被“置換”的梅蘭芳

旅美華裔學者田民的英文專著《梅蘭芳與二十世紀國際舞臺：定位與置換的中國戲劇》以梅蘭芳一九一九年、一九二四年的兩次訪日、一九三五年訪美訪蘇為考察對象，數(shù)年前就已問世英文版。七年來，國內的梅蘭芳海外公演研究盡管也有頗多推進，但迄今為止，田民的著作還仍然是海內外唯一全部依靠原文材料對梅蘭芳歷次出洋進行通盤考察的學術著作。作者考察梅蘭芳出洋，并不像很多國內學者那樣滿足于用海外贊譽來為戲曲提供可以自傲的背書，而是主要致力于揭示“跨文化戲劇”現(xiàn)象的一般機制。田民認為，在跨文化戲劇活動中，文化、社會、政治、經濟、種族等方面的“差異”必然會使游走在文化間的戲劇發(fā)生各種“變形”。他借用德里達的術語將這種“變形”稱作“displacement”（置換）。在田民那里，“置換”不是以往研究所認為的帶有消極意味的“誤讀”，而是跨文化戲劇不可避免的常態(tài)，由此，跨文化戲劇的研究重點也無須再糾結于外國人對戲曲的評價究竟是對是錯，而應該變?yōu)椤皻v史化”地考察這些“置換”具體是如何發(fā)生的。事實上，正是借助于這種發(fā)生學的考察，田民說出了很多同類研究所不曾說出或尚未說盡的東西。

田民對跨文化置換發(fā)生過程的考察，主要是從“文化一社會一歷史一政治”和“藝術一美學”兩大層面來進行的。

就前者而言，對于地緣政治背景的失察是以往的梅蘭芳海外公演研究，尤其是訪日研究的一大缺陷。眾所周知，中日關系自甲午戰(zhàn)爭起日趨緊張。梅蘭芳首次登臺東京帝國劇場的一九一九年五月一日，國人的反日怒火已經點燃。幾天后，五四運動爆發(fā)。五月七日，東京的中國留學生大游行，并給梅蘭芳寄了恐嚇信……對于這段往事，過去基本避而不談，偶有提及，也多以“藝術無關政治”來撇清藝術與時局的糾纏，進而導致過去的訪日演出史呈現(xiàn)出一派與時局格格不入的平靜與祥和。

如田民所論，訪日固然是商演，但聘邀梅蘭芳的大倉喜八郎卻是靠販賣日俄戰(zhàn)爭與甲午戰(zhàn)爭軍火起家的大財閥，日本內閣總理親自出席了中國使館為梅蘭芳舉辦的酒會，帝國劇場外還懸掛著“中日親善”的牌匾。劇場方面雖說最終摘下了牌匾，梅蘭芳也冒險完成了演出，但這段插曲已然表明，此次訪日絕“不是一次簡單的跨國商演，而是不得不帶上了重要的政治文化含義”，至于當時“日本人對梅蘭芳藝術的宣傳與理解，對中國戲劇乃至中國文化的詮釋”，也“都必須放在現(xiàn)代日本帝國主義與殖民主義的歷史文化和地緣政治語境中來理解”。由于將地緣政治納入視野，田民筆下的日本人對梅蘭芳的解讀，也就呈現(xiàn)出了從前研究里看不到的矛盾糾纏。

大正時期的日本，流行著一種對中國事物的強烈興趣一一“支那趣味”。這種趣味有其友善的一面，既源于日本人歷史上對中國文化素來懷有的濃厚興趣，也來自部分日本人對全盤西化的反感。但如果考慮到明治維新后日本迅速走向對外擴張的背景，“支那趣味”的另一層含義還在于，近代以降，日本人的優(yōu)越感倍增，開始通過西方現(xiàn)代性的透鏡，以一種類似西方注視東方的陌生化眼光來審視中國，而這種追慕“原真”的“異國情調”，頗帶輕侮地將中國排斥在了現(xiàn)代進程之外。

日本人對中國戲曲的判定正顯示了“支那趣味”的這種矛盾性。比如，谷崎潤一郎沒去中國時，僅憑書本知識就對中國戲曲充滿好感，而一旦真進了中國戲園，立刻就被臟亂嘈雜驚擾，視戲曲如夢魘。又如，南部修太郎一邊稱贊梅蘭芳的色藝，一邊又嫌《黛玉葬花》的性格刻畫與表情變化太過現(xiàn)代令他失望，遠不如昆曲;他還一邊吐槽中國戲園的簡陋骯臟，一邊又說只有在這樣“原始”的戲園里才能享受到純正中國戲的妙處。相較于以往研究者徑直刪去南部修太郎對戲曲的貶斥之詞的做法，田民用“支那趣味”所揭示的日本文學家的矛盾態(tài)度，顯然更具真實性。

在田民的分析中，日本漢學家對昆曲的偏愛，同樣也有其隱含的政治立場。如內藤湖南主張昆曲比京劇更具藝術性并號召復興昆曲，前提預設即是他對日本“神圣天職”的堅定信仰。內藤認為，崛起的日本已取代中國成為東亞文化圈的中心，昆曲衰與京劇興正表明了中國文化的衰退，而能夠引導梅蘭芳復興昆曲的唯有日本文明。再如神田喜一郎，他將昆曲與能劇一并視作最高級的象征主義戲劇，當然抱有反抗西化的意圖，但他對亞洲各文化傳統(tǒng)進行的均質化處理，如若放在戰(zhàn)前日本民族主義和殖民利益的語境中來考量，實則與岡村覺三的“泛亞”思想同聲相應。

田民對中蘇關系背景的考察，同樣也填補了空白。過去考察訪蘇時，通常只提及尊奉“社會主義現(xiàn)實主義”的蘇聯(lián)國內政治，鮮有人關注直接促成了蘇聯(lián)之行的中蘇外交危機。田民則細致呈現(xiàn)了這種歷史的寸勁兒。二十世紀三十年代初，中東鐵路的控制權問題導致中蘇關系趨緊并曾一度斷交。為了掩蓋分歧，兩國想到了文化交流。一九三四年底，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會和外交部向梅蘭芳發(fā)出了官方邀請。作為回應，國民政府也將梅蘭芳訪蘇定性為宣傳中國文化和加強中蘇交往，行政院還劃撥了五萬元經費，并責令各大報刊不得發(fā)表攻擊梅蘭芳訪蘇的文字。特殊的地緣政治事件，促使訪日訪美的“商演”變成了訪蘇的“官方外交”，而這種歷史機緣湊巧下的官方認定，繼而又直接影響了國人對梅蘭芳的定位。在當時的知識分子眼中，作為“封建糟粕”的男旦，竟要代表國家去出訪蘇聯(lián)，心中難免怨憤。于是，圍繞著“內容與形式的關系”、男扮女裝、“中國戲劇是否象征主義”等多個話題，知識分子們對梅蘭芳藝術做出了各種不同定位。這些“置換”雖發(fā)生在國內，卻因跨國出訪而起，并且發(fā)言者對梅蘭芳的詮釋也都是應著各自對蘇聯(lián)邀訪動機的不同猜想而做出的。

“文化-社會-歷史-政治”層面誠然重要，“藝術-美學”層面的剖析仍是田民的重點，且多有推進。

就訪日來說，在論述梅蘭芳充當“他山之石”幫助日本戲劇界重新找回“自我”的部分，田民基于對當時日本戲劇的整體把握，重點論述了過去罕被納入訪日研究視野的日本現(xiàn)代戲劇巨擘坪內逍遙。坪內在梅蘭芳訪日期間沒有發(fā)言，但田民發(fā)現(xiàn)，他在半年后撰寫的三篇有關日本“女形”的文章里明確談到了梅蘭芳和男旦藝術。恰是梅蘭芳的到訪，扭轉了坪內對于日本歌舞伎發(fā)展的看法，將他從一個徹底改革的支持者變成了回歸戲劇源頭和發(fā)展日本國劇的倡導者?！百|樸天真”的“男旦”梅蘭芳，使坪內聯(lián)想到前元祿時代歌舞伎中的“若女形”（將二者對等起來是一種“置換”），促使他將保存與培育“女形”看成是復興歌舞伎的關鍵?？紤]到坪內在近代日本戲劇界舉足輕重的地位，以及這三篇文章在坪內戲劇生涯中的轉捩點意義，田民可說是補充了不該缺失的重要案例。

就訪美而言，美國評論家斯達克·楊是必談之人。他反對美國人將梅蘭芳藝術視作“完全不追求幻覺”的“非現(xiàn)實主義”的主流看法，認為梅蘭芳表演的“內在現(xiàn)實”要比攝影式現(xiàn)實主義的“表面真實”更高級。很多中國學者曾評價斯達克·楊的上述看法揭示了戲曲藝術的真諦，但田民卻指出，雖然斯達克·楊的論述確實要比其他歐美評論家更接近戲曲在原初語境中的樣子，但他對戲曲的定位，仍與柏拉圖的“聯(lián)想”（association）概念密不可分，因而也還是一種“置換”。

對于男扮女裝，美國評論家宣稱男旦藝術展現(xiàn)了女演員所無法企及的最本質和最永恒的女性特質。以往的研究者基本贊同并經常引用這一觀點。而田民則認為，這種本質化和審美化的解讀受到西方反寫實主義的審美現(xiàn)代性的推動，既忽視了“男旦”在舞臺下的社會維度（如梅蘭芳的“像姑”生涯），也沒有考慮所謂“女性特質”同樣要被社會文化語境限定的現(xiàn)實，因而是一種將“男旦”現(xiàn)象抽離原歷史語境的“置換”。

而關于訪蘇，田民深入考察了包括梅耶荷德、愛森斯坦與塔伊羅夫在內的眾多蘇聯(lián)戲劇家，和其時正在蘇聯(lián)的德國戲劇家布萊希特的看法。限于篇幅，筆者僅舉“布萊希特與梅蘭芳”這一熟題為例來說明本書的論述深度。為了論證布萊希特是拿自己的“陌生化效果”理論來“置換”中國戲曲表演的特點，田民除了和前人一樣在美學層面進行區(qū)分，論證中國戲劇并不排斥心理體驗和幻覺外，更是歷史性地考察了“陌生化效果”理論的提出過程。眾所周知，布萊希特是在觀看了梅蘭芳的表演后才撰寫的《中國戲劇表演中的陌生化效果》一文，也正是在這篇文章中，他首次提出了“陌生化效果”這一概念。但田民認為，并不能就此將“陌生化效果”視作梅蘭芳影響的結果。他仔細比對了這一重要論文的若干原始版本，指出自二十年代至一九三五年觀梅之前，布萊希特“敘述體戲劇”理論的各個要點，特別是表演風格理論就已經形成，只是那時還沒有冠以概念名稱。相較于梅蘭芳的影響，布萊希特的理論更應是什克洛夫斯基的“陌生化”理論、黑格爾與馬克思的“異化”思想，以及布萊希特本人與皮斯卡托的“敘述體戲劇”實踐等歐洲文化傳統(tǒng)的后裔。布萊希特對戲曲表演的闡釋，其實是用上述西方理論“置換”了梅蘭芳藝術。

由于語種和學科的限制，以往的梅蘭芳海外公演研究基本都各自為戰(zhàn)。研究訪日的，不大會關心訪美;研究外國人解讀梅蘭芳者，很少會去深挖中國人的看法。于是，田民的通盤考察又有了另一重特殊優(yōu)勢。

全景式考察得以展現(xiàn)不同語境下經過了“置換”的若干“梅蘭芳”形象，同時國內語境里也出現(xiàn)了不少經過跨文化“置換”的“梅蘭芳”：保守主義者的典型中國式的梅蘭芳，齊如山的美學化了的梅蘭芳，魯迅眼中士大夫專享的男旦梅郎，一九四九年后被貼上形式主義標簽的梅蘭芳……更復雜的是，梅蘭芳本身也并非一成不變。古裝新戲《黛玉葬花》里的梅蘭芳比《貴妃醉酒》中的梅蘭芳在表演上更寫實，五十年代《貴妃醉酒》中的梅蘭芳比二十年代同一劇目中的梅蘭芳更強調體驗，出洋時的梅蘭芳比在國內的梅蘭芳更注重突出動作性……田民最終呈現(xiàn)的是處于混雜、互滲、動態(tài)中的一組“梅蘭芳”，而這也提醒讀者，任何一種對“梅蘭芳”的非歷史化言說，都顯得有些“本質主義”了。

歷史化分析在細節(jié)處體現(xiàn)精妙，本書或可克服圈地自困的窠臼，賦予梅蘭芳藝術以更富彈性的歷史化定位。

（《梅蘭芳與二十世紀國際舞臺：定位與置換的中國戲劇》，田民著，何恬譯，江蘇人民出版社即出）