論《押沙龍，押沙龍！》的單向度性和審美烏托邦思想

張玉婷

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院， 北京 100089)

《押沙龍，押沙龍！》(1936)自問世以來，評(píng)論家都普遍視薩德本家族興衰史為考察 “舊南方”(Old South)歷史、黑白種族問題和種植園貴族階層的經(jīng)典例證，他們多將薩德本神話的破滅歸為象征戰(zhàn)前舊南方生活方式的垮臺(tái)。直到1978年柯林斯·布魯克斯在所著文章《托馬斯·薩德本：一位典型的南方種植園主?》(ThomasSutpen:ARepresentativeSouthernPlanter?)中首次質(zhì)疑此前的主流話語。他指出薩德本的價(jià)值準(zhǔn)則以及人生規(guī)劃與約克納帕塔法其他種植園主有著本質(zhì)不同[1]284。薩德本的行為品質(zhì)(不論是優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn))都傾向于一種“美國化”而非僅限于“舊南方化”的特質(zhì)。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)將薩德本現(xiàn)象推廣到整個(gè)國家層面，將有助于拓寬研究該文本的視野，而非僅局限于“向后看”的南方歷史，更能突出文本與作家生活的當(dāng)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)[1]290。由此西方學(xué)界產(chǎn)生了關(guān)于薩德本是否屬于南方種植園貴族典型代表的爭論。1999年瑞雷在《自然貴族》(NaturalAristocracy)中更明確地指出，19世紀(jì)“盡管自由資本主義思想沒有統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)南方社會(huì)，但自由主義總是對(duì)一部分南方人的思想和行為產(chǎn)生影響"[2]113。他甚至將深受自由主義思想影響的薩德本歸為“沒有一絲道德良心或責(zé)任感的資本家”[2]123。而福克納本人在1934年寫給出版商哈里森·史密斯的信中也坦言道，“我能夠及時(shí)地寫完《押沙龍，押沙龍！》，只要斯諾普斯的東西能夠(在我腦子里)安靜下來，但事實(shí)上它并不能”[3]78。可見，即便是在重塑戰(zhàn)前南方的歷史，福克納并不能拋開斯諾普斯所代表的資本主義問題。事實(shí)上，不僅薩德本一人具有典型的資本家氣質(zhì)。一定程度上，“薩德本百里地”的整個(gè)虛構(gòu)空間隱喻了意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的南方社會(huì)和作家所生活的當(dāng)代社會(huì)，它甚至預(yù)設(shè)了馬爾庫塞(Marcuse)所言的資本主義單向度性。值得注意的是， 雖然故事核心圍繞著內(nèi)戰(zhàn)前后的薩德本家族展開，但作者有意安排了昆丁和施里夫等敘述者在1910年的工業(yè)時(shí)代對(duì)薩德本的故事進(jìn)行重講。這種安排表明作者以史為鑒，著眼當(dāng)代社會(huì)的立場。由此，小說的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)歷史的總結(jié)，折射了?？思{對(duì)整個(gè)美國南方意識(shí)形態(tài)、對(duì)所生活的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代以及對(duì)人性的深度思索。

法蘭克福學(xué)派代表人物赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人》中提倡一種社會(huì)批判理論，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)、工具理性、商品經(jīng)濟(jì)使資本主義社會(huì)呈所謂的“單向度性”和高度一體化的社會(huì)形態(tài)。馬爾庫塞強(qiáng)調(diào)反抗這種社會(huì)制度的最有效途徑在于藝術(shù)的“審美之維”(aesthetic dimension)：“藝術(shù)無論儀式化與否,都包含著否定的合理性。在其先進(jìn)的位置上,藝術(shù)是大拒絕,即對(duì)現(xiàn)存事物的抗議"[4]59。雖然有人認(rèn)為馬爾庫塞的審美烏托邦理論具有空想性質(zhì)，但就文學(xué)和藝術(shù)作品的烏托邦功能而言，馬爾庫塞的觀點(diǎn)顯然是積極的。因?yàn)槲膶W(xué)和藝術(shù)文本作為一種間接的政治性思考，以感性之維審視現(xiàn)實(shí)，確有實(shí)現(xiàn)個(gè)體靈魂解放的能力。鑒于此，本文將借鑒馬爾庫塞的審美烏托邦美學(xué)思想，分析文本內(nèi)虛構(gòu)的“薩德本百里地”如何成為一種高度壓抑的單向度空間，以及?？思{如何訴諸審美形式和烏托邦的想象功能拆解了文本內(nèi)外的單向度社會(huì)，最終寄托了他對(duì)發(fā)達(dá)資本主義現(xiàn)實(shí)的抵抗和對(duì)人性自由平等的號(hào)召。

一、作為虛構(gòu)的單向度空間：薩德本百里地

法蘭克福學(xué)派主將赫伯特·馬爾庫塞在其專著《單向度的人》中指出，當(dāng)代工業(yè)社會(huì)是一種新型的極權(quán)主義社會(huì)，它全方位地壓制了人們內(nèi)心的否定性、批判性和超越性的向度，因而成為了高度一體化、單向度的社會(huì)，生活于其中的人則成為單向度的人(one-dimensional man)[4]3-18。在資本主義社會(huì)對(duì)人的異化過程中，商品扮演了至關(guān)重要的角色。首先，百里地的建造者薩德本就是深受物化思想戕害的單維人，他的單維性始于其童年時(shí)的經(jīng)歷。福克納將小說的社會(huì)歷史背景置于美國內(nèi)戰(zhàn)和第一次大遷徙之下，從西弗吉尼亞州山區(qū)遷至密西西比州的薩德本一家是南方窮白人階層的典型代表。福克納曾在全書第七章詳細(xì)交代薩德本家族的起源，他指明薩德本的一個(gè)老祖宗從海岸邊走出來“也許就是從老伯利來的那艘船抵達(dá)詹姆斯敦的那會(huì)兒”[5]204。評(píng)論家瑞雷指出，這一文本細(xì)節(jié)證明薩德本祖先很可能源于英國的新教資產(chǎn)階級(jí)(Protestant bourgeoisie)，他們信奉的是個(gè)人權(quán)利和機(jī)會(huì)均等的自由主義思想[2]114。在薩德本家鄉(xiāng)，他認(rèn)識(shí)的不多的幾戶人家都是白人，而唯一的有色人種是印第安人，他甚至從來沒想過“一塊地方，一片土地，是被清清楚楚地劃分開，確確實(shí)實(shí)是被人擁有的"[5]202。人人平等、機(jī)會(huì)均等的資產(chǎn)階級(jí)自由觀念一直影響著薩德本，讓這個(gè)窮白人敢于尋找機(jī)會(huì)，追尋屬于自己的“美國夢”。但支撐自由主義觀念的商品經(jīng)濟(jì)思想也同樣遮蔽了他的雙眼，當(dāng)他來到建立在棉花和蓄奴制之上的密西西比州時(shí)，他首先看到的是掩蓋南方社會(huì)關(guān)系之上的某種神圣的物的魅力：

他當(dāng)時(shí)連想象都沒有想象過會(huì)有這樣的生活方式或是愿意過這樣的生活方式，或是世界上真的有你想得出的一切物品，而擁有物品的人不僅僅可以鄙視那些不擁有的人，而且這種鄙視還受到支持，不僅僅被同樣擁有物品的人而且也被那些不擁有物品而且知道自己永遠(yuǎn)也不會(huì)擁有的因而受到鄙視的人……[5]203

馬克思在《資本論》第一卷中對(duì)物化現(xiàn)象和“商品拜物教”(Commodity Fetishism)做了明確闡釋,指出在商品經(jīng)濟(jì)中，勞動(dòng)產(chǎn)品本來是人創(chuàng)造的，但當(dāng)它一旦變成商品，人與人的社會(huì)關(guān)系也就被物與物的關(guān)系所掩蓋，讓人無法看清物的關(guān)系背后的真相而是將物神秘化[6]88-89。薩德本在莊園門口受到黑人羞辱之后，他所看到的并非是貴族與窮白人階級(jí)的對(duì)立，也非黑人與窮白人相似的處境，而是完全地吸收了南方的白人至上主義觀念和物化習(xí)氣。他將那個(gè)被種植園貴族工具化的“氣球臉”的黑人視為憎恨的對(duì)象，并且天真地認(rèn)為要想報(bào)復(fù)那些貴族階層，他必須“要有他們的那些東西”，必須“要有土地、黑鬼和一幢好宅子，這樣才可以跟他們斗”[5]217。無獨(dú)有偶，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期薩德本從意大利走私進(jìn)口了兩塊制作墓碑的大理石，在食不果腹的征戰(zhàn)歲月，這樣“沒有生命的用來雕刻的石頭，在接下來的一年里石頭將成為團(tuán)隊(duì)的一個(gè)組成部分”，不論士兵們是否“骨瘦如柴”“冰凍的稀泥或是雪直沒到膝部”，他們都要帶著石頭前進(jìn)[5]173。顯然薩德本很可能延續(xù)了資產(chǎn)階級(jí)的自由主義思想，但他只繼承了其中的機(jī)會(huì)主義、投機(jī)思想和商品經(jīng)濟(jì)體系下人們對(duì)物的神化和崇拜，而非人人平等的人權(quán)思想。

商品拜物教不僅僅支配著薩德本一人的行為方式，對(duì)其他人物也具有同樣的效果。例如住在莊園外圍的底層窮白人沃許對(duì)薩德本的偶像崇拜使他甚至相信，“我跟他挨近住了二十年，又怎么會(huì)不受他的影響起了變化呢……至少我是給拖著朝他去的地方靠攏的”[5]259。沃許年幼的孫女米利最終也被薩德本送來的珠子和緞帶(物品)收買而交換出了自己的貞潔。這都與少年薩德本如出一轍，他們于無意識(shí)中都抹殺了自身的批判和反抗維度，行為上模仿著貴族管理階層。同理，亨利和薩德本太太起初對(duì)查爾斯·邦的迷戀也一樣可以歸結(jié)為一種拜物教，邦的優(yōu)雅和高貴外表使他們仿佛擺脫了“鄉(xiāng)巴佬”[5]81的習(xí)氣而躋身豪華的上流社會(huì)?？灯丈壬赋霭钤谒_德本一家眼中等同于一種物品，這種物化傾向在埃倫身上尤為突出：

她說起邦時(shí)仿佛拿他當(dāng)作連在一起的三件沒生命的東西，或是一件沒生命的東西，但對(duì)她和她的家庭來說能有三種相關(guān)的用途：可供朱迪思穿的一件外衣，就像她會(huì)穿的馬裝或舞會(huì)禮服；一件家具，可以補(bǔ)充她家的陳設(shè)，使之完備，品味也更高；再就是一位顧問兼榜樣，用來糾正亨利鄉(xiāng)氣的舉止、言談和著裝。[5]62

優(yōu)雅高貴的邦在埃倫的眼中無異于一種可以提高自身品位、彰顯社會(huì)身份的符號(hào)標(biāo)志，仿佛他是一件價(jià)值昂貴的可消費(fèi)的外套和家具。這也解釋了為何邦在薩德本家中逗留的時(shí)間短暫，埃倫卻急于促成他與朱迪斯的婚事。如此，在虛構(gòu)的薩德本百里地，物化和商品化現(xiàn)象如同密不透風(fēng)的屏障，幾乎遮住了單向度社會(huì)內(nèi)所有人的視線。他們的通病都是普遍將“人”降低到物的層面，對(duì)物所遮蔽的社會(huì)關(guān)系和人性充耳不聞，因而逐漸喪失了批判力度，淪落為單向度的人。

除了拜物思想，薩德本還表現(xiàn)出了法蘭克福學(xué)派普遍批判的“工具理性”(Instrumental Rationality)特征。首先薩德本的神話并非完全建構(gòu)在機(jī)會(huì)之上，自始至終他都在計(jì)劃和實(shí)施著一個(gè)宏偉的規(guī)劃(grand design)。他曾告訴康普生將軍：“我有過一個(gè)規(guī)劃。為了完成它我得要有金錢、一幢房子、一個(gè)莊園、要有奴隸和一個(gè)家庭——自然，也總得有位太太?！盵5]238為了實(shí)施這個(gè)計(jì)劃，起初他來到海地尋找發(fā)財(cái)機(jī)會(huì)，通過成功鎮(zhèn)壓黑奴起義而與莊園主女兒結(jié)婚生子獲得人生第一桶金。隨后為了不讓任何黑血玷污自己即將構(gòu)建的純白人血統(tǒng)的王朝，他拋棄妻子。他的計(jì)算性和目的性也集中體現(xiàn)在娶了一個(gè)有“體面”姓氏的白人淑女作妻子，“好讓他的地位穩(wěn)如磐石”[5]9。而邦的出現(xiàn)顯然是這個(gè)縝密計(jì)劃的一個(gè)偶然因素，為了確保全局，薩德本幾乎毫不留情地促成了亨利弒兄的悲劇。正如布魯克斯對(duì)此所做的評(píng)價(jià)：“他(薩德本)的殘忍行為并不是暴戾的父親的偶然爆發(fā)，而是完全沉浸于自我辯護(hù)的冰冷夢境中的人早已計(jì)算好的陰謀。”[1]300即便在得知一個(gè)兒子被殺一個(gè)兒子不知去向的消息時(shí)，他依舊保持鎮(zhèn)定，緊急尋找著彌補(bǔ)方案。他先是選定羅莎為自己繁殖繼承人，被拒絕后誘奸了尚未成年的米利?？梢娝_德本的全部計(jì)劃都在致力于實(shí)現(xiàn)白手起家的貴族夢，兒子只是充當(dāng)了一種工具，可以讓其自我建構(gòu)的貴族血統(tǒng)后繼有人。工具合理性的毒害極深，以至于薩德本的人生幾乎無道德可言。在拋棄妻兒的初期，他仍舊能夠感受到良心的譴責(zé)，并且替自己辯護(hù)道：“我已經(jīng)力所能及地對(duì)之做了補(bǔ)償”[5]239。這份補(bǔ)償就是他將自己的那份財(cái)產(chǎn)留給了他們。因?yàn)樗跋嘈诺赖碌暮铣梢哺W餅或蛋糕的揉捏一樣，一旦你稱好、量好、搭配好，把各種材料攪合起來放進(jìn)烤爐一切便都完成，出來的除了餡餅或是蛋糕之外便再不會(huì)是別的了”[5]237。當(dāng)然無道德性和利己主義思想已經(jīng)蔓延到整個(gè)薩德本家族。敘述者康普生先生將他們家族的命運(yùn)比作一個(gè)暗流涌動(dòng)的“湖”。在災(zāi)難來臨前，四個(gè)游泳者“看看身邊在受難的那些伙伴，心里琢磨我何時(shí)不再想辦法幫助他們而只顧救自己呢？”[5]61這樣的比喻預(yù)示了，在任何災(zāi)禍面前，缺乏利他思想和道德責(zé)任感的薩德本家族注定不堪一擊。

綜上，薩德本百里地作為杰佛生鎮(zhèn)和南方社會(huì)的縮影，呈現(xiàn)了受到資本主義精神侵襲的物化和一體化的單向度社會(huì)面貌。這一虛構(gòu)空間的衰敗顯然超越了戰(zhàn)前舊南方的歷史，它在一定程度上表達(dá)了福克納對(duì)整個(gè)美國社會(huì)、資本主義文化的焦慮。

二、作為現(xiàn)實(shí)的單向度社會(huì)

《押沙龍，押沙龍！》寫就于20世紀(jì)30年代，此時(shí)美國經(jīng)濟(jì)遭受了空前嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，無論是社會(huì)結(jié)構(gòu)還是上層建筑都在發(fā)生著巨變。究其原因，20年代的美國剛剛經(jīng)歷了一段相對(duì)“繁榮的年代”，十年間，美國發(fā)生了一次技術(shù)革命，在工業(yè)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中泰勒主義和福特主義管理方式極大地提高了勞動(dòng)生產(chǎn)率。越來越多的自動(dòng)化和半自動(dòng)化機(jī)器投入生產(chǎn)，汽車工業(yè)、建筑業(yè)、家具制造業(yè)、化學(xué)工業(yè)、公共事業(yè)等都得到迅猛發(fā)展。與此同時(shí)，社會(huì)生產(chǎn)過剩催生了虛假消費(fèi)，大量商業(yè)資本家采用分期付款的方式和騙人廣告刺激工薪階層購買商品。預(yù)支購買力的行為讓整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)虛假繁榮，工農(nóng)階層的低收入越來越難以應(yīng)付日益膨脹的消費(fèi)欲望。[7]2-3而此時(shí)技術(shù)突飛猛進(jìn)、“物欲橫流”的美國社會(huì)恰恰成為馬爾庫塞批評(píng)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的模板，技術(shù)進(jìn)步使人們滿足于“虛假的”物質(zhì)需求，沉浸于娛樂、休閑和廣告宣傳的各種消費(fèi)行為之中。[4]6以商品為媒介、以舒適的物質(zhì)生活為誘惑，整個(gè)資本主義社會(huì)呈現(xiàn)出高度的單向度性，人們?cè)絹碓诫y以看清這個(gè)社會(huì)的不合理性。

深居南方腹地的福克納在現(xiàn)實(shí)生活中也同樣無力擺脫“消費(fèi)社會(huì)”的同化和束縛。1931年，?？思{寫了一篇名為《伊凡杰林》(Evangeline)的短篇故事，第一次嘗試講薩德本的家族故事。隨后又在1934年發(fā)表了《沃許》(Wash)，圍繞窮白人沃許和薩德本的糾葛展開。直到1934年初，他開始著手構(gòu)思這本原名為黑屋(DarkHouse)的小說，并在給史密斯的信中寫道：“這部小說我有個(gè)良好的開端……我相信這部書能在秋季交稿”[3]78-79。但隨后不久他就將這本小說的創(chuàng)作擱置了下來，一直到了1935年3月才再次提筆。期間他對(duì)史密斯說道：“我覺得這本書還不夠成熟，或者說我還沒有完成懷胎十月的過程。我確實(shí)常常放下它去掙些小錢，然而我相信這并不是唯一的原因。”[3]83由此可見，經(jīng)濟(jì)問題如果不是唯一的壓力，至少也是導(dǎo)致《押沙龍，押沙龍！》難產(chǎn)的重要因素。

批評(píng)家威廉姆森指出《押沙龍，押沙龍！》是在?？思{的“個(gè)人生活極其痛苦的時(shí)期完成的”[8]238。以《伊凡杰林》為起點(diǎn)到這部長篇小說完全脫稿，構(gòu)思過程跨越了6年時(shí)間，從1935年3月重新提筆創(chuàng)作到1936年1月完工，寫作過程耗費(fèi)了13個(gè)月。這段時(shí)間也恰恰是?？思{多次往返好萊塢從事電影劇本寫作的時(shí)間。1931年第一次收到好萊塢的邀請(qǐng)后，他對(duì)妻子艾斯苔爾寫信說：“有個(gè)電影代理人向我保證，如果我去加州的話，寫電影劇本可以每周得到500～750美元。我認(rèn)為去那里對(duì)你會(huì)有很大的好處。我們可以靠這點(diǎn)錢像伯爵那樣過日子，可以去跳舞，到處走動(dòng)?！盵3]52迫于供養(yǎng)家中17口人的壓力，福克納對(duì)這樣的薪酬頗為期待。當(dāng)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條讓大多數(shù)工薪階層捉襟見肘時(shí)，?？思{和妻子埃斯特爾拿著好萊塢的高薪酬、模仿著貴族的生活。他自己在女兒剛出生時(shí)，豪擲6 000美金購買了一架飛機(jī)，并為此花費(fèi)大量維護(hù)費(fèi)用。妻子艾斯苔爾花錢也從不節(jié)制，迷戀昂貴奢侈品，甚至經(jīng)常賒賬。最廣為人知的一件丑事發(fā)生在1936年6月小說出版之前，回到牛津的?？思{發(fā)現(xiàn)家中債臺(tái)高筑，保險(xiǎn)和房產(chǎn)抵押逾期未付，在牛津的每家店鋪和孟菲斯多處店鋪都有賒欠。氣憤之下，他便登報(bào)宣布將不為“威廉·?？思{太太或艾斯苔爾·奧爾德海姆·?？思{太太簽名的支票或賬單和欠下的債務(wù)負(fù)責(zé)”[9]185。批評(píng)家弗雷德里克·卡爾(Frederick Karl)認(rèn)為福克納寫作《押沙龍，押沙龍！》的過程實(shí)質(zhì)上是處于意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換的交叉路口，“他必須過渡到另一種美國……在這段創(chuàng)作過程中，(他)第一次嘗試將所有的因素都考慮在內(nèi)”[10]493?！傲硪环N美國”指的則是高度資本主義化、商品化的美國，?？思{感受到的意識(shí)形態(tài)沖突是南方人普遍感受到的資本主義消費(fèi)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)制的顛覆力量和由此引起的惴惴不安。

單向度的資本主義社會(huì)總是利用人們對(duì)物質(zhì)的需求,不斷增強(qiáng)人對(duì)消費(fèi)品的依賴，將人變成物的奴隸。馬爾庫塞指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)最擾人的部分是“不合理中的合理性”，即“它的生產(chǎn)率和效能，它的增長和擴(kuò)大舒適生活品的潛力，它的把浪費(fèi)變?yōu)樾枰?、把破壞變?yōu)榻ㄔO(shè)的能力，這都表明現(xiàn)代文明使客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿说木窈腿怏w達(dá)到了什么樣的程度”[4]10?？梢哉f，深陷享樂主義、超前開支、消費(fèi)崇拜倫理的?？思{在30年代的頭幾年就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了整個(gè)物質(zhì)社會(huì)對(duì)一個(gè)作家的精神摧殘能力。好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)無非是工業(yè)生產(chǎn)的一個(gè)快速發(fā)展的部門，在這里作家們?nèi)缤魉€上的一個(gè)環(huán)節(jié)。福克納曾對(duì)人說，“我不喜歡那里的氣候，那里的人和他們的生活方式”，那里就像一個(gè)“發(fā)展過快的鄉(xiāng)鎮(zhèn)”[11]57,53。但另一方面他又不得不迫于生活的巨大開銷而徘徊于好萊塢和牛津老家之間。1935年他曾經(jīng)在一封信中寫到：“我相信我還可以寫出足夠好的文學(xué)，應(yīng)該有合理的自由，不受中產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)的細(xì)小阻礙和強(qiáng)制，不需要每隔兩年就放下寫作去編電影腳本。”[3]90正如肖明翰曾評(píng)價(jià)的：“這就是為什么他沒有像許多年輕有為的作家那樣被好萊塢的生活所腐蝕從而葬送自己的天賦的根本原因”[12]42，即外部的消費(fèi)社會(huì)的壓抑并沒有讓他丟失掉心靈的向度，沒有讓他“為了一個(gè)游泳池而出賣靈魂”[12]240。也正是這段身心沖突的生活經(jīng)歷讓福克納對(duì)人性和資本主義的腐蝕性有了更深刻的認(rèn)識(shí)。如果說1934年中止小說的創(chuàng)作是因?yàn)檫€沒有“完成懷胎十月的過程”，那么此時(shí)塑造以薩德本為代表的單向度空間似乎有了更深刻的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。因而即便在家庭危機(jī)重重、弟弟飛機(jī)失事之后，1936年初?？思{仍舊頗有信心地、順利地完成了書稿。

現(xiàn)實(shí)中?？思{模仿著曾祖父的貴族生活，騎馬、打獵甚至開飛機(jī)和游艇，這與文本內(nèi)薩德本對(duì)貴族生活的野心和報(bào)復(fù)不無契合。但與薩德本不同的是，?？思{看到了這個(gè)社會(huì)的問題，正如他多年后在女兒大學(xué)畢業(yè)典禮上所講的：“這個(gè)世界出了毛病，它的毛病在于它還沒有完工。它并未抵達(dá)那個(gè)工序，倘若這道工序做完，負(fù)責(zé)人就會(huì)給這件活兒簽上名字，說一聲：‘齊活兒。干完了，它轉(zhuǎn)的順留著哩’?！盵13]112顯然，他注意到了整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出了病態(tài)的功利性、計(jì)算性和去個(gè)性化，人變成了社會(huì)大工廠里沒有靈魂的一個(gè)零部件。當(dāng)馬爾庫塞在60年代才寫成了《單向度的人》時(shí)，?？思{顯然早在30年代在“斯諾普斯三部曲”的創(chuàng)作之前就已著手建構(gòu)了一個(gè)物化充斥的虛構(gòu)單向度文本。

三、作為否定性藝術(shù)的審美烏托邦

“烏托邦”(utopia)思想在人類文化歷史中有著悠久的發(fā)展史，從柏拉圖的理想國到托馬斯·莫爾的“烏有之鄉(xiāng)”，它表達(dá)了布洛赫所言的人類共有的“烏托邦精神”。這是一種集體無意識(shí)的“最安靜”(quietest)、“最深沉”(deepest)的本能沖動(dòng)，一種改變現(xiàn)實(shí)的“希望”(hoping)和一個(gè)“尚未”(not-yet)完成的美好世界[14]191。馬爾庫塞在《審美之維》(1989)中將人類的這種烏托邦情節(jié)寄托于偉大的藝術(shù)文本之中，建構(gòu)了他的美學(xué)烏托邦理論即“審美烏托邦”(aesthetic utopia)。他認(rèn)為美的形式是一種“幸福的承諾”，偉大的文學(xué)語言“不再是欺騙、無知、屈從的語言”；“虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的東西直呼其名，它們的統(tǒng)治崩潰了，虛構(gòu)傾覆了日常經(jīng)驗(yàn)，揭示出它的支離破碎和虛偽”[15]70。

《押沙龍，押沙龍！》作為一部偉大的藝術(shù)作品，以悲劇的藝術(shù)形式宣告了薩德本為首的虛構(gòu)單向度社會(huì)的土崩瓦解。在不容許反對(duì)意見存在的單向度語境下，福克納敢于在虛構(gòu)的文本中言說著生活的另一種可能性，即自私的工具理性和無視集體責(zé)任的極端個(gè)人主義行為終將毀滅。雖然薩德本莊園的興衰與奴隸制的歷史進(jìn)程緊密相聯(lián)，但不可否認(rèn)的是，薩德本對(duì)人性的踐踏及其無視道德的高度極權(quán)的行為方式才是家族衰落的根源。瑞雷甚至認(rèn)為，“薩德本的破產(chǎn)和死亡都是由他的各方面自由主義傾向造成的”[2]117。

“烏托邦”的真正含義總是在于以否定現(xiàn)實(shí)的方式來呈現(xiàn)自身。德國社會(huì)學(xué)家諾伊聚斯(Arnhelm Neususs)指出，“不是在對(duì)所欲求的東西的積極確認(rèn)之中，而是在對(duì)不想要的東西的否定之中，烏托邦的意圖才顯露無疑"[16]24。由此，馬爾庫塞認(rèn)為，作為審美烏托邦的藝術(shù)文本表現(xiàn)出了“否定的合理性"[15]59。其否定性和超越性的向度集中體現(xiàn)在，借助想象和幻想的力量藝術(shù)生產(chǎn)了康德所言的“第二自然”①，即“另一個(gè)現(xiàn)實(shí)原則的世界，另一個(gè)異在的世界”[15]212。只有生產(chǎn)性、創(chuàng)造性的想象和幻想才能幫助人們擺脫現(xiàn)實(shí)世界的壓抑，因?yàn)椤八鼈儾皇墁F(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)，因而只從屬于快樂原則”[17]101。馬爾庫塞基于想象——包括回憶和幻想兩種方式——建構(gòu)的審美烏托邦具有兩重維度，即“回憶的烏托邦”和“幻想的烏托邦”，分別指向“前技術(shù)時(shí)代”和“未來的美好時(shí)代”[18]47。

此外，就回憶而言，雖然薩德本的發(fā)跡史滲透著資本主義精神的侵蝕，但他也被賦予了一定的南方浪漫主義氣質(zhì)。無論是薩德本早期艱苦創(chuàng)業(yè)的經(jīng)歷，還是內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期他騎著高頭黑馬馳騁沙場的勇氣都與?？思{所崇拜的曾祖父威廉·克拉克·福克納有著相似的傳奇色彩。因而小說安排了幾位講故事的人反復(fù)不斷地回憶、迷信、歪曲薩德本的“神話"。?？思{聽任他們將古老的舊南方故事拼貼起來，意圖“從那卑賤罪過的塵埃中打撈出一丁點(diǎn)兒失去的舊時(shí)歡樂”[9]179。正如羅莎對(duì)薩德本的評(píng)價(jià)，“不管此人過去是怎樣的一個(gè)人，不管她可能相信他甚至清楚他是怎樣的一個(gè)人，但他畢竟為這片她出生的地區(qū)的土地與傳統(tǒng)征戰(zhàn)了四個(gè)體體面面的年頭(而這個(gè)完成了這樣業(yè)績的男人，雖說是個(gè)徹頭徹尾的惡棍，卻也會(huì)在她的眼里具有英雄的地位與形象)”[5]12。在向前看的過程中，雖然歷史也不免問題重重，但福克納追憶的顯然是當(dāng)代社會(huì)中個(gè)人所缺乏的愛與恨的勇氣、敢于主宰自我命運(yùn)的意志，和掙脫物化束縛的自由。

在向后看的幻想中，?？思{寄予了對(duì)人性的希望和關(guān)于人本主義的思索。昆丁曾想象薩德本和沃許死后的情景，“說不定他們?nèi)サ囊彩峭惶幍胤?；甚至沒準(zhǔn)還有一架斯卡珀農(nóng)葡萄藤為他們遮陰呢但是現(xiàn)在沒有面包或野心或私通或復(fù)仇這類事的迫切要求了說不定他們甚至也不是非得喝酒不可了”[5]170。昆丁的幻想一定程度上反映了?？思{對(duì)階級(jí)平等和人性的樂觀憧憬。薩德本的一生都受到“面包”“野心”“復(fù)仇”的需求的驅(qū)使，就連沃許這樣的底層窮白人也被偶像崇拜、拜物教蒙蔽了雙眼。當(dāng)一切物質(zhì)因素、利己主義、目的性因素被排除之后，血統(tǒng)、膚色、階級(jí)甚至戰(zhàn)爭在作為“人”的個(gè)體面前都顯得無足輕重。小說結(jié)尾作者最信任的敘述者施里夫?qū)ザ≌f：“我認(rèn)為到時(shí)候那些吉姆·邦德們將征服西半球。自然還不會(huì)是在我們這一代里，自然在他們朝南北極蔓延過去時(shí)他們的膚色會(huì)重新變白，兔子和鳥兒不也是這樣的嗎，這樣他們襯在冰雪之前對(duì)比就不會(huì)那么強(qiáng)烈了。不過人仍然是吉姆·邦德；因此再過上幾千年，我這個(gè)看著你的人也將從非洲國王們的下體里蹦出來。"[5]340頗為諷刺的是，薩德本計(jì)劃的每一環(huán)節(jié)都力圖排除黑色素的污染，但最終支撐著家族血脈的唯一子嗣卻是個(gè)黑人，即查爾斯·邦的孫子吉姆·邦德。此處施里夫的話揭示了，不論何種膚色、何種階級(jí)的人，都是適應(yīng)不同環(huán)境選擇、在遷徙和進(jìn)化的過程中得以繁衍生息的人類族群的一份子，并且這種進(jìn)程仍在繼續(xù)。從這一點(diǎn)而言，人的本質(zhì)是沒有區(qū)別的。在康普生先生寫給昆丁的信的結(jié)尾處，他也頗為感性地說道：“你看我寫下的是希望，而不是思索。那么就讓它是希望吧?！Ｍ麩o疑理應(yīng)受到譴責(zé)的人逃脫不掉譴責(zé)，而其他人則不再缺少憐憫，我們希望(當(dāng)我們?cè)谙Ｍ麜r(shí))他們是渴求憐憫的……他們將得到憐憫不管他們想得到還是不想得到……他們?yōu)榱送谀寡ú坏貌挥描F鍬把土刨開，可是在較深處的一個(gè)土塊里我看到有一條紅毛毛蟲，在土塊扔上來時(shí)顯然還是活的……”[5]339。此處反復(fù)出現(xiàn)的“希望”(hope)和那條墓穴中充滿生命力的毛毛蟲都暗示了一位偉大作家對(duì)未來人類社會(huì)的烏托邦式的期許，即不論是南方的土地還是整個(gè)人類社會(huì)都是充滿希望的。正如?？思{在那段著名的諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)詞中所言，他相信“人不僅僅會(huì)存活，他還能越活越好。他是不朽的……因?yàn)樗徐`魂，有能夠同情、犧牲和忍耐的精神"[13]122。

綜上，《押沙龍，押沙龍！》的文本是具有超越性的，這種超越性不僅僅在于對(duì)歷史的回憶和對(duì)未來的樂觀主義期待，而且還在于通過想象和幻想建構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)逆行的精神世界。因而它的著眼點(diǎn)并不在于過去，而始終在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f不論是馬爾庫塞還是福克納，他們對(duì)過去或未來的想象都不是空想。審美烏托邦的真正意義也不在于吸引大眾沉溺于審美幻想當(dāng)中，而在于通過藝術(shù)抵達(dá)“一個(gè)具體可能的天地”[15]147，一個(gè)可以喚起批判、反抗壓抑性文明的能力。?？思{曾提到，“我唯一屬于的，我愿意屬于的流派是人道主義流派”[20]95，這樣的自我定位顯然值得后世的作家仿效。但真正難能可貴的是，在工業(yè)文明壓抑身心自由，在種族、階級(jí)意識(shí)形態(tài)盛行的時(shí)代，一個(gè)作家敢于挑戰(zhàn)主流意識(shí)形態(tài)書寫不一樣的文本，這樣的勇氣更值得贊頌。

四、結(jié)語

《押沙龍，押沙龍！》通過否定的邏輯不僅瓦解了文本內(nèi)虛構(gòu)的單向度社會(huì)，更預(yù)示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中壓抑性文明的破產(chǎn)。在回憶和幻想的雙向?yàn)跬邪钪校≌f生產(chǎn)著意義深刻的審美意識(shí)形態(tài)，揭露了美國南方群體的物化、人性的扭曲和種族制度后遺癥。而在刻畫人類心靈的努力中，作家已經(jīng)超越一個(gè)鄉(xiāng)土作家，克服了地域性的局限而承擔(dān)了“人類家族一份子”的責(zé)任。馬克思曾指出：“所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身……人是人的最高本質(zhì)。”就此而言，馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的人本思想和追求個(gè)體自由的斗爭意識(shí)與?？思{對(duì)人性平等、自由的呼喚和突破單向度社會(huì)遏制的烏托邦沖動(dòng)是同思的。

注釋：

①康德認(rèn)為：“想象力(作為創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)能力)有很強(qiáng)大的力量，去根據(jù)現(xiàn)實(shí)自然所提供的材料，創(chuàng)造出仿佛是一種第二自然。”朱光潛對(duì)此解釋到：“形成審美意象的想象力是‘創(chuàng)造的’想象力”，創(chuàng)造性的想象力“根據(jù)更高的理性原則，即人的理性要求，來把從自然界所吸取的材料加以改造，使它具有新的生命，成為‘第二自然’，這才是藝術(shù)”。引自朱光潛，《西方美學(xué)史》下卷，人民文學(xué)出版社，1979年，第399頁、400頁。