制造“吐火女怪”：基于鮑德里亞《物體系》的網(wǎng)生“物”研究

謝辛

一、“物欲”顯現(xiàn)：“物化”、技術(shù)與思想性

如今，人工智能化強(qiáng)勢出擊，后人類（Posthuman）概念數(shù)次被推到風(fēng)口浪尖。人類期待借助技術(shù)手段，制造濕媒體（Wet Media）的賽博（Cyber）屬性、網(wǎng)絡(luò)生存與虛擬身份。但在整個人類技術(shù)思維碰撞進(jìn)化的過程中，出現(xiàn)一對戲謔的悖論：人類期望自身越來越虛擬化，同時，技術(shù)尤其是影像技術(shù)卻在將虛擬變得越發(fā)真實。二者指向的似乎不再是對方，轉(zhuǎn)而生成某種非絕對化的閾限物，指向1985年唐納·哈拉維（Donna Haraway）提出的“新物種”——虛構(gòu)的機(jī)器和生物體的混合物——吐火女怪（Chimera）。

尤為關(guān)注時代、媒介和社會發(fā)展的法國理論家鮑德里亞（Jean Baudrillard），在其早期代表作《物體系》（The System of Objects，1968）中提出某種由“物”引發(fā)的反應(yīng)式滿足（The Satisfaction Reaction）支配的社會形態(tài)，人類逐漸轉(zhuǎn)為“受到物的包圍”的“官能性的人”。結(jié)合當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代真實/虛擬“物”的新發(fā)展，我們或許會提出思考：網(wǎng)生“物”是否僅指向具有傳統(tǒng)使用價值的“物”？“物化”的根本是否指向網(wǎng)生“物欲”？“物欲”與技術(shù)制造出所謂新“物種”——“吐火女怪”，其對人類的真正影響是什么？

鑒于上述現(xiàn)象與理論的同向性，本文將對鮑德里亞早期理論與新影像、新藝術(shù)形態(tài)結(jié)合，用一種媒介/理論回溯的視角，從“物化”“物欲”與“物種”的角度，探討當(dāng)下網(wǎng)生“物”與人類發(fā)展的多維想象。

（一）“物化”的網(wǎng)生表征與思維轉(zhuǎn)型

伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷滲透式發(fā)展，人類的生活狀態(tài)早已轉(zhuǎn)向媒介化的網(wǎng)絡(luò)場域。毫不夸張地說，當(dāng)我們拿起一部手機(jī)時，似乎就可以支撐全部的生活。而媒介終端技術(shù)的逐漸便捷、凝練及實用的進(jìn)化趨勢，也回應(yīng)了鮑德里亞當(dāng)年對“物”的判斷，“在日常生活里，我們對物的科技現(xiàn)實可謂毫無意識。然而此一抽象性卻是基本的現(xiàn)實：科技主導(dǎo)著環(huán)境的重大變革。甚至這樣說都不會顯得奇怪：物品最具體的一面便是科技，因為科技演進(jìn)和物的結(jié)構(gòu)變化實為一體?！盵1]“毫無意識”指向人類從意識到無意識的媒介化過程，這也表明網(wǎng)生屬性已然深入人心。

網(wǎng)生引發(fā)新“物化”的出現(xiàn)，主要呈現(xiàn)以下兩個特質(zhì)：

第一，虛擬與真實的“物化”并存。眾所周知，網(wǎng)絡(luò)促使“虛擬”概念打破真實界與想象界的疆域，走向現(xiàn)實。人們越來越心甘情愿的使用虛擬來滿足虛擬社交生存的渴望，也越來越享受生成虛擬世界的多維身份的過程。此時，虛擬與真實之間的平衡狀態(tài)實際上被某種主動性打破，虛擬逐漸“侵蝕”現(xiàn)實，使得我們不得不思考：究竟什么才是“真實”？由此造成“物”之“物化”的雙重表現(xiàn)：虛擬之“物”/真實之“物”。

第二，物質(zhì)之“物”轉(zhuǎn)向“心智”之“物”。無論是虛擬還是真實，其功能性都指向了物質(zhì)消費(fèi)與心智消費(fèi)的心理維度。比如在網(wǎng)絡(luò)時代，我們使用手機(jī)中的軟件（虛擬之“物”）去完成購物（真實之“物”）行為，而所購之“物”既可能是供給吃穿用的實在體，也可能是游戲、二次元、電影周邊產(chǎn)品等消費(fèi)的虛擬/實在并存體，前者是真實存在的生存必需，而后者則與“心智”消費(fèi)契合，成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代越來越常態(tài)化的消費(fèi)形態(tài)。鮑德里亞就曾作過相似的闡釋：“我們的實用物品都與一到數(shù)個結(jié)構(gòu)性元素有關(guān)，但它們也都同時持續(xù)地逃離技術(shù)的結(jié)構(gòu)性，走向一個二次度的意義構(gòu)成，逃離技術(shù)體系，走向文化體系。”[2]如今，“心智”消費(fèi)與大眾流行文化之間的關(guān)聯(lián)尤為密切，甚至可以說是劃等號的，在年輕人對“心智”的滿足感越發(fā)強(qiáng)烈的時候，“物”已然從外走向心理，“人及物甚至僅僅聯(lián)系，使得物因此得到一種密度、一種情感價值，那也就是我們慣稱的物的‘臨在感（Présence）?！盵3]“物欲”逐漸成為“物”演變的一大趨勢。

上述網(wǎng)生“物”的雙重轉(zhuǎn)型，不免引發(fā)疑問：人類對心智之“物”的追求，一定與時代的進(jìn)步同向嗎？比如獲得艾美獎的影視劇《使女的故事》（The Handmaid's Tale）系列借由反烏托邦的視角，在作品中凸顯女性的子宮功能性被消解的表征。當(dāng)子宮轉(zhuǎn)化為“物”的時候，其本不應(yīng)當(dāng)具備的“物化”屬性直指人類的“物欲”生成：即該劇隱喻的那些無法生育的高階層女性，用圣經(jīng)作為“物欲”指涉的掩體，對具備生育功能的女性以奴役的方式強(qiáng)行使其生育，誕生嬰兒卻歸高階層女性所有。此時，子宮的意義，似乎旨在以某種借用的方式完成其生育使命、工作，而子宮作為女性身體器官的現(xiàn)實卻被消解，成為僅完成生育功能的符號之“物”。一如鮑德里亞所述，“用來掌握物品的器官，它只是順手性（Maniabilité）的符號，針對這個抽象符號，按鈕、手柄等等更能配合。因為它們的操作本身，早不需要手的工作，而且存在于別處。”[4]

這部劇看似夸張甚至不可思議，但是在網(wǎng)絡(luò)時代，所謂“順手性”的代孕現(xiàn)象屢見不鮮。人類的欲望不再滿足于對使用“物”的消費(fèi)快感，而是指向了更為深遠(yuǎn)的需求。雖然我們理應(yīng)正向的引導(dǎo)和看待需求的轉(zhuǎn)型，但不可忽視的是，與劇中所表現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實相契合的欲望也隨之拓展，這也是網(wǎng)絡(luò)時代如何理解“物化”、引導(dǎo)“物欲”的重點(diǎn)所在。

（二）基于“物欲”的人本與賽博

有研究者稱：“讓·鮑德里亞在某些圈子里，正不知不覺地進(jìn)入文化場景的中心。在許多‘后現(xiàn)代期刊和團(tuán)體中，鮑德里亞正被看作對馬克思主義、精神分析學(xué)、哲學(xué)、符號學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)和其他學(xué)科中正統(tǒng)理論和傳統(tǒng)智慧的挑戰(zhàn)。”[5]可以說，鮑德里亞的理論本身就是對傳統(tǒng)“物化”理解的一種挑戰(zhàn)，其在提出“物化”的時刻，已然指向了未來“物欲”落地的可能性。關(guān)于“物欲”的研究視角，似乎應(yīng)當(dāng)首先對準(zhǔn)人本體，因為人，是“物欲”產(chǎn)生的基石。鮑德里亞曾對“物”提出有關(guān)功能解放的新思考——“只代表解放了物的功能，而不是物的自身……只要物還只是在功能中被解放，相對的，人的解放也只停留在作為物的使用者的階段?！盵6]這既承認(rèn)了“物”的發(fā)展，也表明人作為“物”的使用者能夠獲得解放的只是一種身份，而非徹底的心理的解放，由此，我們再來看“物欲”，會發(fā)現(xiàn)在諸如上文所述《使女的故事》中所提到的子宮/生育“物欲”，實際上也是被生育一個孩子這件事所綁定的，子宮只是實現(xiàn)了“物欲”轉(zhuǎn)移，其生育功能性并未改變，也就再次證實上文所述“順手性”的符號之“物”，等同于當(dāng)下諸多“物化”到“物欲”的轉(zhuǎn)型。

再以網(wǎng)絡(luò)時代尤為多見的科幻電影為例，諸多影片將AI的概念放大，引發(fā)人類與AI之間生存關(guān)系的思考。在此番指涉越來越多的時候，我們不僅要問：人類對AI的態(tài)度究竟是對物體的“物欲”，還是某種“物種”渴求？AI是否以新“物種”的形態(tài)公之于眾？

在解決這些疑問之前，需回溯網(wǎng)生“物”對于人類的影響歷程，其原因在于網(wǎng)絡(luò)被馬克·波斯特（Mark Poster）稱為“第二媒介時代”，顯示其與前序語言、文字、平面、廣播、電視、影像等諸多媒介的區(qū)分，可以說網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)對人類而言具有前所未有的開創(chuàng)性，在網(wǎng)絡(luò)時代，我們的思維、觀念和對“物”的看法發(fā)生轉(zhuǎn)型實踐上與之延伸構(gòu)成正比關(guān)系。因此，以網(wǎng)生“物”為節(jié)點(diǎn)，探尋之“前”與之“后”的諸多變化，或許能夠下意識的挖掘我們經(jīng)歷的、似曾相識的、具有改變力的心理指涉。

第一，網(wǎng)生“物”之“前”的人本研究。簡而言之，當(dāng)“物”并未形成如今的網(wǎng)絡(luò)式“物體系”時，人類對人與人、人與“物”的關(guān)系考量依然居于某種人本主義的范疇。歷史中的人文主義（Humanism）和達(dá)爾文進(jìn)化論（Darwin's Theory of Evolution）等，均展示出人類對于自身認(rèn)知與多重態(tài)度的重疊。也正由此，人的自我/他者思維進(jìn)化，借助技術(shù)的力量，推動世界發(fā)展至今出現(xiàn)多維的現(xiàn)狀。如果說鮑德里亞的時代并未出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)，但是他已然以某種先見之明的態(tài)度，“預(yù)言”了當(dāng)下技術(shù)/人類伴生的網(wǎng)生樣態(tài)：“技術(shù)與物品的體系和諧地演進(jìn)，而產(chǎn)生它們的人，他們之間的關(guān)系卻停滯或退化，這怎么可能？人和技術(shù)，需要和物品，在任何解決下都是相互地結(jié)構(gòu)。”[7]相互，指明了人與“物”的互為牽制，也正因此，人本研究出現(xiàn)更多人/“物”結(jié)合的轉(zhuǎn)向，但“物”在其中扮演的角色實際上依然是為了完成人的進(jìn)化。

第二，網(wǎng)生“物”之“后”的賽博研究。人的進(jìn)化與“物”的“義肢”表征對應(yīng)，就像我們每天使用的手機(jī)，早已成為身體的一部分而無法分割，賽博人類誕生。正如鮑德里亞堅信，“機(jī)械拜托了以人為中心的參考點(diǎn)，也擺脫了所謂‘自然尺寸（Lagrandeur Nature），越來越獻(xiàn)身于信息的復(fù)雜性，機(jī)械以人腦為模范，朝向不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)集中，朝向小宇宙的精華本質(zhì)。這樣的方向去演進(jìn)。普羅米修斯式的英雄擴(kuò)展，以占領(lǐng)世界和太空為目的，這樣的技術(shù)時代過去了，隨之而來，我們的技術(shù)時代，想要深度地切入世界之中去運(yùn)作?！盵8]在這個過程中，一股從“人”到“后人類”的風(fēng)潮溢現(xiàn)，諸多電影作品借此表達(dá)對網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)時代的諷刺、質(zhì)疑與堪憂。

二、“物種”制造：真實、仿像與擬人化

或許可以看做是人本主義的新延續(xù)，“后人類”視域中提及超人類主義（Transhumainsm）概念，包括三個主要的技術(shù)層次——超級重力（Super Longevity）、超級智慧（Super Intelligence）與超級幸福（Super Wellbeing）。這些賽博化的諸多設(shè)想借由影像表達(dá)的時候，分明指向本文開篇提及的那對戲謔的悖論：現(xiàn)在的人變得越來越不像人（虛擬），而技術(shù)卻在將虛擬越來越真實（擬人化）。這是對網(wǎng)絡(luò)時代的嘲弄？還是對人類自身陷入網(wǎng)生“物”發(fā)展的警示？無論如何，一個事實指向了業(yè)已對“物化”掌控自如的我們，內(nèi)心的“物欲”實際上是對人與“物體系”之間關(guān)聯(lián)的迷惘，正如影像中真實、仿像與擬人化的新“物種”誕生，令人喜憂參半。

（一）新“物種”觸發(fā)本體思考

鮑德里亞略帶戲謔的指出：“如果機(jī)器人會成為潛意識中總結(jié)所有物品的理想物體，那不只因為它是人的作用效能的擬像，而是因為，同時是擬像，又不夠完美到足以成為人的化身，因為它雖是人，卻明顯的仍是物，也就因此，它是一個奴隸。實際上，機(jī)器人一直都是奴隸。”[9]具體到網(wǎng)絡(luò)時代，我們會發(fā)現(xiàn)“奴隸”依托技術(shù)的生產(chǎn)與傳播，網(wǎng)生“物”與虛擬場域直接對應(yīng)。人類借助諸多網(wǎng)絡(luò)新形態(tài)，“開始把自己或他人想象成了后人類集體中的一員，‘我就變成了‘我們，通過協(xié)作的自動機(jī)制來形成自我”[10]?？梢哉f，機(jī)器人、網(wǎng)絡(luò)虛擬身份以及諸多擬像的誕生，分明指向與上文網(wǎng)生“物”之前的人本研究對應(yīng)的人類自我投射。像是一面鏡子，即能照出本我，亦可映射他者。因此，這種“奴隸”的實體更可能理解為某種欲望的外化，人類愿意嫁接于外界以傳達(dá)自己對自己、自己對他人的真實/幻象連接的欲望本質(zhì)。

一直以來，影像是人類完成真實與幻象聯(lián)系的最佳外化物質(zhì)形態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)時代，電影制作技術(shù)也與之并行，二者從傳播/生產(chǎn)角度，將新“物種”引發(fā)的欣喜與思考廣泛而又深入的蔓延。以CG、Faceshift、Animatronic等技術(shù)制作的影像AI造型和后人類“人設(shè)”為案例，比如《阿麗塔》（Alita：Battle Angel，2019）、《湮滅》（Annihilation，2018）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner，2017）、《宿主》（The Host，2016）與《降臨》（Arrival，2016）等，都從科幻類型的視角，將“物”的概念延伸至“趨于真實”的“人化”層面。但其“人化”的表征下，又不斷強(qiáng)化機(jī)械的、技術(shù)的異化差異，因此這些歸屬后人類的諸多影像化案例：生化人、機(jī)械人、人機(jī)復(fù)合生物、外星生命體與人類復(fù)合生物等反烏托邦式的賽博技術(shù)化呈現(xiàn)，其實際上生存于“趨于真實”觀念與“實在真實”現(xiàn)象之間的閾限之中。此類影片的共性，不僅在于對新“物種”的思考，更將視閾回溯至人本體，此時“物”承載了外來的、外化的角色，真實、仿像與擬人化的目的性置于人與“物”的對抗、融合之中，成為對本體思考的視覺呈現(xiàn)。

將本體思考結(jié)合影像新“物種”的內(nèi)核來看，就指向了本文開篇提到唐納·哈拉維的“吐火女怪”，出自其文章《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto，1985），“迄至20世紀(jì)后期——這是我們的時代，一個神話的時代——我們?nèi)际峭禄鹋?，是理論上虛?gòu)的機(jī)器和生物體的混合物?？傊?，我們都是賽博格。賽博格是我們的本體論，它賦予我們政見?！盵11]這句話主要指涉兩大要點(diǎn)：首先，從詞源來看，賽博格（Cyborg）由英文單詞“Cybernetic”（控制論的）和“Organism”（有機(jī)體）的前三個字母拼合而成，體現(xiàn)出人作為生物體，在與非有機(jī)體結(jié)合之后所不可磨滅的人本質(zhì)屬性。其次，唐納·哈拉維為何引入神話的“吐火女怪”來進(jìn)行隱喻？從“吐火女怪”的詞源來看，“Chimera”來自希臘語“Χ?μαιρα”，是希臘神話中會噴火的怪物，由獅子、毒蛇和會噴火的羊頭組成，具有破壞力。其在諸多影視作品中有所映射，《哈利波特》（Harry Porter）系列中稱之為“獅面龍尾羊”，《湮滅》則直接將噴火功能賦予受“侵蝕”的女性角色。這些希臘神話式的隱喻，既表達(dá)出有機(jī)物/非有機(jī)物之間的融合想象，又似乎在向我們展示一個事實：鮑德里亞“物體系”的“體系”范疇，早已超越“物性”，而與“人性”“神性”之間存有想象閾的關(guān)聯(lián)。而借由影像實現(xiàn)的想象性，究竟是帶領(lǐng)人類朝更廣更遠(yuǎn)的未知領(lǐng)域發(fā)展？還是表示某種理性又不失禮貌的堪憂？

（二）“物”想象的閾限性

事實上，“吐火女怪”以某種想象閾的符號形態(tài)呈現(xiàn)，她并非真正會吐火的女怪，也并非AI技術(shù)所期待達(dá)到的某種身體、身份，其更像是大眾在“物欲”基礎(chǔ)之上的某種對不可能存在的“物種”制造的淺嘗輒止般嘗試，這似乎與鮑德里亞對“物”與“符號”的關(guān)聯(lián)判斷正相關(guān)，即“把物虛化，抽象為一種形式符號，這是當(dāng)代大眾文化的重要運(yùn)行方式，但這種方式是大眾文化的第一級運(yùn)作層面，而在深層上，大眾文化運(yùn)作是將符號變成物，使物成為符號的復(fù)制品”[12]。由此，進(jìn)一步來看“物”的功能，就“不再簡單地只是物體本性的展示（海德格爾的夢想），而是一種社會關(guān)系的編碼，在物體的功能身上，折射的是社會文化的意義結(jié)構(gòu)，功能的變化呈現(xiàn)的正是社會關(guān)系與文化體系的變化?！盵13]尤其對于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)社會而言，這種變化與網(wǎng)絡(luò)、文化和觀念的流行性轉(zhuǎn)型對應(yīng)，并且呈現(xiàn)越來越細(xì)化的表征。

上述從人本研究到“吐火女怪”的擬態(tài)研究，均體現(xiàn)出人對于自身/他者、他者/他者、群體/群體以及更廣范圍的地球/宇宙之間聯(lián)系的探索精神。而與之對應(yīng)影像技術(shù)的擬人化案例，一方面，旨在提醒我們對虛擬的新“物種”研究的深層思考需注重閾限的存在，可歸為與本文開篇所述悖論相對應(yīng)的擬態(tài)想象的閾限性，包括影像制造的后人類AI形象與人類之間的閾限性，也指向科技助力/科技反噬、真實空間/虛擬世界、有機(jī)物/非有機(jī)物、物質(zhì)/非物質(zhì)、人類意識/AI意識等后人類概念引發(fā)的想象的閾限性;另一方面，也促使我們能夠?qū)﹂撓拗杏跋窦夹g(shù)的擬人化發(fā)展進(jìn)行有效預(yù)判，提出網(wǎng)絡(luò)社會中與人類發(fā)展正相關(guān)的新“物種”發(fā)展的可行性策略。

誠然，對這種可行性的探討并非新鮮事物，早在20世紀(jì)70年代，未來學(xué)家伊思凡戴爾瑞（F. M. Esfandiary）就將自己的名字改為FM-2030，表示對2030年“超人類”樣態(tài)的憧憬。字母與數(shù)字的組合，消解了人的社會屬性，而期待強(qiáng)化某種個體價值。結(jié)合千禧年之后羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）提出的濕媒體（Wet Media）、技術(shù)智力美學(xué)等理論，不難發(fā)現(xiàn)基于新“物種”想象制造的影像技術(shù)閾限空間，實際上本身就具有干性物性/活性人性結(jié)合的濕性（Wet）屬性，其借助對影像中展示的身體（Body）與 仿生性（Bionicity）之間的技術(shù)連接，凸顯承載于技術(shù)的“吐火女怪”生存的閾限特質(zhì)。而我們回到這一切的載體，會發(fā)現(xiàn)時代發(fā)展、社會/技術(shù)進(jìn)步、媒介變革本身就是濕性的。正是人類思維在悖論影響下的不斷接受、排斥或自反，才促使“物體系”逐漸成為某種景觀化的呈現(xiàn)，這與鮑德里亞的理解對應(yīng)。鮑德里亞沿用居伊·德波（Guy Debord）景觀（Spectacle）社會概念，提出一種“景觀式異化”（Aliénation Spectaculaire），即指向了人的抽象化思維過程。將“異化”放置于從“物化”到“物種”的發(fā)展過程，不難看出人類賴以生存發(fā)展的手段是多樣的，極端的、極致的、看似理性的追求，實際上卻又是不切實際的，只可能將我們帶入另一種虛無主義的迷惘洪流。

因此，面對悖論，以及由此引申的想象閾限，新“物種”發(fā)展的可行性策略或?qū)⑴c人的真實訴求契合，比如上文提及的《湮滅》《降臨》等科幻電影的深層意指，對人性的思考，才是“物”這個具象與抽象結(jié)合的詞匯賦予人類發(fā)展的真正價值?；氐饺缃窬W(wǎng)絡(luò)時代媒介化生存的人類，無論“我”與“它”是共存，還是對抗，但不可否認(rèn)的是，“我”與“它”共同分享一個能指，這也正是“吐火女怪”的網(wǎng)生賽博意義所在。

結(jié)語

綜上所述，本文借由鮑德里亞《物體系》相關(guān)理念，對“物”的本質(zhì)及其在當(dāng)下和未來的引申義進(jìn)行思考，從基于后人類研究的“悖論生成”到“如何認(rèn)知”探討出一種新“物種”的閾限性生存環(huán)境，為后人類研究/影像技術(shù)輔助完成網(wǎng)生“物”想象的雙重維度提供新思路，這也是本文撰寫的意義所在。如今，影像作為最能承載人類想象力的視聽形態(tài)已然常態(tài)化，網(wǎng)絡(luò)時代的影像發(fā)展又出現(xiàn)諸多新形態(tài)和新趨勢，在面對一切破舊迎新的時代，如何從理論中找尋悖論的思考方式？如何解開悖論，亦或形成新的悖論？等等議題，都可沿用類似鮑德里亞式的理論進(jìn)行拓展，這也為相關(guān)理論的現(xiàn)實性和前瞻性思考提供了某種借鑒和延伸研究范式。

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【作者簡介】? 謝 辛，女，安徽合肥人，北京電影學(xué)院講師，博士生，主要從事視聽新媒體理論、流行文化和受眾研究。

【基金項目】? 本文受2019年北京高校高精尖學(xué)科建設(shè)項目（北京電影學(xué)院-藝術(shù)學(xué)理論）資助。