說，《金陵十三釵》中約翰穿上神父常服、玉墨等穿上女學(xué)生服的情節(jié)元素，皆可象征性地被視為主體“在身體上”被建構(gòu)的過程。

? 在《金陵十三釵》進行到1小時58分左右，約翰與玉墨之間的對話。

? 在《長城》臨近結(jié)束的1小時30分左右，林梅用英文對威廉·加林說“We are more similar than I thought”。

? 參見本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀(jì)出版集團2005年版。

? 參見《沈炯來的〈龍之戰(zhàn)〉損失超一千萬美元》，http://news.chosun.com/site/data/html_dir/2009/05/22/200905 2201433.html?related_all。

? Homi K.Bhabha,The Location of Culture,London&New York:Routledge,2004,p.5.

? 弗雷德里克·馬特爾：《主流：誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭》，劉成富等譯，商務(wù)印書館2012年版，第71頁。

? Cf.Christina Klein,“Why American Studies Needs to Think about Korean Cinema,or,Transnational Genres in the Filmsof Bong Joon-ho”,American Quarterly,Vol,60,No.4(2008):873.