紀(jì)錄片《康有為
——變》的創(chuàng)作主體性分析

文/李然，天津財經(jīng)大學(xué) 創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)研究中心

紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史就是一部關(guān)于真實討論的歷史，對真實的不同理解導(dǎo)致了紀(jì)錄片展現(xiàn)出來不同面貌。從歷史維度看紀(jì)錄片的發(fā)展，紀(jì)錄片的創(chuàng)作始終處于真實與虛構(gòu)這兩個極點之間搖擺，不同的是兩極之間的比例關(guān)系，或擺向真實或擺向虛構(gòu)，而每一次擺動都會形成一種新的真實觀，而每種真實觀念都會影響到紀(jì)錄電影創(chuàng)作風(fēng)格的變化。真實是紀(jì)錄片創(chuàng)作和研究的核心范疇，而這種真實性又是藝術(shù)化呈現(xiàn)出來的。也就是說，紀(jì)錄不是對現(xiàn)實世界的機械復(fù)制，它是借助客觀世界真實影像來傳遞情感，表達(dá)思想，傳遞觀念，引人思考，產(chǎn)生情感體驗。正如鐘大年所言：“從哲學(xué)意義上講，‘真實’是人們對物質(zhì)存在的內(nèi)涵的判定；從美學(xué)意義上講，‘真實’是一個關(guān)于現(xiàn)實的神話?！币虼?，作為藝術(shù)的紀(jì)錄片所追求的真實不是哲學(xué)意義上的，而是“真”的審美趣味，是一種獨特的藝術(shù)真實，是以客觀自然影像素材為基礎(chǔ)的藝術(shù)真實。

“真實”這一抽象的范疇是怎樣影響紀(jì)錄片創(chuàng)作的呢？反映在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中就是創(chuàng)作者的主體性如何顯現(xiàn)的問題。從紀(jì)錄真實的歷史維度看，無論如何看待真實，都存在著創(chuàng)作者主體性顯現(xiàn)的問題。創(chuàng)作者對客觀現(xiàn)實的選取，只不過角度不同而已。例如“直接電影”與“真理電影”的區(qū)別，前者強調(diào)徹底摒棄創(chuàng)作者的主體性，將客觀現(xiàn)實的表象不加主觀判斷地呈獻(xiàn)給接受者就可獲得真實；而后者則突出了創(chuàng)作者的主體性，認(rèn)為只有在主觀介入下表象背后的真實才能顯現(xiàn)出來。無論是刻意的隱藏創(chuàng)作者的主體性還是強調(diào)創(chuàng)作者的主體介入都是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果，并且完全隱藏創(chuàng)作者的主觀意圖獲得一種絕對客觀也是難以實現(xiàn)的，隱藏創(chuàng)作者的存在更像是一種策略。就連最具客觀性的電視現(xiàn)場直播也依然存在主體性問題，“現(xiàn)場直播從來都不是鏡子一樣反映發(fā)生的事件，而總是——盡管有時只是在很小的程度上——對事件進(jìn)行解釋?！彪娨晫?dǎo)播對多臺攝像機拍攝畫面的選擇依然經(jīng)過其提煉，具有主觀傾向性。

因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作離不開創(chuàng)作主體的情感介入?？疾旒o(jì)錄片的創(chuàng)作過程，前期的題材選擇中包含著創(chuàng)作者的主觀性，選擇這一題材而不是另一題材中隱藏著創(chuàng)作者的傾向性。對素材的尋找、捕捉，角度的選擇以及對作品結(jié)構(gòu)的安排等等都包含著創(chuàng)作者主體情感的審視與判斷，紀(jì)錄片的創(chuàng)作“既是現(xiàn)實的客觀存在，又自然地融進(jìn)了創(chuàng)作者們的較為完整的情感體驗和哲理思考”?？傊?，一旦客觀世界進(jìn)入攝影機的鏡頭，它就失去了客觀存在的自在狀態(tài)，被附上了主觀化的色彩。因為“攝影師的選擇態(tài)度更多是一種移情的性質(zhì)，而不是無動于衷的任意性質(zhì)?！币簿褪钦f紀(jì)錄不是為了單純地對客觀世界進(jìn)行記載，而是表現(xiàn)了創(chuàng)作者對著一個客觀世界的觀察和理解，在紀(jì)錄影像的背后蘊含著創(chuàng)作者對自身的反思，對人類生存和歷史的思考，創(chuàng)作者是在用客觀的影像表達(dá)主觀化的情感和思想。

當(dāng)然僅僅強調(diào)創(chuàng)作者的主觀化介入（或隱性或顯性）是不夠的，創(chuàng)作者的主觀介入不能背離一個事實，那就是真實性原則，不能給接受者一種非真實的感受，如果突破了這一底線，那么紀(jì)錄片與虛構(gòu)故事片的界限也就消失了?！皵z影師提起他的精神，不是為了要把它消耗在任意的創(chuàng)造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質(zhì)之中?！眲?chuàng)作者將客觀世界的真人、真事融入自己的真情、觀念創(chuàng)作形成充滿真實性的作品，讓觀眾獲得一種真實感。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作是一種述真行為。

201 1 年孫曾田創(chuàng)作完成的《康有為——變》正是一部深入挖掘紀(jì)錄片創(chuàng)作主體性的探索性作品。正如孫曾田在談到其創(chuàng)作理念時所說：“我想到一個跨時空的結(jié)構(gòu)，也可以說超現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)。把一百年前的康有為和一百年后的作者自己結(jié)構(gòu)在一起。這個結(jié)構(gòu)就完全打破了多數(shù)紀(jì)錄片在真實時空中表現(xiàn)內(nèi)容的常規(guī)。這樣它的真實性怎樣來表現(xiàn)？我想，表現(xiàn)思想的真實也是一種真實?！庇捌捎脮r空交錯的方式進(jìn)行古今人物對話，將創(chuàng)作者的主觀情感融入其中。尤其是最后一個長長的拉鏡頭，畫面從康有為的塑像開始拉出，將演員扮演的康有為帶入畫面，鏡頭繼續(xù)拉開，作為康有為故居探訪者的創(chuàng)作者進(jìn)入畫面，佇立在康有為故居前，靜靜地站在那。這一個拉鏡頭將不同時空中的人物呈現(xiàn)在同一個畫面中，將創(chuàng)作者用當(dāng)代人的眼睛重新審視康有為思想和精神的主題升華出來。

《康有為——變》創(chuàng)作主體性的探索具體體現(xiàn)在其對心理蒙太奇的應(yīng)用上。心理蒙太奇是表現(xiàn)蒙太奇的一種亞形態(tài)，是“通過鏡頭組接或音畫有機結(jié)合，直接而生動地展示出人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、思索甚至潛意識的活動。”心理蒙太奇最常見用于虛構(gòu)劇情片中對人物的心理活動的表現(xiàn)，但是在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中同樣適用。有些紀(jì)錄片尤其是歷史題材的紀(jì)錄片不是對當(dāng)下事件的敘述，而是將創(chuàng)作者對某個人或事件的思考表達(dá)出來，是一種觀點、思想的展現(xiàn)。正如陳曉卿談自己的創(chuàng)作體會時所說：“與其說是我想拍別人，倒不如說我想拍自己，想拍我的心?！痹谶@樣的紀(jì)錄片中，其結(jié)構(gòu)形式是按照創(chuàng)作者思考的邏輯來加以安排的。通過心理蒙太奇的運用，以創(chuàng)作者的思維為線索，將不同時空的人和事聯(lián)系在一起。在紀(jì)錄片的有限時長內(nèi)可以展現(xiàn)更為廣闊的時空，這種結(jié)構(gòu)方式打破了一般紀(jì)錄片的敘事限制，時長對敘事時間，以及敘事時間對事件時間的凝縮也更為顯著。

影片一開始，創(chuàng)作者來到了康有為的故居，在其中他發(fā)現(xiàn)了兩塊石碑，上面寫著康有為為其母親和弟弟寫的墓志銘。敘述就從這片碑文開始，在創(chuàng)作者的追問中，影片逐漸展開。影片分為三個時空，第一個是現(xiàn)實時空，創(chuàng)作者來到康有為故居有所感。第二個時空是康有為為母親和弟弟遷葬，并寫下祭文。第三個時空是康有為在祭文中懷念的曾與弟弟康廣仁一起生活的光景。在后兩個時空中采用情景再現(xiàn)的方式展現(xiàn)出來。三個時空相互交錯，現(xiàn)實時空中的創(chuàng)作者追問第二個時空中的康有為，實現(xiàn)古今對話，解答創(chuàng)作者心中的疑問。影片以跨越時空的對話形式表現(xiàn)了創(chuàng)作者的內(nèi)心思索，并將其形象化展現(xiàn)出來。同樣，影片將康有為所寫的祭文中與康廣仁一起生活的記載用第三個時空表現(xiàn)出來，將當(dāng)時康有為的內(nèi)心情緒形象化表現(xiàn)出來。

片中有這樣一段對話：

孫曾田：令弟追隨先生變法維新，被殺身死，先生悔嗎？

康有為：我專為救中國，哀四萬萬人之艱難，而變法以救之，乃蒙此難。（《康有為集·與家人遺書》）

孫曾田：你們?yōu)槭裁匆嵘碜兎兀?/p>

康有為：變則通，通則久。（《變則通通則久論》）仆于大地，生于中國也，于是愛大地而親中國焉……（《不忍雜志序》）

……

孫曾田：回國后袁世凱三次電召先生，先生為何三次推卻？

康有為：今已夷然為無政府之國，賊民共興，共爭共亂，而名曰共和也……（《憂問一》）

孫曾田：后世說先生?；?，主張君主立憲，反對共和。

康有為：以共和言之，有議長之共和，有總統(tǒng)之共和，自應(yīng)有虛君之共和。虛君共和以共和為主體，而虛君為從體，曰虛君共和。（《共和政體論殘稿》）

……

在創(chuàng)作者作為敘述主體的不斷追問中，許多疑問得到了解釋，也逐漸將創(chuàng)作者的意圖和觀點展示出來。當(dāng)然雖然是情景再現(xiàn)，但康有為所言皆是出自其所寫著作，并不是創(chuàng)作者的臆想，是在尊重歷史的基礎(chǔ)上的形象化創(chuàng)作，并不違背紀(jì)錄片的真實性特質(zhì)。也就是說僅僅強調(diào)創(chuàng)作主體性的介入（或隱性或顯性）是不夠的，創(chuàng)作主體的介入不能背離一個事實，那就是真實性原則，不能給接受者一種非真實的感受，如果突破了這一底線，那么紀(jì)錄片與虛構(gòu)故事片的界限也就消失了。“攝影師提起他的精神，不是為了要把它消耗在任意的創(chuàng)造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的實質(zhì)之中?！眲?chuàng)作者將客觀世界的真人、真事融入自己的真情、觀念創(chuàng)作形成充滿真實性的作品，讓觀眾或者一種真實感。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作是一種述真行為。

影片最后，創(chuàng)作者這樣自述道：

一百年的時間，也讓我們認(rèn)識、理解康有為先生?！裉煳覀兯吹降目涤袨橄壬鷥H僅是個背影……

這是創(chuàng)作者眼中的康有為，是創(chuàng)作者對康有為理解和認(rèn)識的展現(xiàn)。重新審視歷史，審視歷史中的人物和事件，這也是貫穿整部作品的思想線索。

通過上述分析我們可以看到，《康有為——變》中心理蒙太奇的應(yīng)用將不同時空的事件進(jìn)行組接，將這樣一個大容量內(nèi)容的復(fù)雜時空關(guān)系融合在一部十幾分鐘的紀(jì)錄片中。這種對紀(jì)錄片創(chuàng)作主體性的突破性探索通過作品將創(chuàng)作者的觀點、思想等表述出來，以引起觀眾的共鳴?？傊?，《康有為——變》是以一種主體性真實為追求的近乎自我指涉式紀(jì)錄片，是對紀(jì)錄片創(chuàng)作主體性的一次跨界探索。